后人類語(yǔ)境下紀(jì)錄片“真實(shí)”之維的重構(gòu)

張芳瑜

(東北農(nóng)業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150000)

新世紀(jì)以來，迅猛發(fā)展的科學(xué)技術(shù)不斷沖擊著人類舊有的生活方式與價(jià)值理念。2016年1月，谷歌開發(fā)的人工智能圍棋程序AlphaGo以絕對(duì)優(yōu)勢(shì)完勝歐洲圍棋冠軍樊麾。同年3月，韓國(guó)九段棋手李世石向AlphaGo發(fā)起挑戰(zhàn)，最終以1∶4的結(jié)局向“機(jī)器對(duì)手”認(rèn)輸。這一比賽結(jié)果不禁令全世界愕然。有評(píng)論稱：“面對(duì)谷歌圍棋AI，人類最后的智力驕傲即將崩塌?！边@場(chǎng)人類本體與智能機(jī)器之間的博弈使得人類技術(shù)化與技術(shù)人格化的“后人類”表征越發(fā)彰顯，而對(duì)于“后人類”的焦慮與惶恐則再次成為人們關(guān)注的議題。

后人類主義(posthumanism)又稱超人類主義，它在后現(xiàn)代主義質(zhì)疑與反思人類理性以及西方啟蒙思想的基礎(chǔ)上，凸顯科學(xué)技術(shù)對(duì)于人類物種自我反思、自我審視的意義。這一思潮的出現(xiàn)最早可以追溯到20世紀(jì)中期，法國(guó)哲學(xué)家米歇爾·福柯在《詞與物》中表示：“人類如同海邊沙灘上的一張面孔，即將被抹去……”而以貝特森為代表的控制論思想則進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了人類優(yōu)越性與特殊性的消解，即在其他生物與機(jī)器面前，笛卡爾所倡導(dǎo)的“人類中心論”將不復(fù)存在。正如美國(guó)學(xué)者伊哈布·哈桑所說：“五百余年的人文主義或許已走到了盡頭，因?yàn)槿宋闹髁x已自身轉(zhuǎn)型為我們必須無(wú)可救藥地稱之為后人類主義的東西?！盵1]不可置否，后人類主義思潮導(dǎo)源于對(duì)盲目崇拜人文主義理性意識(shí)的反撥，在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的外衣下，具備全新物理形態(tài)的“后人類”不斷批判“自然的”普世價(jià)值觀念，不斷印證人類的主體性與能動(dòng)性如何被人工智能工程、基因工程等先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)所改變，不斷展示數(shù)字多媒體技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)如何描述人類特有的交流互動(dòng)與情感體驗(yàn)?！斑M(jìn)入后人類，我們體力和智力將超越人類的體力和智力，就像人的能力超越猿的能力一樣?！盵2]“后人類”話語(yǔ)的出現(xiàn)使得人類中心主義觀念岌岌可危，“本體論的純潔性”即將分崩瓦解。

當(dāng)“后人類”將身體與技術(shù)相結(jié)合，重拾當(dāng)代人類本質(zhì)以及未來何去何從等哲學(xué)命題時(shí)，焦慮與不安、惶恐與期待等復(fù)雜態(tài)度交織纏繞在社會(huì)流行文化的各個(gè)角落。作為視覺文化重要內(nèi)容之一的紀(jì)錄片也在這股強(qiáng)有力的后現(xiàn)代思潮敦促下脫離現(xiàn)代性的路徑與法則，在新的時(shí)代語(yǔ)境中重新建構(gòu)自身的美學(xué)品格。阿爾溫·托夫勒在《未來的震蕩》中寫道：“科學(xué)技術(shù)的發(fā)展為紀(jì)錄片不斷注入新的表達(dá)元素，社會(huì)審美思潮的變化和創(chuàng)作者的探索動(dòng)機(jī)也造就了紀(jì)錄片不同的創(chuàng)作觀念和風(fēng)格式樣，這些在為紀(jì)錄片提供無(wú)限可能的同時(shí)也在不斷地挑戰(zhàn)著人們對(duì)紀(jì)錄片業(yè)已形成的認(rèn)識(shí)，擴(kuò)張著紀(jì)錄片的版圖。”[3]在當(dāng)下數(shù)字化信息時(shí)代所呈現(xiàn)的“后人類”虛擬世界中，紀(jì)錄片唯有審時(shí)度勢(shì)地回應(yīng)時(shí)代呼聲，才能避免成長(zhǎng)過程中失語(yǔ)的尷尬與困惑。

一、聚焦“真實(shí)”的一次探討：本體

“求真”是人類對(duì)于自然界以及生命本體不斷追問的過程。這種“真實(shí)”的觀念業(yè)已成為人們相信生活的思維方式，也是滿足其自身可靠性存在訴求的根本維度。在傳統(tǒng)影像美學(xué)領(lǐng)域，“真實(shí)”作為最高的美學(xué)范疇被視為一切藝術(shù)的生命。巴贊曾提出：“影像畫面與完整無(wú)缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的”“電影存在的基礎(chǔ)是攝影，而攝影的本質(zhì)在于揭示真實(shí)”。作為電影誕生的最初形態(tài)，以紀(jì)錄形式存在的視覺文化一直延續(xù)到現(xiàn)在，所有的紀(jì)錄片創(chuàng)作無(wú)不圍繞著對(duì)于真實(shí)性生存的種種記錄與詮釋而展開。然而，后人類時(shí)代語(yǔ)境下人類的主體性正逐漸消解，以計(jì)算機(jī)創(chuàng)造出的空間代替了影像對(duì)于現(xiàn)實(shí)的“復(fù)制”，由此導(dǎo)致巴贊影像本體論遭受到前所未有的普遍質(zhì)疑。于是，我們有理由再次發(fā)出那個(gè)延續(xù)了一個(gè)世紀(jì)的疑問：藝術(shù)的“真實(shí)”究竟是什么？

在哲學(xué)領(lǐng)域，“真”的背后隱藏著一個(gè)深不可測(cè)的辯證區(qū)域，而對(duì)于“真實(shí)”的理解可謂眾說紛紜。早在古希臘時(shí)期便有德謨克利特與亞里士多德關(guān)于藝術(shù)模仿說的記載：“在許多事情上，人類總是動(dòng)物的小學(xué)生”“人類對(duì)于自然模仿得越逼真則越能獲得心理上的快感”。而蘇格拉底則認(rèn)為，“在模仿的過程中，‘神似’應(yīng)超越‘形似’上升為藝術(shù)的內(nèi)在追求”。在此后幾個(gè)世紀(jì)的發(fā)展過程中，正當(dāng)人們對(duì)于藝術(shù)客觀真實(shí)與主觀真實(shí)的辯駁爭(zhēng)執(zhí)不休之時(shí)，鮑德里亞在《幻想與仿真》中提出了“仿真文化”“超真實(shí)”與“內(nèi)爆”等一系列命題，其思想核心在于闡明通過電子媒介符號(hào)控制的“幻象”世界是一個(gè)缺少本源且脫離客觀世界的“虛幻存在”，符號(hào)永遠(yuǎn)不再與“真實(shí)”發(fā)生置換，這一關(guān)乎“真實(shí)”的后現(xiàn)代述說顯然是?？?、德里達(dá)學(xué)說的拓展。同時(shí)，這種社會(huì)零度化狀態(tài)下的類像制作與幻想增殖也開啟了后人類時(shí)代虛構(gòu)的審美幻想。

那么，真如后人類主義所言，后現(xiàn)代的仿真徹底宣告了傳統(tǒng)“真實(shí)”二分法的死亡？給予藝術(shù)的理想最終只能淪為審美烏托邦？科學(xué)技術(shù)真的可以消除社會(huì)與歷史的意義維度？

不可否認(rèn)，在科技飛速發(fā)展的今天，人類知識(shí)、自由、智力和生命的自然進(jìn)化逐漸顯露出讓位于遺傳物質(zhì)改造的人為進(jìn)化過程，科學(xué)技術(shù)向人類現(xiàn)存界限發(fā)出挑戰(zhàn)，由此衍生了后人類語(yǔ)境下的經(jīng)濟(jì)、政治以及諸多文化形態(tài)。人們沉浸于計(jì)算機(jī)營(yíng)造的仿真世界，在互聯(lián)網(wǎng)的虛擬交流中改寫人的身份與性別，科技的勝利似乎完全掩蓋了人的存在意義。技術(shù)從一切社會(huì)關(guān)系中脫離并淪落為制造符號(hào)的工具，人類最終將進(jìn)入以電子人、智能人為特征的“精神機(jī)器時(shí)代”。毋庸置疑，任何理論思維都需要在歷史的推演中得以衍生與存續(xù)，并伴隨著時(shí)代的更迭被不斷賦予嶄新的形式與意義。后人類學(xué)說對(duì)于技術(shù)的先進(jìn)理念在一定程度上反映出后現(xiàn)代主義者不凡的時(shí)代敏感性與洞察力，然而其對(duì)于科學(xué)技術(shù)與社會(huì)文化以及人類關(guān)系的割裂卻是形而上的。人類不可能完全摒棄人文主義的根基，正如德里達(dá)所說：“根本不存在絕對(duì)的外部讓我們可以跳脫出去?！盵4]任何時(shí)代的科技都是人類生產(chǎn)實(shí)踐的結(jié)果，也是一種綜合的社會(huì)文化現(xiàn)象。雖然在形式上顯示出逾越人類主體之上的優(yōu)勢(shì)，然而其產(chǎn)生、發(fā)展必然受到一定經(jīng)濟(jì)關(guān)系、意識(shí)形態(tài)等多重因素的制約與影響，符號(hào)與擬像之間的“能指”“所指”關(guān)系，不會(huì)因?yàn)榧夹g(shù)的變化而解體，人文主義必將在任何一個(gè)時(shí)代得以存續(xù)。因此，我們?cè)诔姓J(rèn)后人類所揭示的科技力量的同時(shí)，應(yīng)理性而辯證地為人類與機(jī)器、藝術(shù)與真實(shí)等關(guān)系尋求一種嶄新的探詢途徑。

“真實(shí)”是紀(jì)錄片最重要的美學(xué)維度，形成于其紀(jì)錄本性和藝術(shù)表達(dá)的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系之中。在后人類“虛擬”與“仿真”大行其道的時(shí)代，“真實(shí)”失去了它原有的話語(yǔ)空間，一種巨大的文化虛擬時(shí)空形態(tài)正在科技的介入下聯(lián)合而成一個(gè)新的虛擬體系，并試圖以現(xiàn)代圖騰與意識(shí)的方式改寫著我們對(duì)于世界的感知。重構(gòu)紀(jì)錄片“真實(shí)”之維實(shí)為透過影像的外在表征與內(nèi)在意義，從而形成具有時(shí)代特征的整體性建構(gòu)。

二、重構(gòu)“真實(shí)”的二重維度：虛幻

(一)外部真實(shí)：虛擬的真實(shí)

我國(guó)電影理論家李少白先生曾在《電影掌握與藝術(shù)真實(shí)》一文中寫道：“電影藝術(shù)包括內(nèi)部真實(shí)和外部真實(shí)兩部分……外部真實(shí)是被它的照相錄音式的逼真性所規(guī)定的?！盵5]358在傳統(tǒng)制作工藝過程中，影像是借助攝影機(jī)或攝像機(jī)的記錄功能而生成的，這類能夠記錄并保持客觀自然素材及其時(shí)空原貌的畫面影像，構(gòu)成了紀(jì)錄片影像的客觀性特征，正如馬塞爾·馬爾丹所說：“它再生的客觀性，就像磁帶錄音和氣壓表一樣，是不容置疑的。”[6]然而，在計(jì)算機(jī)介入影像以后，數(shù)字技術(shù)以其強(qiáng)大的模擬能力重現(xiàn)無(wú)法記錄的過去，構(gòu)成了后人類主義所謂的不真實(shí)的“擬像”世界，所有的“真實(shí)”都被符號(hào)以及仿真的超真實(shí)所替代。因此，有人質(zhì)疑后人類時(shí)代紀(jì)錄片命運(yùn)的存續(xù)。之所以出現(xiàn)這樣的憂慮，歸根結(jié)底緣于人類社會(huì)業(yè)已形成的思維誤區(qū)，即作用于人類視覺的影像以其與現(xiàn)實(shí)事物的高度相似性，理所應(yīng)當(dāng)?shù)爻蔀榭陀^事物的復(fù)制品。而數(shù)字影像生成所參照的依據(jù)歸屬非實(shí)體的虛構(gòu)范疇，導(dǎo)致其對(duì)于原始物像的電子化無(wú)法形成影像的外部真實(shí)。由此，對(duì)于后人類語(yǔ)境下紀(jì)錄片真實(shí)性的探討最終歸結(jié)為對(duì)于“虛擬真實(shí)”的闡釋中來。

“虛擬”是數(shù)字技術(shù)重要的顯性特征，在后人類時(shí)代紀(jì)錄片“虛擬”與“真實(shí)”的循環(huán)式寓言中，數(shù)字技術(shù)極大地開拓了紀(jì)錄片的真實(shí)性視域，不僅可以采用高清攝像機(jī)對(duì)于客觀現(xiàn)實(shí)進(jìn)行“如實(shí)”記錄，同時(shí)也能夠?qū)C(jī)器無(wú)法捕捉的真實(shí)場(chǎng)景、事件通過3D合成技術(shù)予以“重現(xiàn)”。大型數(shù)字紀(jì)錄片《圓明園》堪稱后人類時(shí)代科技與人互動(dòng)的典范，350公頃的主題園區(qū)通過數(shù)字技術(shù)恢復(fù)了圓明園昔日的恢宏壯闊，虛擬空間的“真實(shí)”再現(xiàn)彌補(bǔ)了人類蒼白無(wú)力的文字語(yǔ)言，這股強(qiáng)勁的力量沖破紀(jì)錄片傳統(tǒng)美學(xué)觀的藩籬，將格里爾遜所謂“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”拓展出新的影像表述空間。由此可見，后人類時(shí)代“虛擬真實(shí)”是“客觀真實(shí)”的一種特殊形態(tài)，更是紀(jì)錄片審美思維發(fā)展到一定階段的必然產(chǎn)物?！疤摂M真實(shí)”不僅為紀(jì)錄片帶來了生活外在形態(tài)的相似，更傳達(dá)了影像藝術(shù)真實(shí)的編碼。就本質(zhì)而言，數(shù)字影像同傳統(tǒng)光學(xué)、電子影像共同承擔(dān)著營(yíng)造現(xiàn)實(shí)的職責(zé)，雖然數(shù)字技術(shù)擴(kuò)展了傳統(tǒng)影像的表現(xiàn)功能與美學(xué)視域，然而其“真實(shí)性”的根基絕不會(huì)因?yàn)橛跋竦臄?shù)字化而有絲毫的動(dòng)搖和改變。中國(guó)紀(jì)錄片在這樣的時(shí)代語(yǔ)境下堅(jiān)守著自身“真實(shí)”的美學(xué)特質(zhì)，在接受后人類文化的改造中，科技重構(gòu)虛擬空間的神秘感逐漸消解于人們習(xí)以為常的生活體驗(yàn)，繼而將“虛擬真實(shí)”融會(huì)為紀(jì)錄片外部真實(shí)的一部分。

后人類語(yǔ)境下的紀(jì)錄片通過虛擬的空間形態(tài)將“虛擬真實(shí)”提煉進(jìn)自身的審美視域，徹底顛覆了傳統(tǒng)影像“以現(xiàn)實(shí)反映現(xiàn)實(shí)”的語(yǔ)言屬性。依托數(shù)字技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的虛擬圖像藝術(shù)，我們可以見證《故宮》空間布局的歷史變遷，可以看到《圓明園》燒毀之前的原貌景觀，可以一覽《玄奘之路》沿途的異域風(fēng)情，可以重現(xiàn)《北京記憶》描述的城市寓言。數(shù)字技術(shù)在視聽效果領(lǐng)域彰顯了無(wú)與倫比的特殊能力，它將紀(jì)錄片的外部真實(shí)時(shí)空不斷向四周延伸，并由此獲得全新的美學(xué)意義。

(二)內(nèi)部真實(shí)：幻想的真實(shí)

李少白先生在談及電影藝術(shù)真實(shí)性時(shí)曾說：“內(nèi)在真實(shí)是一種本質(zhì)的真實(shí)、典型的真實(shí)、規(guī)律的真實(shí)?！盵5]35坦言之，便是影像邏輯的真實(shí)、性格的真實(shí)以及內(nèi)涵的真實(shí)。這一觀點(diǎn)鮮明地表現(xiàn)出作者對(duì)于馬克思主義哲學(xué)觀的堅(jiān)定信仰，以“本質(zhì)”與“規(guī)律”為切入口探尋藝術(shù)與人類自身的關(guān)系，并將人類欣賞影像的目的引向?qū)τ谌祟愖陨肀举|(zhì)力量的肯定。這種特殊的人文關(guān)懷體現(xiàn)在紀(jì)錄片中，便是創(chuàng)作者通過創(chuàng)造性地處理現(xiàn)實(shí)，透過生活表層的真實(shí)狀態(tài)向人類社會(huì)的深層內(nèi)蘊(yùn)予以展示，其中雜糅著創(chuàng)作者對(duì)于人生現(xiàn)象、社會(huì)百態(tài)的哲理性思考，彰顯出濃郁的人文精神。后人類時(shí)代企圖通過虛擬世界的建構(gòu)模擬人的感覺、人的生物特質(zhì)——血肉之軀、思維意識(shí)、情感欲望全部轉(zhuǎn)化為信息，由計(jì)算機(jī)進(jìn)行操控。即便如此，人的思維依舊融入科技創(chuàng)造“真實(shí)世界”的過程中，無(wú)論創(chuàng)造的技藝多么完善，藝術(shù)的本性都不會(huì)改變。畢竟，與紀(jì)錄片創(chuàng)作者的想象力相比，機(jī)器是蒼白無(wú)力的，在充滿人文之美的影像藝術(shù)中永遠(yuǎn)無(wú)法破壞其內(nèi)在真實(shí)性。

在一定程度上，紀(jì)錄片的內(nèi)在真實(shí)緣于創(chuàng)作主體對(duì)于客觀現(xiàn)實(shí)的觀照，其美學(xué)理想的追求反映出對(duì)信息的選擇、傾向與評(píng)價(jià)。在采用數(shù)字高清晰度攝像機(jī)進(jìn)行拍攝的過程中，總是自覺地激發(fā)自身的情感經(jīng)驗(yàn)去體悟人間百態(tài)，品鑒人情冷暖。在后人類虛擬空間下，“‘摹擬體’的新文化邏輯乃是以空間而非時(shí)間為感知基礎(chǔ)的，這對(duì)傳統(tǒng)‘歷史時(shí)間’的經(jīng)驗(yàn)帶來重大的影響”[7]，創(chuàng)作者運(yùn)用強(qiáng)大的電子信息技術(shù)賦予重組后的紀(jì)錄空間嶄新的意義。由此可見，科學(xué)技術(shù)不僅是紀(jì)錄片存在的客觀基礎(chǔ)，也是紀(jì)錄片美學(xué)品格得以形成的必要條件，這里浸潤(rùn)了創(chuàng)作者的主體精神并促進(jìn)影像詮釋空間的生成。在詮釋空間中，創(chuàng)作主體將自身對(duì)于客體的感知、理解、趣味等精神性存在演繹為一種理性情感傳達(dá)出來，喚起觀眾心中感同身受的“真實(shí)幻想”，這既是藝術(shù)真實(shí)內(nèi)部構(gòu)造系統(tǒng)中的核心所在，也是紀(jì)錄片“真實(shí)”之路的終極坐標(biāo)。

那么，如何讓觀眾認(rèn)同紀(jì)錄片創(chuàng)作者所呈現(xiàn)的“真實(shí)”圖景呢？

美國(guó)學(xué)者普林斯在《真實(shí)的謊言：感覺上的真實(shí)性、數(shù)字成像與電影理論》一文中曾寫道：“給人真實(shí)感的影像，也可以包容那些與其參照物相同的真實(shí)影像。因此可以說，虛構(gòu)影像就其有關(guān)參照物來說，它們都是虛構(gòu)的，但就人的感覺來說是真實(shí)的?！盵8]“求真”是人類對(duì)于生命本質(zhì)不斷追問的源動(dòng)力，在影像領(lǐng)域，這種真實(shí)更多地落實(shí)為“幻想的真實(shí)”，它是人類在自身既有的視聽經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上超越現(xiàn)實(shí)的客觀而把握的真實(shí)感覺。對(duì)于“幻想真實(shí)”的追求并非輕視理性的認(rèn)知因素，相反，只有將理性認(rèn)知作為暗藏的基礎(chǔ)才能將虛擬“真實(shí)”暗示為“真實(shí)”的存在，觀眾頭腦中想象的真實(shí)由此避開顯露在外的理性約束而自由馳騁，“一切思考的痕跡，一切符號(hào)性、象征物和種種隱喻、明喻都不存在，甚至連主觀的情感也不見了，因?yàn)樗呀?jīng)完全融化在客觀景物之中”[9]。在數(shù)字技術(shù)大行其道的后人類時(shí)代，紀(jì)錄片創(chuàng)作者們?cè)跐M足觀眾三維空間視聽經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上支配了虛擬現(xiàn)實(shí)的籌建，通過存儲(chǔ)在電腦中的二進(jìn)制編碼重組為影像基本的視聽特質(zhì)，并將自身對(duì)于客觀真理的認(rèn)知賦予信號(hào)存儲(chǔ)的光影色彩等各個(gè)側(cè)面。觀眾在接收?qǐng)D像信號(hào)時(shí)自發(fā)地將其自身時(shí)空經(jīng)驗(yàn)與之呼應(yīng)，在滿足對(duì)于客觀事物參照的基本要求后，“自由地脫出邏輯的常見，而將想象著重演示的感性偶然性的方面表現(xiàn)出來”[9]。創(chuàng)作者在紀(jì)錄片中將其自身情感、意志、精神融會(huì)為對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活強(qiáng)烈的人文關(guān)懷，并借由觀眾“幻想的真實(shí)”得以書寫，最終完成了紀(jì)錄片內(nèi)在真實(shí)維度的建構(gòu)。

三、復(fù)歸“真實(shí)”的三級(jí)詮釋：適意

藝術(shù)從不止步于“真”的境界，紀(jì)錄片亦是如此，即便在后人類時(shí)代“虛擬的現(xiàn)實(shí)”游戲之中，依舊追求著從生活表象上升到具有濃郁哲學(xué)韻味的意境之中，這便是“真實(shí)”的最高需求——對(duì)于美的詮釋。在人類漫長(zhǎng)的進(jìn)化過程中，為了滿足自身日益增長(zhǎng)的審美需求，不斷通過各種工具對(duì)紀(jì)錄片這一視聽敘事藝術(shù)進(jìn)行改造。從傳統(tǒng)膠片“工具性初顯”到CGI數(shù)碼影像技術(shù)革故鼎新，紀(jì)錄片的藝術(shù)本性未曾改變。無(wú)論是數(shù)字影像創(chuàng)造出以假亂真的蕓蕓眾生，抑或過往舊景的今日重現(xiàn)，紀(jì)錄片的“真實(shí)”本性永遠(yuǎn)體現(xiàn)在對(duì)于“美”的詮釋之中。關(guān)乎“美”的討論古今中外千百年來爭(zhēng)執(zhí)不休，但大多將“美”上升至一種形而上學(xué)的精神追求，或超脫、或清遠(yuǎn)、或愉悅。筆者認(rèn)為，紀(jì)錄片對(duì)于“真實(shí)之美”的詮釋體現(xiàn)在中國(guó)古典藝術(shù)的生命愉悅觀之中，即主體的生命狀態(tài)應(yīng)在“適”的境界激發(fā)人類獨(dú)有的心理智能，繼而體味深層次的生命律動(dòng)。郭熙認(rèn)為這種審美愉悅包含三個(gè)層次，分別為：“可望可行的一般愉悅、可居可游的自由愉悅以及忘情物我的忘樂之樂?！敝炝贾鞠壬鷮⑵錃w結(jié)為“適人之適、自適其適與忘適之適”[10]。

在第一個(gè)層面上，紀(jì)錄片對(duì)于“真實(shí)之美”的詮釋首先表現(xiàn)為“適人之適”，即滿足生理與道德傾向的一般愉悅，屬于審美愉悅的基本層級(jí)。南朝宗炳曾言：“山水以形媚道而仁者樂?！薄抖Y記·樂記》中也曾記載：“樂者，樂也?！闭f的便是審美愉悅中混雜著原始生理欲望的傾向。后人類時(shí)代的紀(jì)錄片在實(shí)踐“適人之適”愉悅觀的過程中將目標(biāo)置于外部真實(shí)之美的塑造。在數(shù)字技術(shù)的介入下，紀(jì)錄片的生產(chǎn)創(chuàng)作應(yīng)該打破屏幕隔膜，同日常的生活經(jīng)驗(yàn)與實(shí)際情況相結(jié)合，用計(jì)算機(jī)生成一個(gè)逼真視聽感的三維世界，在敘事結(jié)構(gòu)模式、內(nèi)部搭建原則、技術(shù)應(yīng)用構(gòu)想等環(huán)節(jié)滿足觀眾生理、感官與倫理的基本需求，同時(shí)應(yīng)避免過多的“炫技”對(duì)觀眾造成視聽干擾，繼而破壞最基本的審美快感。這一悅耳悅目、適人之適的虛擬現(xiàn)實(shí)令觀眾自發(fā)地浸潤(rùn)其中，并朝著悅心悅意、自適其適的第二層級(jí)不斷上升。

“自適其適”是與“適人之適”相對(duì)的命題，同時(shí)也開辟了中國(guó)古典審美愉悅觀的嶄新范疇。這一無(wú)關(guān)功利、自由純粹的愉悅觀超越了傳統(tǒng)悅耳悅目式的一般快感，體現(xiàn)了莊子所謂的迥脫根塵，超然物表，獲得了“聽山溜之潺湲，飲食泉之滴瀝，此山林者之樂也”的心靈滿足?！白赃m其適”重在圓融無(wú)礙、天人合一，貴在無(wú)意功名、置心物外，而紀(jì)錄片對(duì)于真實(shí)之美的詮釋關(guān)乎其創(chuàng)作者是否具有臻于本我、超然象外的襟懷。后人類時(shí)代的“機(jī)器之手”憑借著優(yōu)越的技術(shù)條件及其帶來的無(wú)限可能性，令人類的感知超越了軀體的界限，同時(shí)也順理成章地成為紀(jì)錄片創(chuàng)作者制造視聽奇觀的有效工具。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)背景下媒介所帶來的經(jīng)濟(jì)效益驅(qū)使越來越多的紀(jì)錄片藝術(shù)“創(chuàng)作”演變?yōu)樯唐贰吧a(chǎn)”，“機(jī)器之手”打造的視聽奇觀由此淪落為滿足觀眾消費(fèi)心理的游戲，創(chuàng)作者們“娛意于繁華”，盲目依賴科技而忽略對(duì)于紀(jì)錄片內(nèi)在真實(shí)的開掘，最終將審美理想滿葬在通往真實(shí)美的詮釋之路上。因此，“自適其適”應(yīng)成為后人類時(shí)代衡量紀(jì)錄片創(chuàng)作者藝術(shù)修養(yǎng)的重要標(biāo)尺，只有達(dá)到這一崇高的人格境界，才有可能將紀(jì)錄片“真實(shí)之美”的詮釋推向最高層次——“忘適之適”的終極愉悅。

“忘適之適”乃生命根源所綻放的詩(shī)意，它擺脫理性枷鎖與束縛，在“自適之適”的超越中把握天地萬(wàn)物之大美，領(lǐng)受著自然高妙的終極境界。正如徐復(fù)觀所說：“一物一境，即是一宇宙，即是一個(gè)永恒?！薄巴m之適”的境界不僅在于紀(jì)錄片創(chuàng)作者自我性靈的超然釋放，更在于以一種“真實(shí)可信”的方式滿足觀眾的審美觀照，以此實(shí)現(xiàn)紀(jì)錄片外部真實(shí)與內(nèi)部真實(shí)的有機(jī)統(tǒng)一。然而，后人類時(shí)代的電視技術(shù)與數(shù)字語(yǔ)言挾裹著非凡的力量，不斷顛覆著、超越著傳統(tǒng)的時(shí)空經(jīng)驗(yàn)，開拓了人類求知、審美的視野和境界，并由此衍生出嶄新的情感結(jié)構(gòu)，計(jì)算機(jī)合成技術(shù)下的長(zhǎng)鏡頭與充滿后現(xiàn)代感的蒙太奇在大眾審美中逐漸形成了合理的話語(yǔ)空間，憑借強(qiáng)大的隱喻、象征體系激發(fā)著人類情感與認(rèn)知能力的中樞神經(jīng)，于是，在新一輪“物理——生理——心理”時(shí)空綜合效應(yīng)的流程中，紀(jì)錄片創(chuàng)作者與欣賞者共同締造著、感受著“物我兩忘”“忘適之適”的徹底愉悅，詮釋了后現(xiàn)代文化邏輯下“真實(shí)之美”的終極意義。

重溫紀(jì)錄片發(fā)展的百年歷程，不難發(fā)現(xiàn)每一次技術(shù)的飛躍總是鞭策著紀(jì)錄片本體對(duì)其文化范式與美學(xué)特質(zhì)進(jìn)行審視與反思，后人類時(shí)代語(yǔ)境下科技的迅猛發(fā)展動(dòng)搖著傳統(tǒng)紀(jì)錄片“真實(shí)”之維的根基，在“真實(shí)”與“虛構(gòu)”的博弈中，紀(jì)錄片創(chuàng)作者應(yīng)以謹(jǐn)慎的、科學(xué)的、辯證主義態(tài)度對(duì)時(shí)代呼應(yīng)做出積極回應(yīng)，兼顧歷史性觀照與當(dāng)代性探索推動(dòng)紀(jì)錄片藝術(shù)邁向一個(gè)全新的時(shí)代。