解析《奏鳴曲》中的影像敘事與宿命論

張亞敏 (鄭州工程技術(shù)學(xué)院，河南 鄭州 450000)

如果說1997年嬴得威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)的《花火》，是北野武在電影創(chuàng)作上的巔峰表現(xiàn)，那么四年之前他的暴力之作《奏鳴曲》一定功不可沒，因?yàn)檫@部電影真正標(biāo)志著導(dǎo)演走向成熟，北野武已經(jīng)老練地使用黑色、詼諧和沉默的意象，建立起濃厚的影像敘事風(fēng)格。從某種意義上說，《奏鳴曲》成就了北野武20世紀(jì)90年代日本暴力美學(xué)大師的地位，也為日后一切我們所熟悉的“北野武語言”奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

《奏鳴曲》拍攝于1993年，是北野武的第四部作品。在經(jīng)歷了過于“天馬行空”的《棒下不留情》和以突然死亡高潮收?qǐng)龅摹赌悄晗奶?，寧海的?！泛?，北野武回歸到以穩(wěn)健的敘事邏輯來集中故事主題，開啟了日后無法擺脫的黑幫情結(jié)和暴力元素。在此前他的第三部作品《那年夏天，寧靜的?！分?，他嘗試了一種“流水賬”式結(jié)構(gòu)，幾乎對(duì)每個(gè)小的敘事描述都均勻用力，一起構(gòu)成了某種感官經(jīng)驗(yàn)的“同一性”。而時(shí)隔兩年后的《奏鳴曲》，北野武已經(jīng)推翻前一部的基調(diào)和架構(gòu)，建立起另一種全新的影像敘事。

雖然故事上以黑幫電影為主軸，但《奏鳴曲》重點(diǎn)講述的是一群幫派成員在沖繩的荒謬假期，他們苦中作樂卻又百無聊賴。電影中反復(fù)出現(xiàn)的寧靜影像和游戲場(chǎng)景，呈現(xiàn)出一種沉重張力，有意無意間透露著一絲危機(jī)感。而讓這部外表“平靜”的電影構(gòu)成內(nèi)在張力的，正是基于北野武在這個(gè)時(shí)期對(duì)全新影像敘事的探索。在他精心設(shè)計(jì)的場(chǎng)景中，無論是海邊的俄羅斯輪盤、用煙火發(fā)展到真槍玩樂的槍戰(zhàn)，還是在沙灘中所埋下的陷阱，都講述著導(dǎo)演自己的生死觀——?dú)缗c死亡，被殺或者自殺，這是一種看透江湖現(xiàn)實(shí)和“英雄末路”的宿命觀，同時(shí)通過暴力深刻地展現(xiàn)人性、生與死等豐富的哲理內(nèi)涵，帶給觀者思考留白。

一、暗黑抑郁的開場(chǎng)調(diào)度

文藝界的疑難命題“內(nèi)容與形式”放到電影藝術(shù)里就不成問題了——作為一種審美藝術(shù)手段，影像和敘事組合奠定了影片基調(diào)和風(fēng)格，并用于強(qiáng)化人物內(nèi)心世界，刻畫人物形象和性格，以此表達(dá)導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖和觀點(diǎn)。所謂影像敘事，即用什么樣的影像風(fēng)格講述一個(gè)怎樣的故事，如果兩者融合得好，形式有時(shí)也即內(nèi)容本身。這一真理往往越是現(xiàn)代電影越清晰，越是大師作品越明顯。然而，電影畢竟是一門包含敘事元素的藝術(shù)。如此說來，《奏鳴曲》的與眾不同就在于，它極力偏向白描寫實(shí)和個(gè)人化的敘事風(fēng)格，導(dǎo)演對(duì)碎片化的素材進(jìn)行混搭后，構(gòu)建出極具張力的敘事空間和意境。

就如開場(chǎng)，藍(lán)色的魚被利叉穿身而過，背景是一片紅色天空和黑色的云(本片海報(bào)，北野武的《奏鳴曲》由他親手創(chuàng)作的一幅畫開始)，然后化成無數(shù)碎片融入黑暗之中。仿佛一個(gè)暗示，死亡終究會(huì)到來，面對(duì)死亡在劫難逃，而死亡的瞬間將定格成一個(gè)因?yàn)闅埧岫利惖挠跋?。以黑幫斗?zhēng)為背景，以冷血流氓為主角，《奏鳴曲》敘述了黑道中人不可避免的死亡。而電影一開始，北野武的敘事方式卻又極其簡(jiǎn)略。罕用定場(chǎng)鏡頭交代地點(diǎn)，也不愛用涵蓋鏡頭交代場(chǎng)景中人物的位置關(guān)系，他更傾向于從自身感性出發(fā)拍攝電影，比如他用鏡頭角度的變化體現(xiàn)空間，進(jìn)而營造主要人物的出場(chǎng)和命運(yùn)發(fā)展。

在這部鮮明的三段式構(gòu)成電影中，每30分鐘一段敘述一個(gè)章節(jié)。在第一章節(jié)中，北野武飾演的黑道成員村川，因麻將館老板拒交保護(hù)費(fèi)從而引發(fā)矛盾，村川帶領(lǐng)一眾幫派成員開始復(fù)仇，用起重機(jī)吊著麻將館老板淹沒海中。到此時(shí)，暗帶危機(jī)的海面和起重機(jī)高聳的紅色吊臂形成鮮明的影像沖突，平靜而又讓人深感恐懼。死者懸吊在空中的姿勢(shì)，猶如片頭那尾被利叉刺穿的魚，直挺挺的、毫無生氣。在這種寧靜和厚重的色彩下，周圍的環(huán)境聲響敏感而可感，構(gòu)成一種視聽反差效果。此時(shí)在電影中呈現(xiàn)出一種繪畫色彩，而在場(chǎng)的人物已經(jīng)顯得微不足道?？梢哉f，在這一幕中，觀眾也和片中人物一樣，第一次感受到面對(duì)死亡的恐懼。除了這一幽暗影像突出極致的動(dòng)與靜之外，導(dǎo)演在處理死亡時(shí)，采用了毫不留情、完全冷然的態(tài)度，也基本已奠定本片的基調(diào)，為后兩段的敘事節(jié)奏做好準(zhǔn)備。

二、“沖繩假期”下的對(duì)比拼貼

電影敘述語言，鏡頭影像本體，這是“風(fēng)格”的來源。沖繩海灘一向充滿熱情和活力，但在北野武的鏡頭里，這一意象空曠而孤獨(dú)。在海天交融一派寬廣的敘事空間中，暗含著故事情節(jié)的延展和沖突。北野武的風(fēng)格就是他的敘事和影像結(jié)合后，被讀解者認(rèn)定的不可復(fù)制的獨(dú)特韻味，這種韻味有著強(qiáng)烈的個(gè)人美學(xué)色彩。

視覺張力在北野武的這部作品中極為可感，首先表現(xiàn)在內(nèi)容呈現(xiàn)上。《奏鳴曲》的第一章節(jié)中充滿了幽暗的血腥暴力場(chǎng)面，刻畫出日本街頭幫派的兇狠與殘暴，是一個(gè)黑色鏡頭；而在第二章節(jié)，鏡頭突然色調(diào)一轉(zhuǎn)，對(duì)準(zhǔn)了沙灘大海，人物間的關(guān)系從混亂中清晰起來。這種場(chǎng)景的突然切換，既讓觀眾感到意外，同時(shí)也是對(duì)全片節(jié)奏的把控，讓觀眾的感官體驗(yàn)有張有弛。在遠(yuǎn)離城市喧囂的沖繩海灘，一群失去目標(biāo)的黑社會(huì)成員在狂歡，他們?cè)跓o聊中用最原始的方式取樂：空手相撲、在煙火中鳴槍、設(shè)置陷阱……這一幕散發(fā)出天真浪漫的氣質(zhì)，消解了第一章節(jié)中壓抑而危險(xiǎn)的基調(diào)，江湖上的危機(jī)與死亡、道義仇恨，此時(shí)統(tǒng)統(tǒng)被歡鬧聲遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋在腦后。這一幕既讓人啞然失笑又讓人沉醉，如果說第一章節(jié)是一部午夜場(chǎng)電影，那么第二章更像一部風(fēng)光片，在日間影像中飽含色彩斑斕。北野武延續(xù)了日系電影一貫的自然主義傳統(tǒng)，并將都市幫派元素融入其中，構(gòu)建出一幅荒誕的后現(xiàn)代游戲景象。在這種虛構(gòu)與錯(cuò)覺中，時(shí)間概念不再重要，劇情發(fā)展也退居其次，內(nèi)心的情感表達(dá)和影像沖突成為導(dǎo)演的敘事重點(diǎn)，觀眾在視覺張力中更多的是觀照人物/自我的內(nèi)心感受，體悟到反差帶來的沖擊。

另一個(gè)有趣的特征，是北野武在敘事手法上的處理。北野武的幽默很特別，他的笑料跟他的暴力一樣，也是突發(fā)性的。所以在奏鳴曲的第三章節(jié)，“渾蛋們”的“沖繩假期”看起來特別荒誕、黑色幽默。比如村川和手下們玩兇險(xiǎn)萬分的俄羅斯輪盤游戲一幕、玩真人版紙板相撲、燃放煙花并互相掏出真槍射擊、半夜引手下掉進(jìn)自己挖的地洞陷阱……即使是在寧靜美好的海灘，也暗藏著危險(xiǎn)與廝殺的元素，這是男人的游戲，也是黑幫成員無法擺脫的宿命。在經(jīng)歷白天的海灘游戲后，村川晚上卻夢(mèng)到自己白天對(duì)腦袋開槍的場(chǎng)景，“殺人游戲”成真的夢(mèng)是一種命運(yùn)隱喻。

除了場(chǎng)景，這里還有必要探討一下導(dǎo)演在人物影像創(chuàng)作上的一個(gè)獨(dú)特習(xí)慣。幾乎北野武的所有作品，都有主要人物正面的近景或中近景靜止鏡頭，而此時(shí)人物多半處于沉默或發(fā)呆似的精神狀態(tài)中。與人物那近乎“零度”的表演方式相應(yīng)和的是，透過如此“被再現(xiàn)”的敘事情境，觀眾感受到了某種正“被表現(xiàn)”著的生活氣息，某種潛藏在畫面背后的“韻味”。比如穿著花襯衫的幫派成員、短發(fā)光腳的“女主角”，他們臉上都帶著一股迷茫和虛無的表情。我們幾乎一眼就能從這些簡(jiǎn)單的畫面中領(lǐng)悟到人物的精神狀態(tài)，甚至是他們對(duì)生活的態(tài)度。更重要的是，在他們的神情里，包含了導(dǎo)演自己對(duì)人生的思考——那種感傷，那種無奈，那種對(duì)自己生命的陌生感。此時(shí)或許“敘事”已經(jīng)不重要了，因?yàn)橛跋竦拇嬖?，?duì)導(dǎo)演精神主題的發(fā)揮和美學(xué)內(nèi)涵的詮釋起到了升華作用。北野武把所有自己感興趣的畫面拼貼到板塊化的敘事單元里，在平行似的影像空間中，構(gòu)建出影片的韻味和質(zhì)感。

三、第四樂章的宿命與終結(jié)

《奏鳴曲》的影像敘事結(jié)構(gòu)，可以說是對(duì)音樂意義上的奏鳴曲的借用。奏鳴曲的第一樂章一定是快板，多人協(xié)奏構(gòu)成作品調(diào)性；第二樂章一般是慢板，在舒緩中著重于抒情性；第三樂章常為詼諧曲，律動(dòng)清晰，基調(diào)輕快。所以，在前兩段敘述中，我們已經(jīng)從影像層面上探討了作品發(fā)展的節(jié)奏。在第四樂章，不可避免地要討論全曲的終結(jié)——這是電影的高潮和氣勢(shì)所在，和第一樂章互相呼應(yīng)，也傳遞出導(dǎo)演的價(jià)值取向。

宿命論的基本觀點(diǎn)是：人的一生完全是被命運(yùn)預(yù)先決定的，人的行為無法改變?nèi)松械母鞣N際遇。宿命論如同一種集體潛意識(shí)，隱隱流動(dòng)在人們的意念之中。好萊塢電影的模式，經(jīng)常會(huì)呈現(xiàn)出希望與光明美好的結(jié)局，主角們最終通過努力得到回報(bào)。而北野武并非娛樂片的絕對(duì)擁護(hù)者，他想嘗試用自己的影像講述個(gè)體的宿命觀，用他充滿反差嘲諷的美學(xué)，表現(xiàn)出消極，抑或某一群體無所謂或者無奈的生命遭遇。生命以一種輪回必然的形式展現(xiàn)，個(gè)體在面對(duì)生死時(shí)，很難有選擇權(quán)——因?yàn)槿诵匀绱?，生命就像一部奏鳴曲，無論如何都會(huì)奏出曲式固定的樂章。所以，在《奏鳴曲》里，黑幫成員的動(dòng)作與神情中，都帶有一種靜態(tài)的鏡頭感，當(dāng)默然鏡頭停留在某一人物身上時(shí)，本身都帶有一定的敘事性，就連某成員的死亡也是一個(gè)鏡頭在瞬間的凝固——因?yàn)橛跋衽c鏡頭之外，流淌著一種生命漸逝的時(shí)間感，而這種時(shí)空的交錯(cuò)，也是對(duì)生死觀的一種參照。

導(dǎo)演顯性的宿命觀和意識(shí)形態(tài)，同樣也在片中到處可見，也往往與暴力、死亡關(guān)系密切。第二樂章收尾之前，一場(chǎng)酒吧里突如其來的槍戰(zhàn)，卻又異常冷靜和沉穩(wěn)。槍戰(zhàn)場(chǎng)面戛然而止，一切回歸平靜。此時(shí)，配以夕陽下棄尸、一行人展開逃亡之旅的畫面，真是讓人猝不及防；當(dāng)扮演打手的寺島在海灘上忘情地玩飛碟時(shí)，一名殺手突然出現(xiàn)在他面前，在一個(gè)暖昧的笑容中開槍，子彈直飛向寺島面部。而剛在一艘破舢板前蹲坐從而躲過一劫的村川和亞矢，就只能呆呆地目睹寺島在眼前砰然倒下。此時(shí)，四周只有海浪聲，整個(gè)場(chǎng)景一片靜謐肅然。

當(dāng)然，最能體現(xiàn)導(dǎo)演宿命觀念的，是之后突然出現(xiàn)的那個(gè)女人。對(duì)于女主角的出現(xiàn)，村川并沒有過多詢問，只是開心接受。片中最關(guān)鍵的對(duì)白是村川與女主角的一段對(duì)話——

女：能淡定開槍殺人，真不簡(jiǎn)單。能淡定地殺人，就是能淡定面對(duì)死亡。我最喜歡你這樣勇敢的人。

男：我勇敢的話，就不用帶槍了。

女：但你能冷靜地開槍。

男：我是因?yàn)楹ε虏砰_槍。

女：但你不怕死?。?/p>

男：太怕死的話，就會(huì)變得想死了。

北野武在此既清淡又用力地闡述了自己的生死觀。當(dāng)他們始終處于死亡危機(jī)時(shí)，即便逃過了殺手的槍口，也只能安靜、淡定地面對(duì)同伴的死亡，否則下一個(gè)死的就是自己了。

因?yàn)橘N身兄弟的死亡，村川決定直接還擊。此時(shí)的影像，回到開篇時(shí)的陰郁色調(diào)。回到東京，他在黑夜的都市之中，單身直赴兩個(gè)黑幫大佬的聚會(huì)場(chǎng)所，以自動(dòng)步槍在黑暗中掃射，大開殺戒的同時(shí)，對(duì)死亡不顧。而當(dāng)他在離開沖繩之后，女孩開始等待和盼望——長(zhǎng)久以來，女人的宿命是等待，這是北野武電影里的一個(gè)主題。然而，最后只有一聲蒼涼的槍響。在復(fù)仇之后，村川像曾經(jīng)的夢(mèng)境一樣，舉槍對(duì)著自己的太陽穴結(jié)束了自己的生命。死亡最終是一個(gè)人的宿命，而北野武賦予自己的宿命觀一種強(qiáng)烈的悲情色彩。

為什么結(jié)束生命時(shí)要重回沖繩，靠近海灘？這是《奏鳴曲》中宿命與電影意象的融合，是一種敘事方式的呼應(yīng)，同樣也是一種內(nèi)在張力的構(gòu)成。正是因?yàn)閯?dòng)靜交錯(cuò)的影像敘事，加上導(dǎo)演個(gè)人化的宿命論傾向，才讓電影有了更多留白，而觀眾也參與到作品中進(jìn)行解讀和思考，我們對(duì)于生命和人性的思考與感官方式得以被刺激和顛覆?！蹲帏Q曲》的宿命觀存在于電影文本本身，但在文本和影像之外，我們卻看見了不斷說話的北野武。