當(dāng)代國(guó)產(chǎn)電影的都市文化呈現(xiàn)

李 敬 (中共鄭州市委黨校教務(wù)處，河南 鄭州 450042)

當(dāng)現(xiàn)代社會(huì)興起之際，都市文化必然成為主導(dǎo)，電影也勢(shì)必經(jīng)歷文化和社會(huì)方面的再疆域化裂變，展現(xiàn)出“后資本主義/社會(huì)主義”時(shí)期令人矚目的現(xiàn)代化圖景。在祛除意識(shí)形態(tài)統(tǒng)治、回避宏大敘事規(guī)訓(xùn)的背景中，不同美學(xué)主旨和影像創(chuàng)作主體都會(huì)試圖在不同的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)形態(tài)下重新做出策略性的調(diào)整，共同營(yíng)造都市空間中的文化想象?，F(xiàn)代社會(huì)里，都市空間幾乎完全擠占了大眾所有的日常生活領(lǐng)域，它不僅承載著人們的自我生存價(jià)值，其思維和口味也制約并同化著電影表達(dá)的文化取向和選擇路徑。

進(jìn)入新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)的城市發(fā)展日新月異，“全面城市化”已然成為社會(huì)結(jié)構(gòu)的核心主題。物質(zhì)水平發(fā)達(dá)、世俗意識(shí)濃厚的現(xiàn)代都市文化景觀，日益被強(qiáng)化為電影表達(dá)和展現(xiàn)的空間中心。國(guó)產(chǎn)電影開(kāi)始了新的定位，致力于文化身份轉(zhuǎn)型，都市文化呈現(xiàn)與表達(dá)也試圖成為中國(guó)內(nèi)部的“我者”，在全球化的潮流中，保持與世界主流電影的同質(zhì)化。從早期的《北京，你早》(1990)，到《全城熱戀》(2010)，再到晚近的《北京愛(ài)情故事》(2014)，無(wú)一不是這一歷史現(xiàn)象的文本例證的明顯呈現(xiàn)。中國(guó)電影從試圖再現(xiàn)其都市文化的附屬身份伊始，就已經(jīng)成為值得關(guān)注且饒有趣味的現(xiàn)象。

一、視覺(jué)文化

電影本身具有強(qiáng)烈的產(chǎn)業(yè)特性，當(dāng)前，觀者作為消費(fèi)者的愿望被重新發(fā)現(xiàn)，電影的身份歸屬也從藝術(shù)品置換而為消費(fèi)領(lǐng)域存在物，從而為都市大眾提供一個(gè)更完整的認(rèn)同機(jī)制。這一時(shí)代征象，反映在當(dāng)代國(guó)產(chǎn)都市題材電影的影像風(fēng)格上，就是視覺(jué)造型感性主義的強(qiáng)化和現(xiàn)代性審美色彩的形式感的凸顯。當(dāng)代國(guó)產(chǎn)電影某種程度上成為社會(huì)轉(zhuǎn)型期的中國(guó)“都市一代”的親歷見(jiàn)證。

首先，國(guó)產(chǎn)電影隱現(xiàn)在影像造型背后的是感性文化立場(chǎng)的強(qiáng)化。都市題材的電影，有著普遍化的形式主義趨向，在藝術(shù)風(fēng)格和審美格調(diào)上，展示出與以往國(guó)產(chǎn)電影差異性的、獨(dú)特的象征性影像系統(tǒng)。它們或樂(lè)于表現(xiàn)富有沖擊力的畫(huà)面，如《瘋狂的賽車(chē)》(2009)等；或認(rèn)可商業(yè)化和好萊塢主流，走向商業(yè)路線(xiàn)，如《杜拉拉升職記》(2010)等；或以“非虛構(gòu)的錄影”方式對(duì)變動(dòng)期的中國(guó)都市與市民群生像立此存照，如《浮城謎事》(2012)等；或追求小眾化，走向深?yuàn)W晦澀的精英主義、個(gè)人化、極端的形式實(shí)驗(yàn)，如《闖入者》(2015)等。但這些類(lèi)型電影反映在影像風(fēng)格和視覺(jué)造型上，幾乎都不約而同地滲透著一股強(qiáng)烈的主體情緒和主觀精神，即李歐梵所指稱(chēng)的“感性文化立場(chǎng)”。賈樟柯的系列電影，就是這一現(xiàn)象的典型表現(xiàn)。他的作品，諸如《小山回家》(1995)、《小武》(1998)、《二十四城記》(2008)等，以一種近乎紀(jì)實(shí)性的“感性中心”風(fēng)格呈現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)型時(shí)期城市生存?zhèn)€體的生活狀態(tài)，以最為平實(shí)樸素又含蓄抒情、表意、投射主體情感的“視覺(jué)塑造轉(zhuǎn)移”方式記錄這個(gè)時(shí)代城市突變的影像，反映出當(dāng)下的氛圍，喚醒對(duì)變動(dòng)城市中個(gè)體生命的悲憫和關(guān)注。這其實(shí)是一種根源自現(xiàn)代化都市大眾深切的危機(jī)感和焦灼感的體現(xiàn)，幾乎在所有當(dāng)代國(guó)產(chǎn)都市題材影像中都不約而同地展示。

其次，國(guó)產(chǎn)電影在視覺(jué)上滲透著現(xiàn)代性審美維度。當(dāng)代電影在努力融入擴(kuò)大化的現(xiàn)代視聽(tīng)媒體的潮流，利用當(dāng)代影像美學(xué)觀念中的所謂攝影機(jī)鏡頭攝制的客體，滿(mǎn)足都市大眾潛意識(shí)的酷炫化再現(xiàn)原物的需要的同時(shí)，試圖借助于零亂破碎感的“現(xiàn)代性圖式”把握、界定那些演變迅猛的都市文化狀況，并且探尋它們表層之下的意義所在，凸顯現(xiàn)代性的審美維度。王家衛(wèi)的電影可以說(shuō)是現(xiàn)代性語(yǔ)境中都市文化影像的獨(dú)特景觀。《花樣年華》(2000)“復(fù)制”了一個(gè)想象中的舊上海及其都市群體，通過(guò)極為風(fēng)格化和“現(xiàn)代性古典”的影像設(shè)置方式深入到現(xiàn)代都市“男/女”的內(nèi)心世界：焦慮、彷徨、敏感、自閉而又渴求與他者的交流與溝通；《重慶森林》(1994)以極致風(fēng)格化的后現(xiàn)代影像描繪了一個(gè)都市群體的精神生活，在光怪陸離的畫(huà)面和碎片變形的空間展示中透露著都市文化籠罩下人們陷入精神迷茫的困境?？梢哉f(shuō)，當(dāng)代國(guó)產(chǎn)都市電影都呈現(xiàn)為一種典型化的現(xiàn)代審美式的意義生成模式。

二、世俗文化

都市文化意味著文化敘事的重復(fù)與轉(zhuǎn)化。當(dāng)代中國(guó)的全面都市化引發(fā)著空間版圖的不斷重構(gòu)，也意味著語(yǔ)境的不斷變異，而國(guó)產(chǎn)片在距離化地呈現(xiàn)這一“社會(huì)關(guān)系和社會(huì)事件的情境化和當(dāng)?shù)鼗睍r(shí)，其敘事也以“復(fù)雜的相關(guān)性”為征象，構(gòu)成足以定義迅猛發(fā)展和逐漸縝密化的相互依賴(lài)和交互關(guān)系的陳述網(wǎng)絡(luò)，對(duì)都市文化中存在的共同因素再現(xiàn)或表現(xiàn)為“良性普世主義”特征。同時(shí)，運(yùn)用深層模式化的敘事母題和敘事原型來(lái)解構(gòu)前所未有的意識(shí)流動(dòng)性和思維定式，透視當(dāng)代中國(guó)都市文化的轉(zhuǎn)型與契合狀況，成為身份定位、自我認(rèn)識(shí)和觀念建構(gòu)的重要介入因素和具體實(shí)踐的一環(huán)。這是當(dāng)代國(guó)產(chǎn)電影在展現(xiàn)都市文化時(shí)最顯著的特征。

第一，敘事內(nèi)在角度反復(fù)出現(xiàn)身份尋求、認(rèn)同、確認(rèn)的母題，成為無(wú)意識(shí)的敘事核心構(gòu)件。都市化進(jìn)程本身是全球化和文化殖民的“他性”改寫(xiě)和同一化，都市性格日益呈現(xiàn)無(wú)名性和去地域特質(zhì)，生存其中的大眾的文化和心理體驗(yàn)也被重新定義，呈現(xiàn)為“單向度的人”狀態(tài)，漂浮無(wú)止，成為任意附著和隨意闡釋的符號(hào)，獲取自身身份的反思、重構(gòu)和肯定定位，也成為都市文化的書(shū)寫(xiě)主題。張一白的《夜·上?！?2007)講述的是繁華都市下一個(gè)女出租車(chē)司機(jī)的情感糾葛和生存困惑，在敘事的進(jìn)程中畫(huà)面敘述和畫(huà)外敘述不斷地凸顯嚴(yán)重的分裂和矛盾，及主角林夕作為一名都市普通大眾所難以規(guī)避的身份歸屬的不確定性；婁燁的《周末情人》(1995)更是將這種身份尋找的母題表現(xiàn)得更為顯在。片中那些都市霓虹閃爍下、燈紅酒綠中的年輕人，似乎總是漂泊在路上，居無(wú)定所，生存困窘，精神惶惑，而且總是處在一種若有所思的狀態(tài)，似乎在尋找什么。某種程度上，這些都市類(lèi)型電影可視為在舊有的中國(guó)社會(huì)格局失落之后，處在都市文化和生活情境下的現(xiàn)代中國(guó)人的精神漂流記，那種形而上的生命體驗(yàn)被貫穿在身份尋找的敘事之中。

第二，世俗神話(huà)成為基本原型，充當(dāng)了都市文化敘事“想象真實(shí)性”的憑借。這種世俗神話(huà)敘事原型的出現(xiàn)，援引羅蘭·巴特的說(shuō)法，其實(shí)是大眾集體無(wú)意識(shí)的具體閃現(xiàn)，是普遍意義的重要生成載體，因電影本身具有最強(qiáng)大的制造世俗神話(huà)和夢(mèng)幻想象的能力特性，故而其實(shí)質(zhì)是當(dāng)代中國(guó)都市人群特有的文化心理結(jié)構(gòu)的外化，是這些群體的價(jià)值觀、生活態(tài)度和意識(shí)形態(tài)的呈現(xiàn)。當(dāng)代中國(guó)電影在涉及都市文化的書(shū)寫(xiě)時(shí)，充斥著這樣的敘事原型與模式?！顿嵥磺f(wàn)》(1992)中，出身貧寒、家境窘困的男主角一直夢(mèng)想著能不勞而獲發(fā)大財(cái)，最終真的如愿以?xún)?，得到萬(wàn)里之外的親戚的千萬(wàn)遺產(chǎn)，同時(shí)也贏得了心中屬意的佳人的垂青和愛(ài)情，進(jìn)入了朝夕企慕的上流社會(huì)，從而一舉改變了自身的社會(huì)地位和生存處境；《杜拉拉升職記》(2010)講述的是競(jìng)爭(zhēng)激烈的都市中一個(gè)出身低微的外企公司小職員，經(jīng)過(guò)一次次的充滿(mǎn)噱頭又殘酷真實(shí)的歷練，終于以其干練、善良成長(zhǎng)為人人羨慕的HR經(jīng)理，并且收獲了純真的愛(ài)情。通過(guò)對(duì)這些反復(fù)出現(xiàn)的敘事原型的梳理，我們不難發(fā)現(xiàn)，其實(shí)質(zhì)是用影像的方式為都市生存的個(gè)體生命與其生存環(huán)境之間構(gòu)建起一種完美的想象性關(guān)系，替代性地為在當(dāng)代中國(guó)世俗都市中遭遇種種困境的觀者獲得想象性的心理滿(mǎn)足。

三、現(xiàn)實(shí)拷問(wèn)

學(xué)者陶東風(fēng)曾指出，在本土文化語(yǔ)境中，伴隨著都市化行程，中國(guó)社會(huì)文化也在經(jīng)歷著一場(chǎng)深刻而廣泛的“生活革命”，并且激發(fā)著新的批判空間和重構(gòu)途徑的生成。因此，對(duì)于當(dāng)代國(guó)產(chǎn)都市文化類(lèi)型電影來(lái)說(shuō)，其鏡頭觸角的指向，不僅僅是在機(jī)械地再現(xiàn)或記錄著現(xiàn)代中國(guó)的城市生活，也在意圖重塑和介入以都市為坐標(biāo)系的新的社會(huì)關(guān)系和文化空間。反映在影像的話(huà)語(yǔ)歸旨上，就是現(xiàn)實(shí)拷問(wèn)的話(huà)語(yǔ)折射和主體重塑的隱喻抒臆，都市和電影互為鏡像，形成相應(yīng)的深層結(jié)構(gòu)和感應(yīng)所指。

一方面，歷史、影像、現(xiàn)實(shí)成為某種對(duì)立指向，現(xiàn)實(shí)的拷問(wèn)成為都市文化展示中最強(qiáng)烈的文本折射話(huà)語(yǔ)表現(xiàn)。當(dāng)代國(guó)產(chǎn)電影大都有意識(shí)地驅(qū)逐“都市日常生活的審美化”，力圖開(kāi)掘平凡生活背后的深層隱喻系統(tǒng)?！侗本╇s種》(1993)繪聲繪色地描繪了一群生活在現(xiàn)代北京的當(dāng)代青年生態(tài)景況，諸如高樓下躁動(dòng)的搖滾樂(lè)聲、滿(mǎn)坑滿(mǎn)谷的廣場(chǎng)人群、鱗次櫛比的招牌等，表面上畫(huà)面盈溢著現(xiàn)代都市的繁榮昌盛之感。但其深層的話(huà)語(yǔ)表現(xiàn)所向卻是都市人如影隨形的疏離感、孤立感、自我分離及焦灼的集體意識(shí)表達(dá)和審視。顧長(zhǎng)衛(wèi)的《立春》(2008)借助貌不出眾的農(nóng)村藝術(shù)家王彩玲，對(duì)于都市生活和都市文化的渴求及其終生為之奮斗和掙扎為主題，運(yùn)用寫(xiě)實(shí)化的手法和殘酷的情節(jié)敘事展開(kāi)，對(duì)掌控著都市生活方式、資料和空間話(huà)語(yǔ)權(quán)的“精英”的批判，同時(shí)在對(duì)普通人的命運(yùn)際遇、精神狀態(tài)、生存體驗(yàn)的深切關(guān)注中做出了嚴(yán)肅而深廣的拷問(wèn)。這樣的話(huà)語(yǔ)表達(dá)歸旨使得當(dāng)代國(guó)產(chǎn)都市文化題材電影完成了其審美嬗變和內(nèi)涵擴(kuò)展，更加直接、深切、真實(shí)而生動(dòng)地呈現(xiàn)影像與當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)的二元關(guān)系。

另一方面，在深度的鏡像抒臆上，通過(guò)符號(hào)、隱喻和話(huà)語(yǔ)最終傳達(dá)出重塑“都市人格主體性”的意識(shí)。人道主義鏡像歸旨，對(duì)于當(dāng)代國(guó)產(chǎn)電影來(lái)說(shuō)，絕非西方電影都市題材常見(jiàn)的形式主義藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，而是真正化為都市大眾給予觀照城市日常生活新視域的中介，并有意識(shí)地將此當(dāng)代文化內(nèi)核和中國(guó)的本土化審美經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)想象接合，打造出有生命、有深度的藝術(shù)范式和文化形態(tài)?！堕_(kāi)往春天的地鐵》(2002)、《蘇州河》(2000)、《不見(jiàn)不散》(1998)諸片是這種鏡像主旨的經(jīng)典體現(xiàn)。這些電影，都直面現(xiàn)代化都市中蕓蕓眾生的自我精神存在的整體性崩潰狀態(tài)，和一種泛化的喪失根基的飄蕩無(wú)依的時(shí)代情緒感受，以及信仰消失和普遍懷疑的集體幻象，比如建斌在失業(yè)后局促于地鐵的惶惑無(wú)依；天真爛漫的少女牡丹面對(duì)綁架對(duì)象產(chǎn)生的情感糾結(jié)和精神撕裂等，都市生活的本真面目暴露無(wú)遺。但是與此同時(shí)，這些影片又都不約而同地超越這種都市文化呈現(xiàn)的模式化處理方式，注重傳達(dá)以新的趣味和新的情感體驗(yàn)來(lái)重塑都市生活人格，闡發(fā)都市日常生活瑣碎中的意義，建構(gòu)審美主體全新的生存體驗(yàn)，并將之深深嵌入對(duì)都市文化價(jià)值體系的新表達(dá)中，以多面向、深層次地發(fā)掘激發(fā)當(dāng)代國(guó)產(chǎn)電影所擔(dān)負(fù)的文化功能。

麥克盧漢曾指出，所有的媒介都是生活的延伸和意義的想象。當(dāng)代國(guó)產(chǎn)電影在表現(xiàn)都市文化狀態(tài)時(shí)，不僅是在視聽(tīng)聲畫(huà)和影像風(fēng)格上再現(xiàn)，實(shí)際也在意義闡述上不斷做出延伸。國(guó)產(chǎn)電影把體量最大化的城市影像受眾納入其傳播表現(xiàn)和接受的范圍，創(chuàng)造出一個(gè)具備一定獨(dú)立性的真實(shí)和想象交織的電影空間，并不斷地深入都市生活的肌理內(nèi)部，開(kāi)掘生活內(nèi)蘊(yùn)，擴(kuò)展視聽(tīng)符號(hào)所指，最終實(shí)現(xiàn)對(duì)都市文化的批判、建構(gòu)，乃至超越。當(dāng)代國(guó)產(chǎn)都市文化主題的電影直接參與了大眾熱情和情緒的解放和宣泄，成為大眾文化、都市文化的宣言和心聲，其更多的意義尚待我們繼續(xù)梳理。