柏林墻文化對德國電影自由與民主的支撐

王雅平 (張家口學(xué)院教育學(xué)院，河北 張家口 075000)

德國電影是近年來被視為較有影響力的影種之一，隨著它的發(fā)展壯大，越來越多的人開始觀看并審視德國電影的創(chuàng)作新途徑所在。不可否認(rèn)，德國電影直接或間接性地受到好萊塢電影的影響，這在它所強(qiáng)調(diào)的“自由與民主”價(jià)值觀念中可窺見一斑。然而，令人遺憾的是德國電影在對自身的這一價(jià)值觀意識形態(tài)進(jìn)行反思與剖析的同時(shí)，并未如人們所想的那樣深刻，但不可否認(rèn)德國電影一直在努力尋找新的創(chuàng)作途徑這樣一個(gè)事實(shí)。

一、柏林墻文化下德國電影向往

在德國，東德、西德的劃分將原本屬于親人關(guān)系的人們被迫分開，人們在這種非正常生活的狀態(tài)下不得不想出辦法，以求得能與自己的親人見上一面。影片《逃出柏林》就是建構(gòu)在這樣一個(gè)背景下的故事。影片的主人公哈里為了能與家人見面，同自己的伙伴，在美國全國廣播公司的資助下，終于在圍墻下挖通了一條貫通西德與東德的地下通道。整部影片基調(diào)積極昂揚(yáng)而奮發(fā)向上，在這部由真實(shí)故事改編的影片中，拯救親情、向往自由可謂這部影片的主基調(diào)，它充分表達(dá)出了對德國社會分割力量的抵制，當(dāng)影片中的29名東德人興奮地與家人在西德團(tuán)聚時(shí)，影片達(dá)到了高潮。在這部影片中故事節(jié)奏采用了先抑后揚(yáng)的表現(xiàn)手法，影片情節(jié)渲染細(xì)膩，突出情感性，將人們渴望親情、渴望自由的愿望淋漓盡致地表達(dá)了出來，它既讓觀眾真切地感受到了真實(shí)事件改編下的藝術(shù)魅力，也讓全球的觀眾對和平生活更加向往。

然而在這部影片中似乎缺少對于自由價(jià)值取向的準(zhǔn)確定義。影片著重表現(xiàn)著東德人要逃往西德，并將這種行為視為對自由生活的向往。然而，當(dāng)影片真正在情節(jié)中延續(xù)，所謂西德人的自由似乎并未體現(xiàn)出來，而只是局限于挖洞這一環(huán)節(jié)上的表現(xiàn)，他們的真實(shí)生活是怎樣，在影片中并未提及。直到影片的高潮部分，這種自由性的詮釋才逐漸被影片中所表現(xiàn)出的親情與責(zé)任所取代，到這時(shí)，影片真正的自由性這一靈魂主題反而被淡化了，不得不說，這在本片的內(nèi)涵性表達(dá)上無疑是一個(gè)欠缺。

認(rèn)真審視該片會發(fā)現(xiàn)一個(gè)問題，影片中主人公的逃離，表面看是對親情團(tuán)聚、人倫情感的追求，實(shí)則蘊(yùn)含其中的更深刻含義則是對自由生活的美好向往。然而，令人遺憾的是本片中并未對此進(jìn)行真實(shí)有效的完整性表達(dá)，而只是含糊其辭地表達(dá)主人公向往西德，并要從東德進(jìn)行逃離這樣一個(gè)過程。影片最后，略帶諷刺性的是，主人公所謂的自由性不過是由一個(gè)體制進(jìn)入到另一個(gè)體制。只不過是這種體制下的面貌不同罷了，而西德究竟好在何處，由它所構(gòu)建出的所謂美好究竟怎樣，影片中并未進(jìn)行交代，只是被賦予了象征性的概括性表達(dá)，從而導(dǎo)致了影片思想方面整體認(rèn)知上的空洞。

由此反觀該片，盡管影片一再強(qiáng)調(diào)對自由與民主的向往，卻終未逃離歷史局限下的自由性表達(dá)。正如評論家沃勒斯坦所指出的，大國政治下的所謂人權(quán)與自由大多都是空話，他們對于人權(quán)與自由的強(qiáng)調(diào)更多的是為了掩蓋他們的政治目的，從而獲得民眾的支持罷了。

影片對逃離東德這一事件始終在刻意地強(qiáng)調(diào)著，一種帶有批判性的態(tài)度躍然銀幕之上。然而，編導(dǎo)并未以同樣的態(tài)度來對待西德，而只是曖昧性地將西德歸結(jié)為是東德人對自由向往的歸宿。這種粗暴式的歸結(jié)，其實(shí)是帶有歷史局限性的，難以讓觀眾真正感受到同樣的渴望與深刻，缺少情感上的合理性。面對東德與西德之間的關(guān)系，影片非常明確地用壞與好來進(jìn)行劃分，帶有心理暗疾。其實(shí)，在真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活中，東德的逃離的確意味著柏林墻建立的失敗，它從某種意義上已經(jīng)昭示出德國分裂的惡果，否則東德人民就不會外逃。影片《逃出柏林》并未站在客觀的、新的歷史角度來對這一歷史事件進(jìn)行審視，因此，這種意識形態(tài)下的單一敘述難以填補(bǔ)藝術(shù)高度上的空白，這在很大程度上削弱了其藝術(shù)上的豐富性。

從某種意義上講，這部作品并沒有十分明確地達(dá)到藝術(shù)上的高度。究其原因，主要源于隱含其中的思想價(jià)值內(nèi)涵的缺失和具體自由民主指向的缺失。在該片中，東德作為逃離一方，預(yù)示了它的失敗。這種失敗不僅體現(xiàn)在它的政治上，更體現(xiàn)在對其文化性的批判，而這種批判的根源就在于文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的喪失。試問一個(gè)喪失了文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的國家又如何能夠在政治領(lǐng)域如魚得水呢？這直接透露出東德政府潛藏的弊端。

二、柏林墻文化對自由與民主的支撐

影片《竊聽風(fēng)暴》從另一個(gè)角度對東德、西德問題進(jìn)行了討論，呈現(xiàn)出了同一種聲音。在該片中，主要描述了東德安全局監(jiān)視一對作家夫婦的故事，故事內(nèi)容并不復(fù)雜，而包含其間的思想糾葛比較復(fù)雜。該影片具有很好的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，就是柏林墻的倒塌，它意味著東德的“自由”獲得，也意味著東德、西德的合二為一，自此，歷史在這里成為永恒。

影片較為戲劇性地表現(xiàn)出了作家夫婦對愛情的守望，編導(dǎo)用“背叛”二字將影片構(gòu)建為一種較為經(jīng)典的情節(jié)模式，尤其作家妻子對于作家的背叛，讓觀者有強(qiáng)烈的意外感，而負(fù)責(zé)監(jiān)視的特工的背叛則更是讓觀眾獲得了強(qiáng)烈的觀影快感。作家的妻子在肉體上背叛了她的丈夫，在靈魂上背叛了她的政治信仰。而特工的背叛是對其職業(yè)的背叛，他在監(jiān)聽中，動搖了他的職業(yè)信仰和意志，對作家本身有了感情，并在關(guān)鍵時(shí)刻保護(hù)了他，這不僅增添了該片的吸引力，更增強(qiáng)了影片的戲劇性與豐富性。最為關(guān)鍵的是，它豐富了影片主旨“追求自由”這一內(nèi)涵。

勝利者概念的引入是對該片的進(jìn)一步詮釋，它將影片的主旨內(nèi)涵進(jìn)行刻意化提出，從某種意義上，東德與西德的問題就是失敗方與勝利方的關(guān)系。而這部影片也恰恰是通過東德的失敗來引出德國廣闊的和平發(fā)展空間。這就如同在許多好萊塢影片中，將蘇聯(lián)與東歐設(shè)為假想敵，美國最終取得勝利是同樣的道理。這是一種理想化的內(nèi)涵表達(dá)，影片故事塑造得越真實(shí)，越容易帶動起觀眾的民族情懷，也由此更能夠激起人們對于和平與自由的向往，這完全是一種理想化的交流與傾訴的過程，而往往觀眾會享受于此，并會樂此不疲，畢竟“危險(xiǎn)”或“黑暗”的過去是人們最為期盼的事情。而這或許正是影片所要達(dá)到的預(yù)期目的。

該片所表現(xiàn)的是特務(wù)政治上的失敗，并對社會主義體制下的這種失敗一同加以批判，這不免帶有籠統(tǒng)性。尤其對當(dāng)下的世界并未做出任何意義上的批判，使該片在政治局勢與社會現(xiàn)狀分析上過于簡單化了，也讓該影片在深刻性上有所欠缺。尤其是在表現(xiàn)人與人、國家與國家、個(gè)人與國家之間關(guān)系角度上，缺少一種客觀的審視態(tài)度，并未真正地從世界的宏觀角度來進(jìn)行分析，而只是單純地以非意識形態(tài)加以概括，最后選用“自由民主”這一核心詞匯進(jìn)行總體表現(xiàn)，而對于民族主義與民族感情的疏于強(qiáng)調(diào)，讓該片在整體存在意義上未免有種缺失感。甚至在某種程度上該片還不如《逃出柏林》詮釋得深刻，然而，或許恰好是這種過于簡單化、政治形勢的淡漠化，反而讓該片受到了廣泛的歡迎。

影片《再見，列寧》與上述兩部影片相比有所不同，該片在表現(xiàn)東德與社會主義問題上更趨向于一種客觀性，在表現(xiàn)形式上也更為精巧一些，將現(xiàn)實(shí)與虛擬相結(jié)合，將反思與懷舊貫穿其中，不僅創(chuàng)設(shè)出該片的獨(dú)特性，更讓該片在敘事內(nèi)容上更為豐富。該片表現(xiàn)了一位生病的母親，在她臥病昏迷期間，民主德國解體，柏林墻倒塌，德國的一切都改變了。她的沉睡不僅改變了自身，在某種意義上也隱喻著德國的改變。德國的邊境從此變得沒有意義?？死锼沟倌忍K醒后，他的兒子為了不讓她這位熱愛民主德國的母親傷心，而故意隱瞞了德國統(tǒng)一的消息，并刻意地假裝起柏林墻存在的生活方式。而影片也順延著他的這種虛擬而演繹著理想狀態(tài)下的德國民主。

影片中的母親不僅僅是一位母親，隱喻下她還是社會主義傳統(tǒng)的代表，她跟隨丈夫，跟隨到了社會主義。影片通過表述這位母親，來隱喻表達(dá)對待東德與社會主義的態(tài)度，這僅僅是一種充滿感性的形式表達(dá)，缺少理性的反思。除此之外，該片在開篇與結(jié)尾都選擇了列寧銅像作為影像的引入，而并不是馬克思或斯大林，從一定意義上說這不僅表現(xiàn)出了編導(dǎo)的個(gè)人態(tài)度，也呈現(xiàn)出了導(dǎo)演借由列寧的形象想婉轉(zhuǎn)地表達(dá)出一種對社會主義更溫和的態(tài)度。而在影片中主人公西格曼·簡恩從宇航員到出租車司機(jī)的身份變化同樣影射出原東德精英階層的尷尬境遇。這也預(yù)示出東德在政治體制命運(yùn)下較為悲哀的一面。

在該影片中，導(dǎo)演對于西德的態(tài)度是明確的，從影片中所出現(xiàn)的脫衣舞就能夠感受到物欲橫流下所謂的自由主義。的確，在這里是自由的，也正如主人公阿歷克斯所看到的那樣，衣冠楚楚的父親已經(jīng)組建了新的家庭，有了自己新的生活，盡管在阿歷克斯看來他的確是在享受著這份自由，然而這種自由面具下的父親是冷漠的，是虛偽的。他與童年時(shí)的那位父親是不一樣的。在這里父親就代表著西德，而母親則是東德的代表，在這樣尷尬境遇下所存有的親情關(guān)系同樣也是尷尬的。于是阿歷克斯與父親之間是存有隔膜的，他在面對姐姐的男友時(shí)同樣是不欣賞的，這不僅是個(gè)人性格所決定的，也是政治體制下的產(chǎn)物。

影片不僅體現(xiàn)出了編導(dǎo)的政治覺悟與政治高度，并且對歷史進(jìn)行了深刻的反思，這種態(tài)度帶有革命性的精神，同樣被日本所效仿。面對德國曾經(jīng)做出的“改革”，以及后來所引發(fā)的后果，不免會讓人扼腕嘆息。正如蘇聯(lián)著名的“反對派”索爾仁尼琴所言，德國柏林墻的建設(shè)與拆除實(shí)則始終是極為愚蠢的行徑，這是對權(quán)力的橫行濫用，是一種極為不負(fù)責(zé)任的行為。這不僅是一種政治態(tài)度問題，更對文化界帶來了極為深遠(yuǎn)的影響。

影片導(dǎo)演對東德與西德之間的關(guān)系以及它們的存在進(jìn)行了客觀的審視，并進(jìn)行了雙重性反思。對于東德也好，西德也罷，都極為中肯地運(yùn)用了反省的精神，并以喜劇的形式呈現(xiàn)給了觀眾，讓觀眾在悲傷嚴(yán)肅的命題中解脫了出來。歷史還在繼續(xù)，柏林墻雖然不存在了，但歷史仍舊要前行，人類在面對類似的問題時(shí)是否還會犯同樣的錯(cuò)誤，我們不得而知。

三、結(jié) 語

影片中柏林墻的倒塌似乎意味著和平再一次到來，這也意味著人類還能繼續(xù)發(fā)展，曾經(jīng)的敵對關(guān)系會在發(fā)展中逐漸平和并展開新的合作。這不僅是一種宏觀的發(fā)展態(tài)度，更是站在多元化的今天，對當(dāng)今世界進(jìn)行審視與反思的集中影射。影片是具有多元性、批判性的，留給觀眾反思的空間也很大。德國作為唯一實(shí)現(xiàn)和平統(tǒng)一的國家，既有過社會主義的經(jīng)歷，也有資本主義的歷史。作為一名導(dǎo)演應(yīng)該站在一定的思想高度上，正視德國的曾經(jīng)以及東德與社會主義的傳統(tǒng)之間的關(guān)系，也只有站在這樣的高度上，才能夠總結(jié)出新的發(fā)展之路，解決更多的現(xiàn)存問題。在全球化發(fā)展趨勢下，只有努力創(chuàng)設(shè)出具有地方特色的專有影片才能獲得更長遠(yuǎn)的發(fā)展空間，如果單單憑借思想觀念上的自由民主，或是將它只是付諸一個(gè)符號性表現(xiàn)的話，那么美國好萊塢做得已經(jīng)足夠好。因此，全球化發(fā)展趨勢的今天更要強(qiáng)調(diào)電影的獨(dú)有思考模式，從中找到一條屬于自身的發(fā)展之路，如果只是表現(xiàn)出模仿式的同質(zhì)化或單一化,那么這樣的影片必定會在“全球化”中隱藏不見的。德國電影盡管始終在強(qiáng)調(diào)民主與自由，然而在整部影片主旨內(nèi)涵性的發(fā)揮上還是缺少本土的特色與經(jīng)驗(yàn)，但不可否認(rèn)的是，德國已經(jīng)開始嘗試，并試圖尋找到一條屬于自己的路。