略論孫羽導(dǎo)演電影創(chuàng)作思想的演變

王曉蕾 (吉林師范大學(xué)傳媒學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130000)

孫羽導(dǎo)演作為新中國(guó)培養(yǎng)的第一代演員，曾以《鋼鐵戰(zhàn)士》《翠崗紅旗》《我們村里的年輕人》《暴風(fēng)中的雄鷹》等作品而被觀眾所喜愛(ài)。自20世紀(jì)70年代，孫羽導(dǎo)演從臺(tái)前走向幕后，開(kāi)啟了自己的導(dǎo)演之路，其代表作有《金光大道》《人到中年》《今夜有暴風(fēng)雪》等，他的作品構(gòu)成了一個(gè)時(shí)代的公眾記憶。

電影創(chuàng)作與時(shí)代精神息息相關(guān)，孫羽導(dǎo)演的電影創(chuàng)作也不免刻上了時(shí)代所賦予的藝術(shù)標(biāo)簽，如20世紀(jì)五六十年代的革命者形象的“公式化”創(chuàng)作，70年代“政治化”“階級(jí)化斗爭(zhēng)”的敘事表述，以及80年代“反思”與“傷痕”思潮的敘事影響。但孫羽導(dǎo)演始終能站在時(shí)代的前列，形成其創(chuàng)作與表演的獨(dú)特風(fēng)格，并成為一個(gè)時(shí)代的電影經(jīng)典。

一、從舞臺(tái)實(shí)踐到銀幕上的“鋼鐵戰(zhàn)士”

孫羽的軍旅生涯為其成功塑造革命戰(zhàn)士形象打下了深厚的生活基礎(chǔ)。孫羽13歲參軍進(jìn)入東北文工一團(tuán)后，即在前線參加部隊(duì)的戲劇演出活動(dòng)，做過(guò)戰(zhàn)地宣傳，還護(hù)理過(guò)傷員。進(jìn)入東北電影制片廠后，他將表演與親身體驗(yàn)相結(jié)合，塑造了一個(gè)又一個(gè)生動(dòng)的“革命戰(zhàn)士”形象。在孫羽參演的第一部電影《鋼鐵戰(zhàn)士》中，其扮演的頑強(qiáng)不屈的通訊員小劉便深入人心。在之后拍攝的《猛河的黎明》與《暴風(fēng)雨中的雄鷹》中，孫羽也扮演了類似的革命戰(zhàn)士形象。除此之外，他也飾演了如《翠崗紅旗》中的小鴻、《我們村里的青年人》中的王二狗、《蘆笙戀歌》中的扎木等有著革命符號(hào)的青年人。這一時(shí)期，孫羽所飾演的角色大都表現(xiàn)出青年人參與革命的熱情，但也在雷同的角色中展現(xiàn)了他在人物塑造上的表演差異，像少言寡語(yǔ)的小劉、機(jī)智的小李、老成干練的火娃、風(fēng)趣詼諧的青年王二狗、在母親的鼓勵(lì)下走向革命道路的小鴻、具有反抗精神的扎木等。通過(guò)這些人物的塑造，孫羽深深地感受到了工農(nóng)兵的火熱生活，對(duì)“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的創(chuàng)作思想有了一定的體會(huì)。

二、圖解政治斗爭(zhēng)和意識(shí)形態(tài)的《金光大道》

隨著“文革”的爆發(fā)，長(zhǎng)影的電影創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)特殊的政治時(shí)代，電影創(chuàng)作成為圖解政治斗爭(zhēng)和意識(shí)形態(tài)的工具。

而在這一時(shí)期，孫羽在從事了20年的演員工作后，實(shí)現(xiàn)了從演到導(dǎo)的飛躍，《金光大道》是孫羽參與導(dǎo)演的第一部電影，它是反映農(nóng)村合作化歷史發(fā)展進(jìn)程的多集電影。作為20世紀(jì)70年代創(chuàng)作的電影作品，《金光大道》在創(chuàng)作中受到“主題先行”“三突出”等文藝政策的影響，在內(nèi)容上強(qiáng)調(diào)“主題要突出”和“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”；在角色塑造上追求“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物”[1]。電影《金光大道》從小說(shuō)到電影劇本共修改了5稿，除了黨委會(huì)集中討論電影劇本外，還組織了光華木材廠的干部、工人進(jìn)行集體討論。在這樣的政治環(huán)境下，孫羽導(dǎo)演并沒(méi)有拘泥于樣板戲的創(chuàng)作范式，而是在導(dǎo)演臺(tái)本上下了大量功夫，在人物塑造上嘗試以生活中的人物形象為原型，創(chuàng)作鮮活而真實(shí)的人物形象，以避免人為塑造高大全人物形象所造成的失真，注重將思想性與人民性結(jié)合，既表現(xiàn)出高大泉在斗爭(zhēng)中的堅(jiān)定立場(chǎng)，也表現(xiàn)出其溫暖與柔情的一面。在政治立場(chǎng)書(shū)寫中，影片通過(guò)集中描寫以高大泉為代表的走“組織起來(lái)”的道路，與以張金發(fā)為代表的走“發(fā)家致富”道路的斗爭(zhēng)，反映出階級(jí)斗爭(zhēng)的復(fù)雜性與長(zhǎng)期性。

因在《金光大道》上集拍攝中的出色表現(xiàn)，在《金光大道》中集的拍攝中，孫羽擔(dān)任了獨(dú)立導(dǎo)演工作，這也為他的創(chuàng)作提供了表現(xiàn)空間。在鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用中，盡量突破《金光大道》上集中的仰視角和俯視角結(jié)合全景鏡頭的拍攝方法，轉(zhuǎn)用中景、近景與特寫鏡頭結(jié)合的方式。僅以主角高大泉為例，整部電影625個(gè)鏡頭，表現(xiàn)高大泉的鏡頭121個(gè)，占全片鏡頭的20%，其中特寫鏡頭僅5個(gè)，與同期拍攝的電影相比，鏡頭運(yùn)用更顯多樣化。[2]通過(guò)改變鏡頭拍攝的方式，不僅突出了貧下中農(nóng)的主體地位，也使觀眾的視角和情感更好地集中在主人公高大泉身上，并在一定程度上削弱了主人公“臉譜化”對(duì)于觀眾產(chǎn)生的負(fù)面感官影響?！督鸸獯蟮馈分屑嫌澈螅@得了比上集更好的觀影效果，如“演員表演更加純熟、自如，感情也更加真摯、動(dòng)人”，“特別是高大泉和芳草地貧下中農(nóng)連夜送糧進(jìn)城一路上的許多特寫鏡頭，也使觀眾身臨其境，熱血沸騰”。

孫羽導(dǎo)演的《金光大道》，不但使浩然的小說(shuō)更為豐滿，也獲得了觀眾的好評(píng)，正如《人民日?qǐng)?bào)》當(dāng)年的評(píng)論所言：“影片《金光大道》對(duì)社會(huì)主義新生事物的熱情歌頌，對(duì)我們有很大的啟發(fā)?！盵3]

三、從《丫丫》情感關(guān)注到《人到中年》人文關(guān)懷的轉(zhuǎn)變

1978年，黨的十一屆三中全會(huì)召開(kāi)，確定了解放思想、開(kāi)動(dòng)腦筋、實(shí)事求是、團(tuán)結(jié)一致向前看的指導(dǎo)方針，果斷停止使用“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的口號(hào)，做出了把黨和國(guó)家工作中心轉(zhuǎn)移到經(jīng)濟(jì)建設(shè)上來(lái)、實(shí)行改革開(kāi)放的歷史性決策。十一屆三中全會(huì)，強(qiáng)有力地推動(dòng)著中國(guó)電影的繁榮進(jìn)步。在解放思想、實(shí)事求是的思想路線指導(dǎo)下，長(zhǎng)影的創(chuàng)作生產(chǎn)呈現(xiàn)發(fā)展拓進(jìn)的新局面，再次形成了生產(chǎn)影片最多、藝術(shù)成就最突出的又一個(gè)創(chuàng)作高峰期。如果說(shuō)黨的十一屆三中全會(huì)預(yù)示著中國(guó)電影新的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，那么1979年第四次文代會(huì)的召開(kāi)，則標(biāo)志著中國(guó)電影從一個(gè)僵化的時(shí)代徹底蘇醒過(guò)來(lái)。鄧小平在文代會(huì)上的《祝詞》中提出“黨對(duì)文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，不是發(fā)號(hào)施令，不是要求文學(xué)藝術(shù)從屬于臨時(shí)的、具體的、直接的政治任務(wù)”，在內(nèi)容創(chuàng)作上，強(qiáng)調(diào)“百花齊放、推陳出新、洋為中用、古為今用”的藝術(shù)創(chuàng)作方針，支持藝術(shù)理論上不同觀點(diǎn)與學(xué)派的自由爭(zhēng)論。[4]至此，電影藝術(shù)創(chuàng)作者的“主體意識(shí)”開(kāi)始覺(jué)醒。他們嘗試從創(chuàng)作與理論兩個(gè)層面來(lái)探求電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化，興奮地用鏡頭語(yǔ)言重新關(guān)注與擁抱生活，《丫丫》便是這一時(shí)期孫羽導(dǎo)演的破冰之作。影片講述了女奴丫丫與木匠洛桑的愛(ài)情故事，雖然此片在春潮涌動(dòng)的時(shí)代算不上經(jīng)典，但它卻體現(xiàn)出孫羽對(duì)新時(shí)期電影創(chuàng)作的思考。在完成了《丫丫》的拍攝后，孫羽在電影《花開(kāi)花落》中再次表現(xiàn)了對(duì)于情感問(wèn)題的關(guān)注，影片通過(guò)兩對(duì)青年人的身份與情感之間的矛盾，試圖構(gòu)建出時(shí)代情感模式。遺憾的是，這部明顯帶有20世紀(jì)50年代電影遺風(fēng)的作品，并沒(méi)有得到觀眾的認(rèn)同，但卻讓孫羽導(dǎo)演開(kāi)始重新審視自己，并對(duì)新時(shí)期的電影創(chuàng)作有了新的思考。1981年的電影《綠色錢包》實(shí)現(xiàn)了他從情感關(guān)注向現(xiàn)實(shí)主義題材創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變，而《人到中年》則成為其導(dǎo)演事業(yè)中的又一個(gè)里程碑。

1983年上映的電影《人到中年》，改編自作家諶容的同名小說(shuō)。孫羽導(dǎo)演采用了巴贊的“紀(jì)實(shí)主義”美學(xué)風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作，從基調(diào)到電影語(yǔ)言的運(yùn)用，無(wú)不傳遞出其對(duì)人性的關(guān)注。影片以中年眼科醫(yī)生陸文婷的生活與思想變化為線索，用插敘的方式將極“左”思潮對(duì)于知識(shí)分子的迫害以及中年知識(shí)分子所面臨的生存困境淋漓盡致地反映出來(lái)。影片從普通人的視角出發(fā)，用“長(zhǎng)鏡頭”還原生活真實(shí)。圍繞陸文婷高強(qiáng)度的工作，紀(jì)實(shí)性地拍攝了她在艱苦環(huán)境中忙碌的工作狀態(tài)，實(shí)踐了“現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)”的電影思維；運(yùn)用平行蒙太奇的剪輯方式完成了時(shí)間和空間的轉(zhuǎn)化，讓現(xiàn)實(shí)與幻想、眼前與回憶、工作與家庭鏡頭交織出現(xiàn)，詮釋著一個(gè)女人內(nèi)心的糾葛和痛苦，讓觀眾隨著演員的命運(yùn)完成與影片主題的情感對(duì)接。

《人到中年》的發(fā)行放映，在社會(huì)中形成了關(guān)注與討論的熱潮。鄧小平同志在觀看影片后批示：“我們現(xiàn)在一方面是知識(shí)分子太少，另一方面有些地方中青年知識(shí)分子很難起作用。落實(shí)知識(shí)分子政策，包括改善他們的生活待遇問(wèn)題，要下決心解決?！度说街心辍愤@部電影值得一看，主要是教育我們這些老同志得看看，對(duì)我們這些人有好處?！盵5]通過(guò)《人到中年》的創(chuàng)作，孫羽完成了現(xiàn)實(shí)主義題材創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型，其創(chuàng)作思想也由對(duì)人情感的關(guān)注延伸到人文關(guān)懷的表達(dá)層面。

四、孫羽導(dǎo)演創(chuàng)作思想的演變

孫羽從一個(gè)普通農(nóng)民的兒子到東北文工一團(tuán)的舞臺(tái)實(shí)踐，從長(zhǎng)影銀幕上的小演員到載入中國(guó)電影史冊(cè)的優(yōu)秀導(dǎo)演，他的成長(zhǎng)和新中國(guó)電影的發(fā)展歷程息息相關(guān)?？偨Y(jié)孫羽導(dǎo)演的創(chuàng)作思想，有兩個(gè)特點(diǎn)：

(一)堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向

孫羽作為中國(guó)第四代導(dǎo)演的代表，在其創(chuàng)作的影視作品中，始終堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向。在不同歷史階段的電影創(chuàng)作中，孫羽始終堅(jiān)持向人民學(xué)習(xí)，深入生活，汲取營(yíng)養(yǎng)。在拍攝《丫丫》時(shí)，他帶領(lǐng)劇組去拉薩訪問(wèn)解放前的農(nóng)奴，聽(tīng)他們講述當(dāng)時(shí)的生活。在拍攝《綠色錢包》時(shí)，他深入工讀學(xué)校與失足少年共處。正是因?yàn)樗兄詈竦纳罨A(chǔ)和人民群眾同呼吸共命運(yùn)的創(chuàng)作態(tài)度，才使得他的創(chuàng)作充滿了濃烈的生活氣息，他鏡頭下的人物形象才鮮活豐滿，有了沖出銀幕的巨大力量，更容易被觀眾所接受、認(rèn)同。觀眾評(píng)論道：“看到銀幕上出現(xiàn)高大泉、朱鐵漢、周忠等英雄人物的時(shí)候，就像見(jiàn)到了久別重逢的戰(zhàn)友一樣，感到分外親切。”[3]

(二)注重創(chuàng)作中的積累與學(xué)習(xí)中的發(fā)展

孫羽受文化程度的制約和限制，在創(chuàng)作中的表達(dá)存在視野和創(chuàng)作手法上的乏力。在做演員階段，他對(duì)自身的弱點(diǎn)和不足十分清楚，所以他比別人更刻苦，比別人更努力，這在其創(chuàng)作之初便可窺見(jiàn)一斑。在他的回憶中，我們看到的孫羽早起晚睡，有目的、有計(jì)劃地讀書(shū)，不斷地豐富自己的文化知識(shí)。同時(shí)，他非常注重向前輩學(xué)習(xí)，向人民群眾學(xué)習(xí)，通過(guò)關(guān)注身邊人的一舉一動(dòng)、所思所感，慢慢地在心中積累類型化人物的特征。比如其在表演技巧的積累就是來(lái)源于部隊(duì)文工團(tuán)的歌劇演出與農(nóng)村的生活體驗(yàn)，這一階段他得益于老演員張平、李百萬(wàn)、于蘭等人的言傳身教和啟迪，跨越了“先天不足”的理論障礙，情感真切地完成了創(chuàng)作角色的任務(wù)。[6]在創(chuàng)作上，他善于通過(guò)總結(jié)自己前一部作品的經(jīng)驗(yàn)與不足來(lái)提升和完善下一部作品的創(chuàng)作。在早期的導(dǎo)演工作中，他發(fā)揮自己扮演青年農(nóng)民與戰(zhàn)士的經(jīng)驗(yàn)優(yōu)長(zhǎng)，把其與導(dǎo)演的二次創(chuàng)作結(jié)合起來(lái)，有機(jī)地運(yùn)用鏡頭語(yǔ)言，合理調(diào)動(dòng)演員的情緒。在他20世紀(jì)80年代的作品中，他繼承了新中國(guó)早期電影創(chuàng)作中或悲壯、或激昂的電影風(fēng)格，將“英雄化”的典型人物塑造應(yīng)用在“人文主義”的電影創(chuàng)作手法中，故事情節(jié)的安排在遵循矛盾的發(fā)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化、解決四個(gè)創(chuàng)作過(guò)程外，將政治背景推向后景，將人性的美好、家國(guó)情懷置于前景，這種既符合國(guó)家的主流思想又能突破“高、大、全”僵化的表達(dá)形式的做法，使得孫羽后期的作品充滿了人性的關(guān)懷。正是通過(guò)不斷學(xué)習(xí)與積累，孫羽的電影創(chuàng)作內(nèi)涵不斷豐富，人物塑造逐漸豐滿。他堅(jiān)持“表現(xiàn)自己真有體會(huì)的東西，沒(méi)有體會(huì)的，決不能?；尅?，攀登上自己創(chuàng)作生涯中的高峰。

孫羽導(dǎo)演對(duì)于電影藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的探索，對(duì)于人情與人性內(nèi)在意識(shí)的挖掘，對(duì)于“求真”創(chuàng)作理念的堅(jiān)持，是一個(gè)導(dǎo)演在不同歷史時(shí)期、不同時(shí)代語(yǔ)境下中所做出的文藝選擇，也呈現(xiàn)了孫羽導(dǎo)演創(chuàng)作思維的演變。這種演變不僅是文藝的發(fā)展，也是“從非獨(dú)立的一體化向自主自立、各成一家的代群體乃至藝術(shù)家個(gè)體”[7]的電影時(shí)代發(fā)展的縮影。