周星馳電影的狂歡化審美

王麗媛 (首都師范大學文學院，北京 100089)

蘇聯(lián)文藝理論家M.M.巴赫金是“狂歡化”詩學理論的奠基者。巴赫金從狂歡節(jié)的形式以及其中包含的功用和特質(zhì)總結(jié)出在“梅尼普諷刺”等文學藝術(shù)中的狂歡化審美特征，并進一步將之應(yīng)用于對拉伯雷、陀思妥耶夫斯基等作家的小說分析中。而巴赫金的理論也完全可以(甚至因為早期電影特有的生存空間更應(yīng)該)被運用于電影批評。

香港導演、演員周星馳以一種挑戰(zhàn)正統(tǒng)的姿態(tài)開創(chuàng)了“無厘頭”審美，深受觀眾的喜愛。在其參與攝制的電影中，狂歡化審美這一特征有必要得到進一步關(guān)注。而必須說明的是，盡管以下所提及的電影并非全部為周星馳本人執(zhí)導，但由于周星馳對電影制作的全面參與，以及他極具風格化的表演，使得電影在編導上實際上是以他本人為核心展開的，因此這些電影依然可以視作他的“作者電影”。

一、敘事情節(jié)的狂歡化

巴赫金曾經(jīng)指出，歐洲中世紀后期的世界可以分為兩類：一類為常規(guī)世界，一類為狂歡世界。后者的特征就在于，人們在其中能夠不受前者的等級秩序、教條等的束縛，以一種自由自在的姿態(tài)生活，甚至可以對前者充斥的要人服從的教條秩序等表示不敬、褻瀆、歪曲。正是因為兩類世界的交融，催生了文藝復興時期豐富的藝術(shù)作品。①人類之所以會有狂歡節(jié)儀式，正是因為忍受了日常生活長期的重壓，而在狂歡節(jié)這一短促的時間內(nèi)，壓力得到釋放。人類的心理圖式直接決定了人類創(chuàng)作藝術(shù)的方式。這一生活經(jīng)驗直接反映在藝術(shù)作品中，便是一種底層人物挑戰(zhàn)既定秩序最終“苦盡甘來”的敘事模式。

周星馳電影除了《大話西游》兩部曲等少數(shù)幾部外，基本上都為喜劇電影。從整體上說，經(jīng)過各種折騰之后，主人公“苦盡甘來”的故事模式幾乎存在于其每一部電影中。例如，在《美人魚》(2016)中，周星馳將傳說中的美人魚現(xiàn)實化，導演了一場美人魚珊珊為保護人魚聚居區(qū)而與有錢有勢的人類斗智斗勇的笑料和冒險并存的戲碼。故事最后富豪劉軒放棄了填海造陸工程，珊珊和劉軒也打破種群障礙結(jié)為夫婦。又如，在《食神》(1996)中，曾經(jīng)遭人暗算的食神史蒂芬·周在臥薪嘗膽的奮斗之后，先是推出“瀨尿牛丸”，后是在內(nèi)地學會了一身武藝，最終不僅復仇成功，奪回食神之位，還收獲了愛情。在周星馳的電影中，最常作為主角的人物便是平民草根。周星馳認為，底層民眾實際上是有大智慧的，而那些所謂大人物則應(yīng)該是被戲耍的對象。觀眾在周星馳的電影中很容易將自己的感情投射到那些同樣具有平凡外表與出身的底層主人公的身上，并為主人公挑戰(zhàn)權(quán)威、顛覆既定規(guī)則秩序的故事情節(jié)所打動。敘事的狂歡化就此生成。

另外，周星馳電影在敘事情節(jié)上的狂歡化還體現(xiàn)在對現(xiàn)實世界中的理性原則的違背上。②在人類精神以及人類藝術(shù)史中，感性與理性是兩個不可或缺的維度?，F(xiàn)代社會過分強調(diào)理性和規(guī)則，導致了對人類自由自在的生命力的壓抑和人性的異化。而周星馳的電影通過在某些情節(jié)上摒棄、違背理性，而刺激人們的感性，在一個狂歡化的電影世界中彰顯了人的生命力和無限可能性。例如，在《食神》中，史蒂芬·周為了向?qū)κ终宫F(xiàn)自己報仇的決心，開始頻繁地開“瀨尿牛丸”分店，由于人們瘋狂地迷戀這種食物，最終分店越開越多。從對手的電腦上來看，其分店在地圖上密密麻麻地拼成了一個“掂”字。為了拼成這個字，甚至連海里都開了史蒂芬·周的分店。這顯然是違反常識的，但是卻體現(xiàn)出人改造世界的無限可能性。又如一心愛著史蒂芬·周的雞姐，因為相貌丑陋始終得不到史蒂芬·周的回應(yīng)。而在一次仇家對史蒂芬·周的暗殺中，雞姐奮不顧身地為史蒂芬·周擋住了子彈。史蒂芬·周本以為雞姐已經(jīng)死了，雞姐卻出現(xiàn)并且反而變得漂亮了，原來子彈打在了她的金牙上，她則得到了一次整容的機會，最終俘獲了史蒂芬·周的心。通過這一荒誕而又反轉(zhuǎn)的情節(jié)設(shè)置，周星馳實現(xiàn)了電影世界中打破常規(guī)、無所不可顛覆的狂歡化審美。

二、人物形象的狂歡化

人物形象的塑造，是電影的核心任務(wù)之一。巴赫金指出，狂歡節(jié)上的主要儀式，是“笑謔地給狂歡國王加冕和隨后脫冕”③。而受加冕者在現(xiàn)實生活中的身份是奴隸或者小丑，這就體現(xiàn)了狂歡世界對于新舊交替的洞察，對于權(quán)勢、地位、等級的笑謔。④在周星馳電影的狂歡世界中，常規(guī)世界規(guī)定了的有權(quán)勢的人物形象都可以被貶低、變形，而身份低微者也可獲得加冕，⑤觀眾在接觸這些人物時，便能產(chǎn)生一種既歡欣又諷刺的笑意。

例如《鹿鼎記》(1992)中的天地會總舵主陳近南。在民間故事語境中，肩負“反清復明”任務(wù)的天地會通常是被置于正面位置的，而在金庸的小說《鹿鼎記》中，盡管金庸本人肯定清廷的統(tǒng)治，但是也是將陳近南按照傳統(tǒng)武俠小說中的大俠來塑造的。對于痞子韋小寶來說，正直的陳近南是他的精神之父。而在周星馳的電影中，這一英雄人物的正面形象被徹底顛覆。陳近南曾經(jīng)對韋小寶有過一段肺腑之言：“讀過書明事理的人，大多數(shù)已經(jīng)在清廷里面當官了。所以我們對抗清廷，就要用一些蠢一點的人。對付那些蠢人，就絕對不可以跟他們說真話，必須要用宗教形式來催眠他們，使他們覺得所做的事都是對的，所以‘反清復明’只不過是個口號，跟‘阿彌陀佛’其實是一樣的。清朝一直欺壓我們漢人，搶走我們的銀兩跟女人，所以我們要反清?！边@里首先設(shè)定了陳近南等人對會眾欺騙、利用以及輕視的態(tài)度，其次是揭露了其革命目的的不純，所謂的“反清復明”，只不過是他們獲取“銀兩和女人”，謀求政治資本的途徑，這種宣傳對民眾具有很強的欺騙性。相比之下，對此感到吃驚的韋小寶的形象反而要比陳近南高大得多。在金庸以政治寓言的態(tài)度來撰寫《鹿鼎記》之后，周星馳電影進一步地發(fā)揚了這種寓言性，盡情地解構(gòu)、消解傳統(tǒng)文人的正義想象，以殘酷的歷史和陰暗的人性剝落俠士(實際上是政治人物)身上的面具光環(huán)。在最初接觸到這個人物時，觀眾的反應(yīng)是因這種大膽直露、厚顏無恥的陳述而發(fā)笑，但在笑過之后，又能夠深思其中的寓意，由陳近南這一虛擬人物進而聯(lián)想到歷史上的真實人物，這正是人物形象塑造狂歡化的用意所在。

如果說《鹿鼎記》是對高大人物的祛魅，是狂歡化審美中的“脫冕”，那么《喜劇之王》則是對小人物的“加冕”。主人公尹天仇是一個一心想做一個好演員，但始終被安排跑龍?zhí)椎男⊙輪T，然而他卻依然癡迷于演戲，如經(jīng)常閱讀《演員的自我修養(yǎng)》；指導舞廳小姐柳飄飄演戲；在片場自己給自己加戲，讓自己的角色半天都死不了，等等。當失去了拍電影的機會后，尹天仇又組織起了街坊福利會的話劇表演，當他認真地排練《雷雨》的時候，鏡頭一轉(zhuǎn)卻是幾乎空無一人的觀眾席。這些場景都是令人發(fā)笑，同時又讓人感到心酸的。尹天仇的郁郁不得志，是現(xiàn)存制度和秩序不理想的體現(xiàn)。而影片的最終，尹天仇通過一次警匪行動成為懲治壞人的“英雄”，并且在新的《雷雨》表演中迎來了大批觀眾捧場，成為其理想中的“好演員”。這與前面落魄失意的主人公形象形成鮮明對比，曾經(jīng)被很多觀眾和影評人認為劇情前后脫節(jié)，但是未嘗不可以理解為通過創(chuàng)造一個狂歡化的故事結(jié)局情境，實現(xiàn)巴赫金所說的從奴隸或小丑變?yōu)閲醯倪@一身份轉(zhuǎn)變，顛覆“英雄”“明星”這些冠冕堂皇的身份形象。

三、視聽語言的狂歡化

任何藝術(shù)門類都有自己表現(xiàn)審美的形式載體，而電影的形式載體便是視聽語言，大量的造型元素幫助電影完成了和觀眾之間的對話。在對一部電影進行剖析時，鏡頭永遠是電影最基本的單位，而蒙太奇則是當代電影最為普遍的表達手法。正如勞拉·穆爾維所指出的：“好萊塢風格(包括一切處于它的影響范圍之內(nèi)的電影)的魔力充其量不過是來自它對視覺快感的那種技巧嫻熟和令人心滿意足的控制?！雹薇M管這一說法并不完全正確，但是以好萊塢為代表的大量電影將營造視覺快感作為電影的主要訴求卻是不爭的事實。盡管周星馳電影所開創(chuàng)的“無厘頭”審美風格與好萊塢主流電影模式截然不同，但他的電影正是屬于好萊塢“影響范圍之內(nèi)的電影”，在對視聽語言(尤其是視覺語言)的重視程度上，周氏電影與好萊塢電影是一致的。在視聽語言上，周氏電影同樣表現(xiàn)出了狂歡化的一面。

在視覺上，例如在《功夫》(2004)中，阿星被火云邪神打到半空中，結(jié)果他卻越飛越高，直到踩到了一只鳥的背上，雙手合十，隨即像子彈一樣俯沖下來，使出了傳說中的如來神掌。隨著他的降落，他開始變?yōu)橐粓F巨大的火球?；鹪菩吧袼诘牡孛骈_始顫抖，最終形成了一大巨大的手掌形狀的坑。落地后的阿星繼續(xù)與火云邪神對掌，敵人身后的墻上也都被打出了手掌大洞。這些畫面將暴力夸張化、幽默化，體現(xiàn)出狂歡化那種肆無忌憚、打破常規(guī)的審美特質(zhì)。與之類似的還有《少林足球》(2001)中阿梅等人用少林功夫來做饅頭、踢足球的畫面等。

而聽覺上的狂歡，部分來自配樂。周星馳擅長化用內(nèi)地20世紀六七十年代的“紅色”音樂，如《大話西游》中化用了商易的革命題材舞劇《小刀會》的音樂，《功夫》中則用了于會泳所作的、表現(xiàn)解放后各行各業(yè)欣欣向榮場面的《闖將令》。這種對革命音樂的戲謔化應(yīng)用和由此造成的錯位和不搭調(diào)給電影造成一種奇異的幽默感和反諷意味。音樂外的聽覺狂歡，主要是由人物臺詞構(gòu)成的。周星馳善于調(diào)動各種話語手段，將電影語言變?yōu)橐环N兼具消遣和顛覆效果的文字游戲。例如，在《國產(chǎn)凌凌漆》(1994)中，文西去找凌凌漆的時候說國家的間諜衛(wèi)星不見了，這關(guān)系到國家的安危和十億人民的生死，也關(guān)系到文西的官位，因此要凌凌漆這個前特工跟他走。凌凌漆的回答是“國家這種小事改天再說”，因為他現(xiàn)在正在談兒女私情。將“國家安危”和“兒女私情”對立起來并顛覆了二者的地位，諷刺了現(xiàn)實社會中部分自稱重國家而輕個人，實則借此牟利的道貌岸然之輩。而凌凌漆之所以持這種態(tài)度也是有原因的。他因被棄用而窮困潦倒，以賣肉為生，在國家遇到困難的時候，如果不是領(lǐng)導在報廢的一筐文件中發(fā)現(xiàn)他的資料，文西并不會來找他。這句臺詞實際上是對操縱底層人的體制和權(quán)威的一種反擊。又如，在《唐伯虎點秋香》(1993)中，除了秋香外，其余三香對唐伯虎都帶著一點輕視的態(tài)度。而化名華安的唐伯虎也樂在其中地扮演奴仆的角色。當四香的風箏線被唐伯虎打斷時，夏香讓唐伯虎幫她們撿風箏，然而院門口卻有一個“下等人與狗不得入內(nèi)”的牌子。于是唐伯虎說自己身為一個低等下人不方便入內(nèi)。夏香卻說：“誰當你是低等下人了？我只當你是狗而已?！薄跋碌热恕迸c“狗”都不可以進去，而狗顯然在資格上要比下人更低一些。華安的身份、夏香的驕傲都以語言表現(xiàn)了出來，并暗含了“華人與狗不得入內(nèi)”這一觀眾熟知的典故，帶來一種出人意料的幽默。上述兩例中，語言都是以故意違背邏輯、破壞對話中的“合作原則”的方式實現(xiàn)了兼具諷刺和幽默的狂歡化效果。

周星馳通過其獨具“無厘頭”風格的電影藝術(shù)，將人類社會中的種種丑陋、愚蠢與冥頑以及真善美以一種扭曲、放大的樣貌展現(xiàn)給觀眾，觀眾賞析其中的荒唐可笑和感人敘事的過程，也是一次狂歡的過程。無論是敘事情節(jié)、人物形象，乃至具體的聲畫表現(xiàn)，周星馳電影均可以讓觀眾感受到一種令人發(fā)笑的乖謬和怪僻，讓觀眾暫時忘卻銀幕外的日常與規(guī)范，體驗電影世界中的狂歡節(jié)氛圍。

注釋：

①③④ 錢中文主編：《巴赫金全集》(第5卷)，白春仁、顧亞鈴譯，河北教育出版社，1998年版，第170-171頁，第163頁，第163-164頁。

② 戚錳：《90分鐘狂歡——周星馳喜劇電影搞笑解碼》，《北京電影學院學報》，2004年第4期。

⑤ 張婷：《周星馳喜劇電影人物的狂歡化特征》，西北大學，2015年。

⑥ [美]勞拉·穆爾維：《視覺快感和敘事性電影》，周傳基譯，李恒基、楊遠嬰主編：《外國電影理論文選》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年版，第640頁。