20世紀(jì)中后期奧斯卡影片中的女性形象

敖 登 (內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010)

一、20世紀(jì)中后期奧斯卡最佳影片概述

設(shè)立于1929年的奧斯卡金像獎(jiǎng)又稱為電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院獎(jiǎng)，經(jīng)過(guò)近一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，奧斯卡金像獎(jiǎng)已經(jīng)成為世界電影評(píng)介的“風(fēng)向標(biāo)”，在全世界范圍內(nèi)產(chǎn)生著巨大的影響力，充分實(shí)現(xiàn)了關(guān)于提升電影質(zhì)量、發(fā)展電影藝術(shù)的這一最初設(shè)立目的。[1]奧斯卡金像獎(jiǎng)每年在美國(guó)的洛杉磯舉行頒獎(jiǎng)典禮，在20世紀(jì)70年代后，奧斯卡金像獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)典禮開始面向世界各地進(jìn)行直播或轉(zhuǎn)播，而奧斯卡之夜也成為電影人的榮譽(yù)之夜和電影愛(ài)好者的狂歡之夜。

奧斯卡金像獎(jiǎng)發(fā)展至今已舉辦了89屆，每屆奧斯卡金像獎(jiǎng)會(huì)評(píng)選出20余個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，其中最受關(guān)注且最具分量的當(dāng)為最佳影片獎(jiǎng)，縱觀迄今為止的89部奧斯卡最佳影片，不難發(fā)現(xiàn)在不同時(shí)代奧斯卡金像獎(jiǎng)傾向于不同類型的影片。自20世紀(jì)中葉電影發(fā)展出現(xiàn)平民化轉(zhuǎn)型以來(lái)，奧斯卡金像獎(jiǎng)也隨之開啟了現(xiàn)代化的發(fā)展模式，開始更多地關(guān)注現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格或講述民間故事的影片，《馬蒂》《碼頭風(fēng)云》等都是20世紀(jì)50年代的奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片。在20世紀(jì)60年代初期，奧斯卡金像獎(jiǎng)則對(duì)《窈窕淑女》等布景華麗的影片投遞出了橄欖枝，隨后隨著美國(guó)社會(huì)新矛盾的產(chǎn)生，一些批判現(xiàn)實(shí)主義的影片一度成為好萊塢的熱門題材，《法國(guó)販毒網(wǎng)》《教父》等黑幫電影、警匪電影也走上了奧斯卡的頒獎(jiǎng)臺(tái)，這一批判現(xiàn)實(shí)主義的影片在數(shù)十年間時(shí)常成為奧斯卡金像獎(jiǎng)上的“座上賓”。[2]直到20世紀(jì)八九十年代，好萊塢電影在多元文化的影響下出現(xiàn)了題材多樣、風(fēng)格多變的不同類型影片，包括《辛德勒的名單》《阿甘正傳》《沉默的羔羊》《莫扎特》《泰坦尼克號(hào)》等戰(zhàn)爭(zhēng)影片、勵(lì)志影片、傳記影片、心理影片、歷史影片都不斷地成為奧斯卡金像獎(jiǎng)中的新成員?？梢哉f(shuō)，20世紀(jì)中后期是美國(guó)電影在深度和廣度上獲得巨大發(fā)展的一個(gè)階段，對(duì)這一階段奧斯卡影片的研究也具有重要意義。

由于奧斯卡金像獎(jiǎng)是業(yè)界公認(rèn)的評(píng)介影片藝術(shù)價(jià)值及商業(yè)價(jià)值的“風(fēng)向標(biāo)”，歷來(lái)有不少對(duì)奧斯卡金像獎(jiǎng)及其中獲獎(jiǎng)影片的研討，其中羅伯特·奧斯本的《奧斯卡七十年:學(xué)院獎(jiǎng)?wù)贰繁徽J(rèn)為是迄今為止最受歡迎的研究奧斯卡金像獎(jiǎng)的著作，此外，美國(guó)及西方國(guó)家還有許多關(guān)于奧斯卡獲獎(jiǎng)影片的研究。在國(guó)內(nèi)，對(duì)于奧斯卡金像獎(jiǎng)及其中獲獎(jiǎng)影片的研究開始較晚，但隨著中國(guó)影片及中國(guó)電影人的全球化發(fā)展，國(guó)內(nèi)業(yè)界對(duì)于奧斯卡金像獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)影片的關(guān)注度也不斷提升，《美國(guó)奧斯卡金像獎(jiǎng)大全》《奧斯卡經(jīng)典影片賞析》等著作便是其中的代表，這些研究從較為宏觀的角度對(duì)奧斯卡金像獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)影片進(jìn)行的研討，為本文的研究提供了基礎(chǔ)。[3]通觀奧斯卡金像獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)影片，不難發(fā)現(xiàn)其中的共性，即傳遞著美國(guó)的核心社會(huì)價(jià)值觀念，關(guān)于愛(ài)的歌頌及對(duì)英雄的贊揚(yáng)無(wú)疑是其中的主流主題，也正是因?yàn)檫@一定位，使奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片的題材選擇及人物塑造更多地偏向于男權(quán)和男性，對(duì)于女性的著力塑造還較為有限。雖然在《克萊默夫婦》《阿甘正傳》《為黛西小姐開車》等20世紀(jì)中后期奧斯卡最佳影片中存有女性故事，但其中的女性人物形象并不能夠深入人心，所以本文選取了包括《窈窕淑女》《泰坦尼克號(hào)》《沉默的羔羊》在內(nèi)的突出塑造了獨(dú)具個(gè)性女性形象的奧斯卡最佳影片為例，解讀20世紀(jì)中后期奧斯卡影片中的女性形象。

二、20世紀(jì)中后期奧斯卡影片中的女性蛻變者

影片《窈窕淑女》由華納兄弟影業(yè)創(chuàng)制，在20世紀(jì)60年代中期上映后便引發(fā)了巨大的反響，時(shí)至今日依然是世界影壇上的經(jīng)典之作。這部影片改編自蕭伯納的戲劇名篇《茶花女》，由喬治·庫(kù)克執(zhí)導(dǎo)，奧黛麗·赫本主演，講述了女主人公由底層女性到上流貴婦的蛻變過(guò)程，其中不僅呈現(xiàn)出了特定時(shí)代西方女性的夢(mèng)想，也隱約地傳遞了女性對(duì)于自我意識(shí)的呼喚。這部影片憑借深刻的主題、夢(mèng)幻般的情節(jié)以及華麗的造型設(shè)計(jì)一舉拿下了當(dāng)屆奧斯卡金像獎(jiǎng)中的八項(xiàng)重量級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)，其中便包含最佳影片獎(jiǎng)。

在影片《窈窕淑女》中，大名鼎鼎的好萊塢明星奧黛麗·赫本原本是一位生活在社會(huì)底層的賣花女，名為伊莉莎·杜利特爾，伊莉莎雖然出身貧苦，卻擁有著出眾的外貌。為了貼補(bǔ)家用，伊莉莎經(jīng)常站在街頭叫賣鮮花。在一次賣花的過(guò)程中，伊莉莎得到了教授希金斯的注意，伊莉莎純美的外表和粗俗的言語(yǔ)強(qiáng)烈地震撼著希金斯教授，他暗自將伊莉莎視為未經(jīng)雕琢的“璞玉”，決心徹底改變這位底層的美麗姑娘。希金斯教授的友人皮克林在得知這一“改造”計(jì)劃后，與希金斯打賭，如果能夠成功“改造”伊莉莎并使她在數(shù)月后的游園會(huì)上有得體的表現(xiàn)，便愿意承擔(dān)所有“改造”費(fèi)用。在皮克林的支持下，希金斯教授興致勃勃地投入到了對(duì)于伊莉莎的改造之中。從字母發(fā)音到禮儀舉止，希金斯教授十分嚴(yán)格又極具耐心地教導(dǎo)著伊莉莎，終于使成為“淑女”的伊莉莎在游園會(huì)上得到了眾人的關(guān)注和贊嘆，伊莉莎甚至吸引了青年紳士弗雷迪的愛(ài)慕，這使希金斯意識(shí)到伊莉莎在自己心中所處的重要位置，同時(shí)在經(jīng)歷了一段時(shí)間的心理掙扎后，伊莉莎也回到了這位教授身邊。

無(wú)論是在戲劇《茶花女》中，還是在影片《窈窕淑女》里，游園會(huì)上伊莉莎淑女般的表現(xiàn)都是這段傳奇故事的高潮。從表面上看，游園會(huì)是伊莉莎從底層?jì)D女蛻變?yōu)樯狭髻F婦的集中呈現(xiàn)，但細(xì)觀之下，卻能夠發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演在拍攝過(guò)程中的“別有用心”。當(dāng)伊莉莎憑借游園會(huì)上的出色表現(xiàn)而獲得贊譽(yù)時(shí)，性格刻板的希金斯教授完全忘記了伊莉莎為此付出的巨大努力和對(duì)上流社會(huì)生活的惴惴不安，而是沉浸在“改造”成功的喜悅之中。而此時(shí)影片中的伊莉莎卻孤獨(dú)地佇立在角落之中，歡樂(lè)與寂寥、明亮與混暗的對(duì)比中，伊莉莎復(fù)雜的內(nèi)心世界得以呈現(xiàn)。隨著影片故事情節(jié)的發(fā)展，愛(ài)慕伊莉莎的弗雷迪越來(lái)越多地出現(xiàn)在伊莉莎的生活之中，雖然伊莉莎對(duì)希金斯充滿依戀，卻在懵懂的女性自尊的驅(qū)使下決定與追求者弗雷迪成婚，這一情節(jié)無(wú)疑呈現(xiàn)了伊莉莎女性自我意識(shí)在壓抑中的萌發(fā)。但就整部影片的故事情節(jié)和結(jié)局設(shè)置而言，伊莉莎的自我意識(shí)并不是重筆著墨之處，她依然是一個(gè)接受男性“改造”并遵從男權(quán)的女性蛻變者，更為重要的是，這部影片所傳遞的主流觀念是一種關(guān)于女性“蛻變”的夢(mèng)想，而非女性意識(shí)的覺(jué)醒。

三、20世紀(jì)中后期奧斯卡影片中的女性覺(jué)醒者

如果說(shuō)20世紀(jì)60年代中期的影片《窈窕淑女》塑造了一個(gè)男權(quán)社會(huì)中的幸運(yùn)女性和蛻變者形象，那么在20世紀(jì)90年代，由?？怂构竞团衫捎皹I(yè)聯(lián)合出品的影片《泰坦尼克號(hào)》便塑造了一位典型的女性覺(jué)醒者形象——露絲。《泰坦尼克號(hào)》由導(dǎo)演詹姆斯·卡梅隆以20世紀(jì)初泰坦尼克號(hào)沉沒(méi)的真實(shí)歷史事件為背景進(jìn)行創(chuàng)制，由凱特·溫斯萊特飾演女主角露絲，呈現(xiàn)出了一段超越生死的真摯愛(ài)戀?！短┨鼓峥颂?hào)》不僅創(chuàng)下了票房奇跡，而且保持了多年的票房榜冠軍紀(jì)錄，獲得當(dāng)屆包括最佳影片在內(nèi)的奧斯卡金像獎(jiǎng)中的十余項(xiàng)大獎(jiǎng)，可謂是美國(guó)電影史上里程碑式的作品。2012年，3D版的《泰坦尼克號(hào)》上映，憑借經(jīng)典的老故事再次引發(fā)了全世界范圍內(nèi)的觀影熱潮。

影片《泰坦尼克號(hào)》的主題無(wú)疑是愛(ài)情，愛(ài)情也是好萊塢影片經(jīng)常呈現(xiàn)的主題之一。但與其他榮獲奧斯卡最佳影片的愛(ài)情主題影片不同的是，《泰坦尼克號(hào)》中的愛(ài)情故事是以女主角為核心呈現(xiàn)的，盡管這部影片并不是典型的女性敘事，卻淋漓盡致地呈現(xiàn)出了女主人公露絲在面對(duì)愛(ài)情和生活時(shí)的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)和內(nèi)心世界，成功地塑造了一位女性覺(jué)醒者形象。影片中女主人公露絲出身富貴之家，是一位典型的上流社會(huì)的淑女，經(jīng)濟(jì)危機(jī)使露絲的家庭不再富有，母親靠暗中變賣家產(chǎn)來(lái)維持表面上的富足，而露絲雖然發(fā)展著自己的演藝事業(yè)，但事實(shí)上她卻是一位不入流的演員，也難以通過(guò)自己的奮斗維系以往的富足生活。在經(jīng)濟(jì)困境之中，露絲的母親希望她能夠順利地嫁給富有的未婚夫，在由未婚夫出資的一趟乘坐泰坦尼克號(hào)的豪華之旅中，露絲遇到了一生的摯愛(ài)杰克。杰克是一個(gè)一貧如洗的畫家，憑借過(guò)人的賭術(shù)贏得了泰坦尼克號(hào)上的三等艙船票，又在船上寫生之際看到了美麗而憂傷的露絲。杰克的出現(xiàn)使露絲虛偽而荒誕的生活出現(xiàn)了生機(jī)，二人炙熱的情感在經(jīng)歷母親的竭力反對(duì)和未婚夫的圍追堵截后依然堅(jiān)貞，甚至在生死抉擇之際，露絲放棄了生存的機(jī)會(huì)，從救生船上跳回撞上冰山并即將沉沒(méi)的泰坦尼克號(hào)上，放棄財(cái)富和生命的露絲在真愛(ài)面前毫無(wú)猶豫、毫不畏懼，即便是在杰克死后，露絲也放棄了再次嫁給未婚夫的機(jī)會(huì)，以杰克之姓?qǐng)?jiān)強(qiáng)地活了下去，大膽遵照內(nèi)心、追尋真愛(ài)的露絲無(wú)疑是奧斯卡最佳影片中典型的女性覺(jué)醒者形象。

正如上文所述，影片《泰坦尼克號(hào)》以20世紀(jì)初期為故事發(fā)生背景，當(dāng)時(shí)的美國(guó)正處于女性主義及女權(quán)運(yùn)動(dòng)發(fā)展初期，而該片出品的20世紀(jì)90年代，也是女性主義思潮再次襲來(lái)之際[4]，無(wú)論是影片中的故事時(shí)代背景，還是影片外的創(chuàng)制時(shí)代背景，都與女性主義之蓬勃不無(wú)關(guān)聯(lián)，這也進(jìn)一步證明了《泰坦尼克號(hào)》在講述凄美愛(ài)情故事的同時(shí)，借助影片女主人公露絲的形象塑造傳遞出了關(guān)于女性自我意識(shí)覺(jué)醒的訊息。

四、20世紀(jì)中后期奧斯卡影片中的女性拯救者

在奧斯卡最佳影片中，廣義上的愛(ài)和英雄無(wú)疑是兩大主要主題，在塑造英雄的影片中，女性常常為配角，出現(xiàn)在影片非主線的故事中。但在1992年的奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片《沉默的羔羊》中，編導(dǎo)為觀眾呈現(xiàn)出了一個(gè)拯救他人并實(shí)現(xiàn)自我拯救的女性形象，即影片女主人公克里斯。影片中的克里斯是一位女警探，在其生活的城市發(fā)生了連環(huán)變態(tài)兇殺案，而犯案者比爾是一位童年受到心靈創(chuàng)傷的精神變態(tài)者。正因如此，非常人的作案動(dòng)機(jī)及方式為警探偵破案件帶來(lái)了前所未有的困難。困境之中，女警探克里斯主動(dòng)請(qǐng)纓參與破案，并鼓足勇氣找到了監(jiān)獄中的食人狂漢尼拔教授。漢尼拔不僅食人無(wú)數(shù)，而且具有超人的心理解讀能力和精神操控能力，也正是在漢尼拔的指點(diǎn)下，克里斯逐漸尋找到了偵破案件的正確道路。在鎖定犯罪嫌疑人的藏身之處后，克里斯憑借著超越性別的勇猛和女性特有的敏感找到了犯罪嫌疑人比爾，并在與比爾的正面交鋒中獲勝，成功解救了被囚禁的議員女兒。

在影片《沉默的羔羊》中，細(xì)觀克里斯與漢尼拔的對(duì)話，不難發(fā)現(xiàn)克里斯也一直生活在童年的陰影之中。由于童年時(shí)期未能成功救出待宰的羊羔，克里斯經(jīng)常在羊叫聲的噩夢(mèng)中驚醒，這也是她在成年后選擇警探職業(yè)的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。影片伊始便呈現(xiàn)出了克里斯叢林中奔跑的堅(jiān)毅而孤獨(dú)的身影，隨著影片故事情節(jié)的推進(jìn)，觀眾不難發(fā)現(xiàn)通過(guò)艱苦訓(xùn)練并取得優(yōu)異成績(jī)的克里斯在警局并不能實(shí)現(xiàn)自己的抱負(fù)，在彰顯男權(quán)的警局中，女警探更多地被視為擺設(shè)，克里斯難以通過(guò)自己的努力來(lái)證明自己，在這種困境中，克里斯關(guān)于超越自己、超越性別的渴望日益強(qiáng)烈。正在此時(shí)，變態(tài)殺人案接連發(fā)生，而勇敢參與偵破案件并營(yíng)救被害者的克里斯從某種程度上說(shuō)也是在為自己的女性身份正名，將自己從童年陰影中拯救出來(lái)。可以說(shuō)，在影片《沉默的羔羊》中，克里斯依靠自己實(shí)現(xiàn)了女性“受害者”到女性拯救者的轉(zhuǎn)變。