霍建起電影的詩意美學(xué)

石 潔 (渭南師范學(xué)院莫斯科藝術(shù)學(xué)院，陜西 渭南 714000)

在當(dāng)代中國電影導(dǎo)演之中，霍建起是一個(gè)獨(dú)特的存在。他姿態(tài)獨(dú)立，抗拒商業(yè)同化，審慎而充滿人文關(guān)懷；他從不執(zhí)意于運(yùn)用某種美學(xué)觀念來表達(dá)自己，也無意充當(dāng)某些電影理論的闡釋者，不管電影之中涉及的主題、題材、對象是什么，在對其表達(dá)上，尤其在視覺語言的編碼和發(fā)揮上，霍建起都力求達(dá)到一種完美、純凈、極致的美學(xué)境界?；艚ㄆ鸬碾娪霸谄狈可弦恢倍疾粶夭换?，這與其電影很少出現(xiàn)商業(yè)元素有關(guān)。但要研究國內(nèi)藝術(shù)電影領(lǐng)域，霍建起則是一個(gè)繞不過去的存在。文章從敘事中的詩意、鏡頭中的詩意、詩意背后的人文情懷三方面，分析霍建起電影的詩意美學(xué)。

一、敘事中的詩意

電影是關(guān)聯(lián)人類及其世界的鏡像敘事。文德斯曾經(jīng)明確地指出，電影最簡要的定義就是“一套利用鏡頭的敘事藝術(shù)”，是用影像思維和觀察展示一種通用的心理和文化特征?！皵⑹率请娪暗纳保诒R米埃兄弟、格里菲斯等人手中誕生之初，它就是借助畫面載體做出敘事的言說，進(jìn)而逐漸形成為成熟的視聽藝術(shù)。它極盡人們的表達(dá)能力，創(chuàng)制出將各類敘事元素結(jié)合為一體的鏡頭語言，造就了電影百年來的發(fā)展和繁榮。簡而言之，電影敘事實(shí)踐的成功與否直接決定了其受歡迎程度?；艚ㄆ鸬碾娪霸跀⑹律献畲蟮奶攸c(diǎn)，就是不急不躁，充滿了東方的詩意美。

電影敘事中存在慢敘與快敘，即對敘事時(shí)間進(jìn)行調(diào)控。慢敘即播放時(shí)間長于事件發(fā)生時(shí)間，這種主要出現(xiàn)在表現(xiàn)人物的內(nèi)心獨(dú)白、臆想、夢境等內(nèi)容中，在表現(xiàn)一些重要、關(guān)鍵事件時(shí)電影也往往采用慢敘，如人物武打動作中的致命一擊等。而快敘則指播放時(shí)間短于電影中流逝的時(shí)間，由于電影時(shí)長往往在一個(gè)半到三個(gè)小時(shí)之間，因此快敘是廣泛存在于電影中的，觀眾可以在鏡頭剪切中感受到敘事已經(jīng)跨越了數(shù)天、數(shù)月甚至數(shù)年。在對敘事時(shí)間的掌控上，霍建起善于將兩種手法結(jié)合，創(chuàng)造出充滿詩意的節(jié)奏。以《1980年代的愛情》(2015)為例，影片以1980年代為時(shí)代背景，講述了關(guān)雨波大學(xué)畢業(yè)后下鄉(xiāng)鍛煉，在偏遠(yuǎn)的土家族小鎮(zhèn)“公母寨”遇到了高中時(shí)暗戀的對象成麗雯，由此引發(fā)了二人一段錯(cuò)失的愛情的故事。在關(guān)雨波與成麗雯若即若離的愛情中，時(shí)光仿佛凝固了一般。如，雨波與麗雯在中秋月下的談心片段，麗雯抱持著對雨波深沉的愛，她希望雨波得到更好的發(fā)展，而不希望一個(gè)有宏圖大志的人困在這偏遠(yuǎn)的山村，因此她希望雨波離開。而另一面，雨波無法放下這段愛，但他又在等麗雯留下他，在這壓抑的氛圍中，矜持、克制成為二者愛情的基調(diào)，青山綠水無言，時(shí)間也顯得異常緩慢。1980年代的純美之愛，也從鏡頭中緩緩流進(jìn)觀眾的心中。而影片在表現(xiàn)雨波離開鄉(xiāng)下投身城市的段落中，則以浮光掠影的方式，交代了雨波命運(yùn)的起伏。簡單的幾個(gè)鏡頭就讓觀眾明了了缺少麗雯的雨波心始終處于飄蕩狀態(tài)，也迅速推動了劇情的發(fā)展，為雨波與麗雯的再次重逢做了充分的鋪墊。

除了詩般的敘事節(jié)奏，在霍建起的電影中，我們還可以見到復(fù)調(diào)敘事，這也是其敘事藝術(shù)的重要組成部分。復(fù)調(diào)原指多聲部音樂，不同聲部的旋律在節(jié)奏、曲調(diào)起伏等方面各自獨(dú)立，在播放上又同時(shí)進(jìn)行，彼此形成一種微妙的和聲關(guān)系。也就是說，當(dāng)作者以一種客觀的姿態(tài)描述著主人公的活動和遭際的同時(shí)，又讓主人公成為作者的代言人，最為直觀的便是文學(xué)作品中以“我”的立場展開的敘述或議論。復(fù)調(diào)敘事后被電影理論家借用，成為描寫電影敘事的術(shù)語，但其基本含義具有一致性。以改編自莫言的《白狗秋千架》的電影《暖》(2003)為例，影片講述了林井河和戀人暖的愛情故事。影片有兩條時(shí)間線索，一條是現(xiàn)在時(shí)，即林井河在北京工作，他自從讀大學(xué)后，有10年沒有回到老家了，這次回來主要是為解決恩師曹老師承包鴨棚的一些糾紛；一條是過去時(shí)，表現(xiàn)了井河與暖從中學(xué)時(shí)代開始就隱現(xiàn)的愛情。這兩條線索如同樂曲中的兩個(gè)聲部，在并行交錯(cuò)中推進(jìn)影片敘事的發(fā)展。而現(xiàn)在時(shí)中的井河，則是兩條線索的交織處，他也是作為影片的獨(dú)白者“我”存在?！拔摇痹谟捌械莫?dú)白是影片復(fù)調(diào)敘事的彰顯，霍建起通過“我”表達(dá)了對暖的懺悔，“人都會做錯(cuò)事，但并不是每個(gè)人都有機(jī)會彌補(bǔ)自己的過失”，井河會在暖的女兒長大后接她去城里讀書?！杜吩谶^去與現(xiàn)實(shí)的切換，讓觀眾如同欣賞一首樂曲的不同聲部，由此也產(chǎn)生了一種和聲之美。

二、鏡頭中的詩意

任何一部電影的制作，都必須構(gòu)建一整套和劇本講述的故事相配合的視覺代碼，促使鏡頭語言的敘事形態(tài)、敘事對象與其敘事過程共同組合為一個(gè)高度視覺化的“影像故事”，從而能在此基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)敘事體由劇本表意進(jìn)展到鏡像表意；從心理機(jī)制而言，電影的觀看實(shí)際上是一個(gè)溝通交流的過程，它與閱取其他敘事藝術(shù)品一樣，制作者和接收者互為絕對前提，制作者的全部敘事意圖有待于一個(gè)雙方共享的編碼和解碼機(jī)制來完成?；艚ㄆ鸬碾娪爸?，視覺上尤為講究，可以說，他的鏡頭充滿了詩意。

首先，霍建起鏡頭中的詩意表現(xiàn)在美的意境的營造?？档略?jīng)在其《判斷力批判》中指出，美的藝術(shù)本身就是一種意境。可見，盡管意境一詞來源于中國傳統(tǒng)美學(xué)，但是對于一種空靈而可意會的美感的追求卻是在人類、在藝術(shù)之間有共通性的?！懊朗请y的”，在相同的意義上人們對于藝術(shù)美感的判斷往往因人而異，但對于電影來說，如果能夠擺脫停留在趣味判斷的視角，站在價(jià)值估量的層面看，顯然“電影唯美主義”是最能夠被共同體所認(rèn)可的審美基準(zhǔn)線?；艚ㄆ鸬摹赌巧侥侨四枪贰肪途哂形赖纳?，這使他的電影藝術(shù)產(chǎn)生了跨越國界的魅力，在日韓等地產(chǎn)生巨大的反響，并在蒙特利爾國際電影節(jié)、印度國際電影節(jié)、國內(nèi)的金雞電影節(jié)等獲得大獎(jiǎng)。影片講述了20世紀(jì)80年代湘西的山路上父子兩代郵差的生活故事，情節(jié)可以說十分平淡，但影片卻以詩般的鏡頭深深地吸引了觀眾。影片一開始就以湘西鄉(xiāng)村的全景鏡頭抓住了觀眾的眼球，在一片蔥綠中，低矮而又古樸的竹樓散發(fā)出幽靜的氣息，薄薄的霧靄籠罩在叢林之上，一直延伸向山上并逐漸濃密成為云霧。父子二人就向那一片蔥綠的山間走去?；艚ㄆ疬@一段鏡頭中的景別和景深的控制非常好。當(dāng)攝影機(jī)鏡頭對準(zhǔn)被拍攝物時(shí)，被拍攝物占據(jù)整幅畫面的大小為景別，而畫面中被聚焦的物體前后能夠取得清晰圖像的范圍被稱為景深。恰到好處地調(diào)整景深能夠凝聚觀眾的注意力，突出畫面的主題，而影響景深的動量分別為光圈、焦距以及物距?；艚ㄆ痣娪爸幸话愣疾捎脴闼氐淖匀痪吧钍址ǎ瑸榇瞬幌Х稚⒂^眾的眼球，卻使其電影具有某種現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的傾向。在《那山那人那狗》開頭的橋段中，霍建起的鏡頭樸素自然，看似毫無雕琢，實(shí)際上卻是獨(dú)具匠心的。其帶給人的美感寧靜而悠遠(yuǎn)，這已經(jīng)成為霍建起影片特有的美學(xué)特征。如，在《1980年代的愛情》中，成麗雯在溪邊洗衣服，而關(guān)雨波則在石頭上與她聊天，此時(shí)溪水潺潺，麗雯如同浣紗女西施般清麗，整個(gè)鏡頭透出清澈唯美的氣息。

其次，霍建起的詩化鏡頭，還體現(xiàn)在意象的運(yùn)用上。在中國傳統(tǒng)美學(xué)理論中，意象的具體概念是難以被統(tǒng)一格式化的，文藝?yán)碚撜叱缟薪邮苷邔碚摰男念I(lǐng)神會。而在現(xiàn)代電影藝術(shù)中，意象的概念也是多元的，它既可以是電影的手段，又可以是電影的結(jié)果，甚至也可以是創(chuàng)作電影整個(gè)藝術(shù)思維、藝術(shù)感受中的一環(huán)。意象美學(xué)已經(jīng)是中國電影美學(xué)中不可分割的一部分?；艚ㄆ鸬碾娪爸?，巧妙運(yùn)用各種意象來喚起觀眾對遙遠(yuǎn)年代的回憶，從而令其產(chǎn)生哀婉、溫馨等情感。以《暖》為例，秋千是片中十分重要的意象，秋千既見證了井河和暖的愛情，也見證了暖的傷痛。影片在井河與暖在橋頭見面后的回憶場景，安排了秋千這一意象的登場。在村里打谷場的中央，是一個(gè)木頭做起來的巨大秋千架，每年秋收時(shí)節(jié)，為了慶祝豐收，村里男女老少都要來蕩秋千，這是他們唯一的娛樂方式。秋千是多數(shù)人在成年之前都玩過的娛樂項(xiàng)目，這一意象很容易讓觀眾回憶起少年時(shí)代的美好時(shí)光。而在影片中，男女老少都蕩秋千，雞皮鶴發(fā)的老奶奶在蕩秋千時(shí)滿足的笑容令人不禁贊嘆。在秋千架下，井河將紅色的紗巾送給了暖，這也使暖在被省里劇團(tuán)的小武生欺騙情感后重拾了以前的歡笑。但美好的事物總是稍縱即逝，也是在這個(gè)秋千架上，秋千的繩子斷了，使暖摔斷了一只腳踝，并落下了終身的跛腳殘疾。而井河也沒有實(shí)現(xiàn)他畢業(yè)了就回來接暖的承諾，他成了第二個(gè)“小武生”。通過秋千這一意象，影片的情感得以完成含蓄內(nèi)斂的表達(dá),從而達(dá)成一種東方式的以曲為美的詩意。

三、詩意背后的人文情懷

霍建起電影作品的詩意，源于其濃厚的人文情懷。在中國當(dāng)代電影中，非現(xiàn)實(shí)題材占據(jù)了很大的市場，而現(xiàn)實(shí)題材中，又以都市電影為多。當(dāng)代中國都市化的全面開展，也帶來了社會表現(xiàn)層面的深層轉(zhuǎn)化，無論是文化體制、大眾心理還是意識形態(tài)，都伴隨著急劇的城市化變遷而生發(fā)自身的形態(tài)更換，電影作為一門“最大眾化的”表現(xiàn)藝術(shù)門類，體現(xiàn)得尤為直接和明顯。觀影人群多為都市人群，所以電影內(nèi)容與都市生活貼進(jìn)，更容易吸引這些人，尤其是年輕人?！缎r(shí)代》系列等藝術(shù)價(jià)值極低的電影掀起的觀影狂潮，讓人見識了當(dāng)前電影市場的浮躁。與此相比，霍建起與他的作品更像是一個(gè)不合時(shí)宜的存在?；艚ㄆ鸬碾娪拜^少涉及都市題材，他更愿意拍攝遠(yuǎn)離塵囂的鄉(xiāng)村。鄉(xiāng)村人的質(zhì)樸與平和、堅(jiān)韌與隱忍，都是霍建起關(guān)注的對象。從成名作《那山那人那狗》，到《暖》，再到新作《1980年代的愛情》等，可以看到霍建起的堅(jiān)持。

霍建起的電影沒有無病呻吟之作，其影片在立足于現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上，承載著詩意美學(xué)。以《生活秀》(2002)為例，影片的主人公來雙揚(yáng)是武漢吉慶街一家鴨脖店的老板，她陷入了生活的諸多困境之中。來雙揚(yáng)的哥哥嫂子不管十多歲的孩子，把養(yǎng)育孩子的重?fù)?dān)交給了她；而弟弟因?yàn)槲颈凰瓦M(jìn)了戒毒所；家里的房子被人占著不還。生活的旋渦將來雙揚(yáng)困在當(dāng)中，但這個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的女人依舊靠自己的努力使生活重歸正軌。在這部影片中，霍建起將關(guān)注的目光轉(zhuǎn)向了小市民的生活，這體現(xiàn)出他作為藝術(shù)工作者的社會責(zé)任感。市井小人物庸常生活的瑣碎、壓抑，以及他們的生活智慧，在影片中得到彰顯?；艚ㄆ鹪谶@部電影中減少了鏡頭的推拉搖移，多用固定的機(jī)位來記錄人物與環(huán)境的變化。攝影機(jī)如同生活中的旁觀者，客觀而冷靜地記錄著生活的本來面目以及小市民的生活狀態(tài)?；艚ㄆ鸬倪@種平民視角，使其影片的現(xiàn)實(shí)主義色彩十分強(qiáng)烈。而源自平凡生活的真實(shí)與詩意，則在平實(shí)、生活化的鏡語中緩緩道來。

作為與張藝謀、陳凱歌同屆的校友，霍建起從1995年開始獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)了電影《贏家》，但直到《那山那人那狗》(1998)引起轟動，霍建起才算真正成名，并走上了名導(dǎo)演的坦途。從霍建起的創(chuàng)作道路上，我們可以看到一種從容淡定。而其電影所具有的藝術(shù)氣息，則是當(dāng)代國產(chǎn)電影中少有的。探析霍建起影片建構(gòu)及其美學(xué)表現(xiàn)，無疑對國產(chǎn)電影的藝術(shù)實(shí)踐具有指導(dǎo)意義。