當代中國電影的魔幻現(xiàn)實主義圖景

熊 濤 徐 輝

(大連工業(yè)大學，遼寧 大連 116034)

許多年以后，魔幻現(xiàn)實主義依然以一種孤傲和另類的姿態(tài)在不同場合和不同的藝術(shù)領域被人模仿或者提起，散發(fā)著詭異而迷人的芬芳。魔幻現(xiàn)實主義原本是文學批評領域的概念，它最早出現(xiàn)在20世紀20年代德國著名的批評家弗朗茨·羅關(guān)于表現(xiàn)主義繪畫的評論中，但是作為被人們認可的、獨立的概念，還應該追溯到20世紀50年代拉丁美洲的加西亞·馬爾克斯、博爾赫斯、魯爾福等作家創(chuàng)建的一個文學流派。①魔幻現(xiàn)實主義強調(diào)現(xiàn)實與幻想之間的融合，即它是立足于現(xiàn)實但是又高于現(xiàn)實的。

中國電影和魔幻現(xiàn)實主義的相遇并非偶然，中國傳統(tǒng)文化中一直延續(xù)著一整套魔幻或者神話系統(tǒng)，而當代中國電影產(chǎn)業(yè)的空前發(fā)展，反作用于電影創(chuàng)作本身，電影的表述內(nèi)在要求一種更適合中國文化，更迎合當前市場，也更能創(chuàng)新求變的類型方式。近兩年出現(xiàn)的《煎餅俠》《惡棍天使》《美人魚》等幾部電影，不約而同地為我們呈現(xiàn)出一幅當代中國電影的魔幻現(xiàn)實主義圖景，不僅贏得了票房和口碑，而且找到了一種獨特而又當代的中國魔幻現(xiàn)實主義表述方式。

一、場域的都市回歸

魔幻現(xiàn)實主義文學起源于拉美，其天然的場域?qū)傩允青l(xiāng)土而非都市，是傳統(tǒng)而非現(xiàn)代，但是這種屬性在當代受到了極大的壓制，真正的鄉(xiāng)土和傳統(tǒng)已然不是藝術(shù)作品的呈現(xiàn)主流。所以在最近的幾部具備魔幻現(xiàn)實主義色彩的國產(chǎn)電影中，場域不約而同地從鄉(xiāng)村回歸都市：《煎餅俠》中都市圖景的呈現(xiàn)沒有任何的修飾，故事架構(gòu)的時空背景就是原本的當代都市；而《惡棍天使》和《美人魚》稍有不同，雖其場域設定也是當代都市，但是都做了適當?shù)男揎椈蛘邉?chuàng)造?！稅汗魈焓埂窢I造了一個都市當中的另類世界，雖然作者并沒有說明和強調(diào)，但是很明顯呈現(xiàn)出一個改造后的城市邊緣場景，男主角所居住的地方讓我們感覺似曾相識而又匪夷所思，既源于現(xiàn)實，又明顯是一個都市烏托邦，這是典型的魔幻現(xiàn)實主義思路和方法?！睹廊唆~》中則更加明顯，“美人魚”這個物種和“美人魚”的生存環(huán)境是典型的魔幻主義設置，但是又和現(xiàn)實發(fā)生著密切的讓人信服的聯(lián)系和互動。這種童話或者寓言的場域設計，既和魔幻現(xiàn)實主義有著深層的勾連，又和當代社會的情感、義理以及文化、價值觀等維度緊密融合。

這幾部電影中場域的都市回歸的原因有二：一是創(chuàng)作者的類型自覺，當代中國電影需要都市題材或者說是當代題材，而從市場、審查以及故事構(gòu)建等角度綜合考量，這種魔幻現(xiàn)實主義的場域設定方式是最合理、最有效，也是最具有藝術(shù)魅力的選擇。二是從接受美學的角度考量，這種方式能最大限度地喚起觀影者的共鳴，同時又能最大限度地釋放觀影者的想象空間，既滿足了現(xiàn)實認同的需要，又拓展了藝術(shù)延伸的空間。無論是《煎餅俠》中的“俠與都市”，還是《惡棍天使》中的“邊緣與都市”，抑或《美人魚》中的“童話都市”，都在不同維度上極大地拓展了都市類型題材的展現(xiàn)空間，這種魔幻現(xiàn)實主義的場域處理方式，巧妙而自然地解決了中國當代都市題材電影中的矛盾設置、價值倫理、主題呈現(xiàn)等棘手的問題，把一些只能在非當代、非都市中呈現(xiàn)的藝術(shù)與市場訴求以一種另類的、開創(chuàng)似的方式呈現(xiàn)出來。這是當代中國電影的一個可喜并可借鑒的嘗試與進步。

二、敘事的母題流變

魔幻現(xiàn)實主義的母題一直都是關(guān)于急速發(fā)展的當代社會面臨傳統(tǒng)文化的措手不及與恐慌。這就是所謂的魔幻與現(xiàn)實的對抗，或者說魔幻現(xiàn)實主義通過抹平現(xiàn)實與想象的邊界來解決甚至是消弭這種對抗。魔幻現(xiàn)實主義的敘事母題一直都是在用一種看似匪夷所思的方式來表述著這種對抗和不和諧，而這種敘事母題在當代中國電影中被很好地借鑒與改造?！都屣瀭b》中的敘事策略最為簡單有效，它直接把對抗和不和諧的母題架構(gòu)在想象邏輯之上，也就是說其“煎餅俠”的設置本身是非現(xiàn)實的，是魔幻現(xiàn)實主義的，但是這種設置是敘事的起點和噱頭，真正的敘事邏輯是在講述拍攝“煎餅俠”故事本身，這個線索是極為嚴密、現(xiàn)實和有邏輯的。這種敘事母題的流變，讓故事既有傳奇的吸引人的色彩，同時又有著腳踏實地的小屌絲逆襲的溫度。這和好萊塢的超級英雄電影又有所不同，一個是用超級英雄完成超級敘事，講述超級主題；一個是用超級英雄完成日常敘事，講述日常主題。

《惡棍天使》中的敘事母題也是對抗與不和諧，所謂的惡棍和天使，其實就是人的兩面。這種母題在當代敘事中十分常見且主流，《惡棍天使》的敘事策略是通過魔幻現(xiàn)實主義手段放大或夸張所要講述的人性的兩面，在一個非現(xiàn)實的環(huán)境和邏輯中講述一個現(xiàn)實。這一方面能讓故事變得瑰麗而奇趣，另一方面也讓觀眾在一個相對輕松和有敘事技巧的方式中領略故事的主題。這種魔幻現(xiàn)實主義母題的改造所營造出來的氣質(zhì)，既給故事的講述提供了新鮮度，又給演員表演提供了大空間，同時又能呈現(xiàn)出視覺奇觀，可謂一舉三得。

《美人魚》的敘事母題相對于前兩者更傳統(tǒng)，也更宏大，實際上是要講述一個環(huán)保題材，也是人類社會發(fā)展與環(huán)境保護之間的一種對抗和不和諧?！睹廊唆~》的敘事策略顯然更回歸魔幻現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，它借“美人魚”這個魔幻標簽，完成了呼吁大家保護環(huán)境這樣一個現(xiàn)實敘事。《美人魚》像大多數(shù)魔幻現(xiàn)實主義作品那樣，架空了現(xiàn)實之間的對抗與不和諧，取而代之的是以魔幻對抗現(xiàn)實，以魔幻映照現(xiàn)實，以魔幻互動現(xiàn)實，從而以魔幻改變現(xiàn)實。到了故事的盡頭，那段傳說，那段歷史，那條“美人魚”是否真實存在并無實際的意義，有意義的是敘事本身，是主題本身。我們看到了，我們感覺到了，我們開始做了，足矣。

三、圖譜的魔幻重建

《煎餅俠》《惡棍天使》《美人魚》從人物造型、場景設計到鏡頭運動無一不透露著濃厚的魔幻現(xiàn)實主義氣息。大膽的色彩處理、戲劇化的燈光設計、跳躍的剪輯節(jié)奏、夸張的配樂和匪夷所思的各種道具，顯示了創(chuàng)作者豐富的想象力和對奇妙的形式美感的刻意追求，為觀眾呈現(xiàn)出一個光怪陸離、五彩斑斕的世界?？此剖钱敶际械谋尘?，但夸張的造型和色彩碰撞，又仿佛讓人置身于童話世界。《煎餅俠》并不是傳統(tǒng)意義上的超級英雄科幻片，它只不過是一個明星童年夢想的實現(xiàn)，獨特的雙套層結(jié)構(gòu)消解了煎餅俠的超能力，那件向超人致敬的戰(zhàn)服完全不遵從基礎色彩搭配學，把大黃、大紅、大綠穿在身上，像一個移動的煎餅果子，上面撒滿了蔥花和辣醬。這種超越現(xiàn)實的美感不僅體現(xiàn)在煎餅俠身上，其他配角也粉墨登場，粉頭發(fā)、緊身衣的袁珊珊，非主流、黑眼線的群頭，群魔亂舞的東北F4……在《煎餅俠》里，魔幻從惡搞開始。董成鵬在自己的導演闡述中就曾說道：因為是喜劇，又帶有超級英雄色彩，所以全片的整體色調(diào)是鮮艷的、明亮的，即使是夜戲，也不能昏暗。為了統(tǒng)一全片的色調(diào)和色度，甚至用300多盞燈點亮了一整座公園。②大量的人工布光消解和模糊了現(xiàn)實與魔幻的界限。

影片的剪輯也極具特點，尤其是煎餅俠出場的部分，應用大量的漫畫式分屏，快節(jié)奏堆積，這種超現(xiàn)實的影像風格加上小人物的奮斗史確立了它魔幻現(xiàn)實主義的影片基調(diào)。

這種魔幻的人設和用光在《惡棍天使》中有過之而無不及。飛機頭、花襯衫和車頂那蓬勃的小草坪，另類又浪漫。《惡棍天使》的故事背景是極富寓言意義的現(xiàn)代工業(yè)文明的代表——工廠。成堆的垃圾、高聳的煙囪、破敗的廠房、鋼筋混凝土的冰冷感與廢棄的衰敗感雜糅在一起，墻面上大面積涂滿的紅色油彩像極了安東尼奧尼那“影史上第一部彩色影片”《紅色沙漠》，大師用色彩作為角色，《惡棍天使》也如法炮制，色彩是敘事，也是情感。影片用畫面向我們交代了都市森林的冰冷和壓抑，生活在這里的人物早已被物化，只知道追逐金錢和財富。相反，仿佛只有地下城的人們才保有人與人之間最寶貴的感情，鄰里鄰居的噓寒問暖，無傷大雅的小打小鬧，面對敵人的眾志成城，這家分店是一個現(xiàn)實世界的烏托邦，是人們曾經(jīng)擁有而今無比懷念的溫情。莫非理的性格中亦有念舊的一面，唱片、鈴鐺、老電視，這些小道具的設置，表達了主人公對逝去生活的留戀，而紅車頂上綠油油的小草，可愛又魔幻，是希望，是信仰。

人們最先接觸《美人魚》，應該來源于其官方的宣傳片，警察叔叔那富有想象力的畫作和鄧超接近崩潰的掙扎在令人捧腹的同時不免對影片有了些許期待。場景環(huán)境造型是重要的電影視覺語言，對魔幻現(xiàn)實主義影片的創(chuàng)作具有重要作用。③數(shù)字技術(shù)的成熟和完善極大地拓展了電影創(chuàng)作表現(xiàn)手法，特別是魔幻現(xiàn)實主義電影領域，數(shù)字技術(shù)的推動和影響作用不容忽視。甚至可以說，正是數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)和廣泛運用，才使新千年以來，魔幻電影在全球范圍內(nèi)持續(xù)興起。④美人魚一直是活在童話世界中的人物，如同圣誕老人一樣是被珍藏在童真中的，就像警察那些半人半魚的畫作里充滿的嘲諷一樣，在現(xiàn)實世界中是否存在從科學的角度并沒有被證實，然而星爺為我們用數(shù)字影像創(chuàng)造了一個神秘的海底世界，因此，影片在形式上具有魔幻意味。美人魚生活的世界原本應該與人類并行，互不驚擾，可由于人類恣意地擴張，魔幻水域被堆滿了各種工業(yè)生產(chǎn)的渣滓，深深地鑄上了現(xiàn)代文明的烙印。由此可見，將外部世界陌生化，只是滿足觀眾獵奇心理的一個噱頭，看似奇幻的外衣，實則呼吁的是關(guān)于環(huán)保的主題。魔幻現(xiàn)實主義的孕育與拉美大地上的殖民主義、貧富分化、獨裁政治等苦難有關(guān)。當生活本身已經(jīng)足夠荒誕時，人們往往會采用各種方式來修復這種荒誕造成的心靈創(chuàng)傷，魔幻現(xiàn)實主義將瑣碎的生活集中起來進行怪誕化，從而消解現(xiàn)實中的崇高，以乖張的方式揭示著現(xiàn)實帶給人們的種種不幸。⑤觀望當今中國社會，環(huán)境惡化，能源枯竭，人口迅速增長，眾多所不能與外人道的因素比比皆是?！睹廊唆~》開篇中，冒著滾滾濃煙的煙囪，被砍伐的森林，注入河流的工業(yè)廢水，周星馳甚至不厭其煩地在影片中插入人類破壞海洋生態(tài)的紀錄片，殘酷的現(xiàn)實觸目驚心，正是這些赤裸裸的現(xiàn)實與那個童話中的美人魚王國形成了鮮明的對比，魔幻現(xiàn)實主義的精神在這里彰顯。

傳統(tǒng)的魔幻現(xiàn)實主義文學中，動物和大自然是魔幻色彩的承載者，而當代中國電影中，人肩負起了承載魔幻色彩的重任?！都屣瀭b》也好，《惡棍天使》也好，《美人魚》也罷，都是具有魔幻色彩的人。時代不同，地域不同，魔幻現(xiàn)實主義在中國電影中正在經(jīng)歷著本土化的過程。從事物曲折前進的哲學角度看來，道路是艱辛的，前途是光明的。這三部電影已經(jīng)算是相對成功的嘗試，并取得了不錯的票房和口碑，說明在中國這片土壤中魔幻現(xiàn)實主義具有其巨大的潛力及可塑性，在未來的發(fā)展中占有一席之地應是指日可待。

注釋：

① 涂朝蓮：《魔幻現(xiàn)實主義與馬爾克斯——以〈百年孤獨〉為個案研究》，《求索》，2005年第6期。

② 董成鵬：《讓我們聊聊電影》，個人微博，2015年7月16日。

③ 唐培林、劉冠鑫：《魔幻現(xiàn)實主義是電視劇創(chuàng)作的強力延展——以美劇〈奇幻嘉年華〉為例》，《當代電影》，2014年第11期。

④ 李欣：《2013年國產(chǎn)魔幻電影創(chuàng)作回顧》，《電影新作》，2014年第2期。

⑤ 王欣彥：《特里·吉列姆電影的魔幻現(xiàn)實主義色彩》，《電影文學》，2016年第8期。