是枝裕和電影的美學(xué)風(fēng)格

趙宏濤

(鄭州升達(dá)經(jīng)貿(mào)管理學(xué)院，河南 鄭州 451191)

日本導(dǎo)演是枝裕和(Hirokazu Koreeda，1962— )是“新電影運(yùn)動(dòng)”中的佼佼者，其電影有著十分明顯的個(gè)人化美學(xué)風(fēng)格。從內(nèi)容上，是枝裕和電影幾乎不脫離對(duì)日本(古代與現(xiàn)代)社會(huì)中普通家庭的關(guān)注；在給觀眾的審美感受上，是枝裕和則既要深入到人物纖細(xì)脆弱的內(nèi)心深處，體察人們心靈中似有若無(wú)的情愫，又要在表面的鏡頭語(yǔ)言上對(duì)人物保持一種冷靜與疏離，既表現(xiàn)生活的頹廢和凄涼，又要通過(guò)人物傳達(dá)出勇氣和希望，這種與人物距離的近與遠(yuǎn)，情感上的消極與積極都能形成矛盾的美感。

然而是枝裕和電影美學(xué)風(fēng)格中最突出的，還是其對(duì)真實(shí)感的執(zhí)著追求。在拍攝故事片之前，是枝裕和有著一段拍攝紀(jì)錄片的工作經(jīng)歷，而其故事片也往往取材于真實(shí)的事件，甚至直接來(lái)源于是枝裕和的紀(jì)錄片，這導(dǎo)致了其故事片中也充溢著一種強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)性美學(xué)。對(duì)是枝裕和電影的美學(xué)風(fēng)格進(jìn)行討論是極有必要的，是枝裕和是日本新電影運(yùn)動(dòng)在人文主義關(guān)懷表達(dá)上的代表人物，由于審美傾向上的相似性以及審美源流的傳承性，對(duì)是枝裕和電影的美學(xué)風(fēng)格進(jìn)行分析，甚至可以拓展到對(duì)小津安二郎、成瀨巳喜、楊德昌、侯孝賢乃至賈樟柯等電影人美學(xué)風(fēng)格的研究上。

一、長(zhǎng)鏡頭紀(jì)實(shí)美學(xué)

眾所周知，在電影理論史中，有三大電影理論自誕生至今一直在世界影壇具有影響力，在時(shí)間的淘洗之下不斷放射出光芒，既是電影理論界經(jīng)久不衰的研究熱點(diǎn)，對(duì)于電影人的創(chuàng)作實(shí)踐也一直有著指導(dǎo)意義。這三大理論便是蒙太奇理論、長(zhǎng)鏡頭紀(jì)實(shí)美學(xué)以及電影符號(hào)學(xué)，其創(chuàng)始人或代表人物分別為前蘇聯(lián)的謝爾蓋·愛(ài)森斯坦、法國(guó)的安德烈·巴贊以及克里斯丁·麥茨。其中長(zhǎng)鏡頭紀(jì)實(shí)美學(xué)出現(xiàn)在20世紀(jì)50年代，是以一種與蒙太奇理論針?shù)h相對(duì)的姿態(tài)出現(xiàn)的。在巴贊看來(lái)，蒙太奇給予觀眾大量破碎的畫(huà)面，并將畫(huà)面進(jìn)行重新剪輯，不僅畫(huà)面本身提供給觀眾信息，畫(huà)面與畫(huà)面之間的聯(lián)系也具有新的信息：“僅從各畫(huà)面的聯(lián)系中創(chuàng)造出畫(huà)面本身并未含有的意義……含義不在畫(huà)面之中，而是猶如畫(huà)面的投影，通過(guò)蒙太奇射入觀眾的意識(shí)。”對(duì)于堅(jiān)信攝影的美學(xué)特性恰恰在于對(duì)真相的揭示的巴贊來(lái)說(shuō)，這是需要反對(duì)的。

在是枝裕和的電影中，長(zhǎng)鏡頭是廣泛存在的。在闡述其他電影人對(duì)自己藝術(shù)道路的影響時(shí)，是枝裕和曾經(jīng)提及臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢對(duì)他的啟發(fā)，贊譽(yù)侯為自己的第二位父親。在是枝裕和拍攝處女作《幻之光》(Maboroshinohikari，1995)時(shí)，就曾直接將劇本呈現(xiàn)給侯孝賢請(qǐng)求指導(dǎo)，而侯孝賢正是一個(gè)慣用長(zhǎng)鏡頭來(lái)保證時(shí)空的完整性與連續(xù)性的導(dǎo)演，是枝裕和也對(duì)該片攝影師中崛正夫表示要大膽地使用紀(jì)錄片拍攝技巧。是枝裕和采用的長(zhǎng)鏡頭一般為大景別長(zhǎng)鏡頭，是枝裕和偶爾運(yùn)用外景中的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭，如《幻之光》中表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)中的孩子時(shí)，運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭就給予了觀眾一種難得的輕盈感。但大部分情況下，他還是更喜歡在較為狹窄或壓抑的空間中，固定攝影機(jī)的機(jī)位，使畫(huà)面有著樸實(shí)、靜謐之美。如在討論生死問(wèn)題的《幻之光》中，結(jié)尾是枝裕和就運(yùn)用了一個(gè)長(zhǎng)達(dá)兩分多鐘的長(zhǎng)鏡頭，以一種接近紀(jì)錄片的方式讓觀眾通過(guò)女主人公由美子的眼睛目睹了一場(chǎng)喪禮。這個(gè)遠(yuǎn)距離長(zhǎng)鏡頭能夠給人一種真實(shí)感，由于不采用任何人工照明，人物在自然光下面目模糊，哭泣這種傳統(tǒng)上被用來(lái)表現(xiàn)悲傷的表演被拒絕，但這樣更能夠體現(xiàn)一種沉悶感，入鏡演員也有諸多非職業(yè)演員，他們需要的是從斯時(shí)斯地的光線、聲音等外在條件中調(diào)動(dòng)出真實(shí)的憂郁情感。也只有這樣冗長(zhǎng)的儀式，才能夠?qū)⒂擅雷优c觀眾引領(lǐng)到一種大徹大悟的境界中：由美子的一生經(jīng)歷了奶奶的離家出走與丈夫郁夫疑似自殺的意外身故，這使得她感到十分頹喪，她發(fā)現(xiàn)愛(ài)是不能挽留人的離去的，陰陽(yáng)兩隔似乎是不能逾越的。而這個(gè)煩瑣但是莊重的儀式讓由美子知道了自己為何而憂傷，這種漫長(zhǎng)的喪禮就是一個(gè)告別，是死者與生者的最后一次對(duì)話，此后死者安息，生者開(kāi)始新的生活，一直猝然失去親人的由美子缺乏的正是這樣一次冗長(zhǎng)的告別。

在同樣有關(guān)生死的《下一站，天國(guó)》(AfterLife，1998)中，是枝裕和同樣運(yùn)用了這種長(zhǎng)鏡頭紀(jì)實(shí)美學(xué)。他采用手持晃動(dòng)拍攝與自然光照明，攝影機(jī)與演員保持一定距離，仿佛演員便是紀(jì)錄片中的真實(shí)受訪者，一個(gè)鏡頭往往多達(dá)三分鐘左右。這是與《下一站，天國(guó)》講述人們生時(shí)記憶有關(guān)的。“記憶收集員”們收集的都是人們真實(shí)的一瞬與真切的感動(dòng)。

二、散漫無(wú)序的敘事

在敘事上，在人們本真的日常生活中，人們每日在相同的24小時(shí)中面對(duì)各類瑣碎的、難以被納入戲劇審美對(duì)象的庸常小事中，各類事件之間是散漫而無(wú)序的，人們所懷有的情感和情緒也都是重復(fù)的、有節(jié)制的；而在追求戲劇沖突的電影中，矛盾卻往往是需要集中爆發(fā)的，為了照顧觀眾的審美接受習(xí)慣，敘事往往有明晰的起承轉(zhuǎn)合，各發(fā)展階段之間聯(lián)系緊密。走“生活流”路線的敘事方式將會(huì)使電影內(nèi)容顯得松散、平淡，很容易失去對(duì)觀眾的吸引力。然而這正是是枝裕和所青睞的。

是枝裕和的電影的“去戲劇化”不僅體現(xiàn)在長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用中，也體現(xiàn)在敘事的平鋪直敘上。是枝裕和熱衷于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，而那些具有偶然性的外在沖突，復(fù)雜的戲劇矛盾則是是枝裕和盡量回避的。包括那些能夠引發(fā)爭(zhēng)議的，具有新聞價(jià)值的題材，是枝裕和都能以一種看似不加鞭撻的方式表達(dá)出來(lái)。這并不意味著是枝裕和電影如生活的流水賬一般，缺乏推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力，是枝裕和只是淡化了外在沖突，利用人物內(nèi)在情感的變動(dòng)來(lái)推動(dòng)敘事。這樣一來(lái)，觀眾一旦能夠走進(jìn)人物的內(nèi)心，理解了人物細(xì)膩、柔和且真實(shí)的情感，就能夠不自覺(jué)地追隨導(dǎo)演的敘事。這其中最為典型的莫過(guò)于改編自社會(huì)新聞的《無(wú)人知曉》(NobodyKnows，2004)。在原新聞中，母親在先后與不同男友生下四個(gè)無(wú)身份的孩子后悄然離去，讓孩子們自生自滅，最終導(dǎo)致孩子中的老大帶來(lái)的朋友強(qiáng)奸了三妹，老大與朋友將妹妹鎮(zhèn)定掩埋。這一極為殘酷的故事原型卻被是枝裕和轉(zhuǎn)化為老大明肩負(fù)撫養(yǎng)弟妹的重?fù)?dān)后的孤獨(dú)、隱忍和絕望。如母親在不辭而別之后，明帶著弟弟妹妹乞討，忍受饑餓，想方設(shè)法地交房租，在停水時(shí)到公園中挑水……去參加一次難得的棒球比賽后回家看到的卻是妹妹摔死的場(chǎng)景，早已目睹、吞咽下太多悲傷的明鎮(zhèn)定地埋葬了妹妹，并繼續(xù)與其他弟妹衣衫襤褸、食不果腹地生活。整部電影正如一本日記，很難找到一個(gè)清晰的主線，因?yàn)椤扒笊本褪请娪暗闹黝}，而求生過(guò)程勢(shì)必是因艱難而無(wú)序的。原新聞固然是真實(shí)的，但是是小概率事件，電影則體現(xiàn)出了另一種“真”，即帶有平靜力量的生活的本真。

可以說(shuō)，從電影的外在形式與內(nèi)在敘事上，是枝裕和都堅(jiān)持著紀(jì)實(shí)美、本真美的美學(xué)風(fēng)格，并讓觀眾們不自覺(jué)地沉浸在這種風(fēng)格中。

三、情感中的物哀美

從是枝裕和電影中的紀(jì)實(shí)美學(xué)與敘事上的平淡化來(lái)看，這只是意味著是枝裕和在對(duì)鏡頭語(yǔ)言的選擇和對(duì)故事情節(jié)的編排上較為隱忍，從不會(huì)在電影中刻意煽情，而不代表著是枝裕和在電影審美上放任自流，不加經(jīng)營(yíng)。相反，是枝裕和的審美是沿襲了日本庶民劇的傳統(tǒng)的，也就是在看似普通的世間百態(tài)之中，展示人們殘酷的生存境遇與曖昧、復(fù)雜難言的情感狀態(tài)，從而給予觀眾一種淡淡的憂傷感。由于電影堅(jiān)持的紀(jì)實(shí)美學(xué)，敘事中的細(xì)節(jié)是真實(shí)的，人物面對(duì)的倫理問(wèn)題是貼近觀眾日常體驗(yàn)的，這樣一來(lái)，即使導(dǎo)演的敘事手法極為克制，人物的脆弱、無(wú)奈、失落等情緒也是觀眾可以感同身受的，包括非日本觀眾，也能夠?yàn)槿宋锏那楦袪拷O感到唏噓。從是枝裕和電影對(duì)人物情感的塑造中，可以看到一種“物哀”之美。

“物哀”的概念最早出自于日本江戶時(shí)代關(guān)于《源氏物語(yǔ)》的研究，而它作為審美偏好在日本文化史中存在的時(shí)間則要更長(zhǎng)，這是與日本的地理環(huán)境、歷史進(jìn)程等息息相關(guān)的?！鞍А痹驹谌照Z(yǔ)中相當(dāng)于“嗚呼”這樣的感嘆詞，后來(lái)隨著物語(yǔ)文學(xué)的發(fā)展成為一種幽怨、苦悶、感傷的感情，且這種感情已經(jīng)擴(kuò)大到了一切由所見(jiàn)所聞引發(fā)的深情，因此甚至喜悅、歡愉(但是其中也帶有揮之不去的哀愁)這樣的情緒也能被納入“物哀”中。在人類的所有情感中，日本人覺(jué)得“物哀”是最偉大、最深刻、最能感染他人的?？梢哉f(shuō)，“物哀”是打開(kāi)日本文化這扇大門(mén)的一把鑰匙。黑澤明、小津安二郎電影中無(wú)不具有物哀美的體現(xiàn)。

在是枝裕和的電影中，他常常以一種看似中立的態(tài)度來(lái)表現(xiàn)生活中幾乎隨處可見(jiàn)的小物件，如垃圾堆中的蘋(píng)果、桌案上的插花等，但是觀眾又能感受到這些物件中包蘊(yùn)了某種意味或美感。這是與本居宣長(zhǎng)在《紫文要領(lǐng)》中對(duì)“物哀”的闡釋相符的：“如看見(jiàn)異常美麗的櫻花開(kāi)放，覺(jué)得美麗，這就是知物之心，知道櫻花之美，而心生感動(dòng)，心花怒放，這就是‘物哀’?！闭诟癄€的蘋(píng)果與正盛放的櫻花盡管對(duì)人眼球的刺激是不一樣的，但是它們都可以與人生建立聯(lián)系從而給予旁人觸動(dòng)。具體以《步履不?！?EvenIfYouWalkandWalk，2008)為例，電影中的故事發(fā)生在一天之中，即橫山家長(zhǎng)子純平忌日，女兒千奈美和次子良多帶著配偶、孩子回家探望父母的當(dāng)天。電影中有一個(gè)極為重要的鏡頭，那便是當(dāng)良多妻子、良多母親這些長(zhǎng)輩在室內(nèi)看純平的照片時(shí)，小孩子們卻在外面玩耍，看到盛放的紫薇花，孩子們就忍不住伸手去觸碰。是枝裕和在此特意使用了近景特寫(xiě)，讓鏡頭慢慢推近，畫(huà)面中只剩下白色的背景、粉色的紫薇以及淡粉色的孩子們的小手，整個(gè)畫(huà)面給人極為純凈之感。是枝裕和極喜歡在這些事物上激發(fā)觀眾的真摯情感?；璋档膬?nèi)景給人的感覺(jué)是孤獨(dú)、蒼老、悲哀的，這是因?yàn)楸M管純平已經(jīng)過(guò)世15年了，但對(duì)于長(zhǎng)輩來(lái)說(shuō)心里的傷口依然沒(méi)有愈合。然而，對(duì)于孩子來(lái)說(shuō)，他們是純真的，他們的世界如夏花一樣燦爛，孩子們后來(lái)將紫薇花交給母親，花插進(jìn)了桌上的花瓶中，紫薇花從室外進(jìn)入到室內(nèi)，意味著孩子們也終將被這種哀傷懷人的家庭氛圍所影響。

在《步履不?！分?，是枝裕和還曾看似不經(jīng)意地以孩子們的視角給予了櫥窗中的藥物移動(dòng)鏡頭。櫥窗上充斥著被按照盒裝與瓶裝等整齊地?cái)[放的藥物，顯示出醫(yī)生之家的一種刻板的氛圍，然而這些瓶瓶罐罐給人的感覺(jué)是冰冷、悲哀的，因?yàn)榱级嗟母赣H是一個(gè)醫(yī)生，偏偏他最愛(ài)的長(zhǎng)子溺水而死的時(shí)候他不在旁邊，他縱有再豐富的藥品，再高超的醫(yī)術(shù)以及再高度自律的人生都無(wú)法挽回愛(ài)子的生命。

在當(dāng)代的日本電影界，是枝裕和堪稱是唯一能被尊稱為大師的電影導(dǎo)演。如前所述，紀(jì)實(shí)美、本真美和帶有“物哀”的本色美確實(shí)是對(duì)是枝裕和電影美學(xué)風(fēng)格的較為準(zhǔn)確的總結(jié)，但如若將是枝裕和簡(jiǎn)單理解為一個(gè)采用紀(jì)錄片拍攝理念來(lái)進(jìn)行故事片拍攝的導(dǎo)演，那便難以理解是枝裕和的創(chuàng)作特色。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，是枝裕和是將紀(jì)實(shí)作為他電影的基本美學(xué)特征，將真實(shí)與虛構(gòu)較好地融合起來(lái)，并以日本美學(xué)中的“物哀”美平衡了電影中的敘事與情感，使觀眾能夠在表現(xiàn)日?，嵥樾∈碌撵o謐影像中，感受到一種自然流露而又深沉的情感。