好萊塢犯罪類型片的二元對立敘事

孫雅楠 (中原工學(xué)院信息商務(wù)學(xué)院，河南 鄭州 451191)

二元對立原本是結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)中的概念，其提出者為語言學(xué)家索緒爾。在俄羅斯語言學(xué)家羅曼·雅各布森和法國結(jié)構(gòu)主義學(xué)者格雷馬斯的發(fā)展下，二元對立的理論被從語言學(xué)領(lǐng)域擴(kuò)展到了文學(xué)批評領(lǐng)域中。尤其是在針對敘事文本進(jìn)行分析時，二元對立理論是一種科學(xué)的分析方法。對于電影的敘事批評亦是如此，電影同樣存在二元對立敘事。以好萊塢的犯罪類型電影為例，通常情況下，電影中很顯然會存在正邪、善惡以及生死的對立關(guān)系。二元對立敘事一方面能夠讓觀眾在短時間內(nèi)提取出電影中的重要信息，把握人物關(guān)系；另一方面又體現(xiàn)著電影的內(nèi)涵深度。

一、善與惡的對立

好萊塢的犯罪類型片無論在產(chǎn)量還是票房上都長期在世界影壇上保持著不可撼動的地位，這實際上是與美國每天不斷發(fā)生的各類犯罪案件，以及發(fā)達(dá)的傳媒息息相關(guān)的。美國的傳媒保證了各項犯罪能夠在第一時間為公眾所知，而執(zhí)法人員對犯罪本質(zhì)的接近則為影視業(yè)提供了取之不盡的素材。在這部分電影中，人性中極端丑陋的一面被放大，加上現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)的成熟，電影人越來越傾向于增強(qiáng)暴力、血腥的影像效果，從而給予觀眾在視覺以及情感上的雙重刺激。反過來，當(dāng)犯罪者愈發(fā)顯得窮兇極惡之時，站在犯罪者對立面的人往往就能散發(fā)出人性的光輝。因此，在好萊塢的犯罪類型片中，最為直觀的二元對立便是加害者與受害者、犯罪者與執(zhí)法者的對立，而這二者往往又可以概括為善與惡的對立。

早年好萊塢犯罪電影中，由于人物關(guān)系較為簡單，善惡的二元對立也十分鮮明。例如，在約瑟夫·馮·斯登堡的《地下世界》(Underworld，1927)中，匪幫和警方的陣營就直接代表了他們的善惡分野。盡管匪幫中人不乏有情有義的舉動，但他們畢竟是違背法律的江洋大盜。又如，在阿爾弗雷德·希區(qū)柯克的《電話謀殺案》(DialMforMurder，1954)中，丈夫僅僅因為懷疑妻子出軌就產(chǎn)生了殺妻的念頭，甚至在妻子即將被勒死的時候，丈夫還在電話中聽她的喘息聲以獲取滿足感。丈夫的惡是十分明顯的，最后他的死、無辜妻子的生還也代表了“善有善報，惡有惡報”的價值觀。

從倫理學(xué)的角度來說，善和惡分別處于道德領(lǐng)域中的兩極。然而在觀眾所熟悉的現(xiàn)實生活中，生活與人性并不是非黑即白的，更多的人處于一種“灰色地帶”中。好萊塢無疑也意識到了這一點，因此有意識地引導(dǎo)觀眾對善惡是非問題進(jìn)行思考。例如，在大衛(wèi)·芬奇的《七宗罪》(Se7en，1995)中，警察米爾斯給人的印象無疑是一個正直的、一心緝拿兇手的好人，然而他人性中卻有不可克服的暴躁易怒的缺陷，正是這一缺陷使得他在兇手的誘惑之下犯下了宗教和法律雙重意義上的罪——在憤怒的驅(qū)動下開槍打死了犯罪嫌疑人。仇恨罪惡最終反而導(dǎo)致了新的罪惡，這無疑是芬奇給予觀眾的一個典型的善惡“灰色地帶”的范例。

還有一部分犯罪影片則通過展現(xiàn)善惡的翻轉(zhuǎn)來制造高潮。這方面最典型的便是格里高利·霍布里特的《一級恐懼》(PrimalFear，1996)。在電影的絕大部分篇幅中，觀眾都和律師馬丁一樣篤信主人公阿倫是“善”者，而死者主教羅森則是“惡”人。主教曾對阿倫等孩子進(jìn)行過性侵犯，而阿倫則患有間歇性的失憶癥，他并不知道體內(nèi)的另一個自己殺死了羅森。而直到電影結(jié)束時，隨著阿倫整體氣質(zhì)的瞬間改變，觀眾才知道善惡此刻易位了。所謂的失憶癥以及純良懵懂的狀態(tài)全是阿倫的偽裝，殺死羅森是一次精心策劃的惡性犯罪。

二、社會與個人的對立

在犯罪類型片中，罪惡往往來源于個人與社會之間的對立。個人需要滿足自身的愿望，實現(xiàn)個人的利益，然而當(dāng)這種愿望和利益與他者(法律、道德或約定俗成的行為規(guī)范)相違背時，人就有可能走向犯罪。例如在布萊恩·辛格的《非常嫌疑犯》(TheUsualSuspects，1995)中，參與犯罪的人身份各異，有小混混，有黑道巨擘，他們勾結(jié)在一起搶劫鉆石，最后被肯特炸死滅口，這無非是對于巨額金錢的渴求與法律之間存在對立。甚至，當(dāng)社會是畸形的、存在問題的時候，人就會“被犯罪”。部分好萊塢犯罪類型片以這種二元對立來表現(xiàn)對某種社會癥結(jié)的抨擊。

以艾倫·帕克的《大衛(wèi)·戈爾的一生》(TheLifeofDavidGale，2003)為例，電影中的一次“犯罪”實際上是一個徹頭徹尾的悲劇，而這個悲劇背后則是一個有關(guān)死刑的社會問題。主人公大衛(wèi)·戈爾原來是一個受人尊敬的大學(xué)哲學(xué)教授。在死刑存廢問題上，大衛(wèi)堅持的是反對死刑的態(tài)度。相對于激進(jìn)的女助手康絲坦斯而言，大衛(wèi)雖然態(tài)度鮮明，但是并沒有將全部的精力投入“廢死”運動中來。大衛(wèi)身處的德州是美國執(zhí)行死刑次數(shù)最多的州之一，大衛(wèi)曾就死刑問題與州長展開電視辯論，面對州長“我任期內(nèi)還沒有遭誤判而被處死的例子”的論據(jù)無言以對。而隨后發(fā)生的兩件事徹底改變了大衛(wèi)和康絲坦斯的人生，先是康絲坦斯被檢測出患有白血病，再是大衛(wèi)因為遭到女學(xué)生報復(fù)而被學(xué)校開除，隨即妻離子散，兩人都陷入了生命的低谷。在這樣的情況下，兩人選擇策劃了一起“犯罪”。這起犯罪的真相是女記者貝西在大衛(wèi)生命的最后三天逐步揭開的：康絲坦斯選擇了被大衛(wèi)“謀殺”，現(xiàn)場的一切證據(jù)都指向大衛(wèi)，而事實上康絲坦斯是自殺的?？到z坦斯自愿在窒息中痛苦地死去，而大衛(wèi)則沉默地接受了死刑。在大衛(wèi)死后，貝西的材料才得以公開，人們才意識到大衛(wèi)和康絲坦斯成為自己“廢死”理想的獻(xiàn)祭品。這一次犯罪，便是堅持保留死刑的社會與“廢死”運動者們的對立、現(xiàn)行法律與重視生命的宗教思想對立的產(chǎn)物。

社會與個人的對立，在某些情況下又相當(dāng)于本我與超我的對立。其中“本我”是屬于個人的，它體現(xiàn)的是人生物性的一面，在本我的支配下，人的活動是盲目的。而超我的形成則是社會文化塑造的。個人在成長的過程中接受來自社會的諸多包括道德、信仰以及法律知識在內(nèi)的各種文化信念的熏陶，將這類信息逐漸內(nèi)化為個人的行為原則。本我與超我之所以會存在對立，在于社會文化往往是要求社會成員為了集體的利益而犧牲個體的。與純粹的直指社會弊病的犯罪類型片不同，強(qiáng)調(diào)本我與超我對立的影片往往著眼于人本身，即一個人的犯罪更多的不是因為社會問題，而是因為他的自我無法約束其本我和超我，其精神世界出現(xiàn)了重大問題。

這方面較具代表性的是喬納森·戴米的《沉默的羔羊》(TheSilenceoftheLambs，1991)。電影中存在兩種有細(xì)微差別的變態(tài)犯罪，即普通變態(tài)殺人狂式的犯罪和漢尼拔的犯罪。由于警方對前者的了解有限，故而派遣史達(dá)琳求教于漢尼拔。漢尼拔分析前者時曾總結(jié)他們的特征為都會帶走受害者身上的某些物品，從而作為對自己犯罪行為的“紀(jì)念”，而他自己則不會。史達(dá)琳則諷刺漢尼拔一般會吃掉所謂的“紀(jì)念品”，被激怒了的漢尼拔則說曾經(jīng)有人試圖分析他的心理，結(jié)果這個人的肝被漢尼拔就著蠶豆和紅酒吃了。無論是割走受害者身體回去品味自己的犯罪，抑或是吃掉受害者身體的某部分，這都是令常人反感的變態(tài)手段。電影中的“野牛比爾”與漢尼拔都是出于無法抑制自己的欲望而作案，他們走上犯罪道路并非是因為社會的不公，而純粹是因為本我壓倒了超我。

三、身體與靈魂的對立

身體與靈魂的對立是目前較少為人們所注意到的一組存在于好萊塢犯罪類型片中的二元對立關(guān)系。這種忽略實際上也是一種對好萊塢電影背后的西方文化的忽略。從表面上看，犯罪敘事在某種程度上來說是圍繞著對身體的規(guī)訓(xùn)、傷害和懲罰展開的，犯罪分子傷害他人的身體，而其被繩之以法或遭到傷害也是反映在身體上的。而實際上，人的精神/靈魂則始終與精神相糾纏，二者構(gòu)成一種對立關(guān)系。

明確表示靈肉分離的犯罪電影有詹姆斯·曼高德的《致命ID》(Identity，2003)。電影中以嵌套敘事的方式帶人們觀看了犯罪者的身體以及靈魂(人格)。犯罪者內(nèi)心一共擁有11個人格，這種精神分裂狀態(tài)也是他不斷犯罪的原因。出于對其精神問題的同情，心理醫(yī)生幫助他在腦海中設(shè)置了一個犯罪情境，讓這些人格自相殘殺，最后留下一個最具正義感的人格，從而使犯罪者脫胎換骨成為一個正派的人，實現(xiàn)對犯罪者的拯救。電影的內(nèi)層敘事便是11個人格被困在一個汽車旅館中，他們以阿加莎·克里斯蒂《無人生還》的模式相繼死去。然而由于心理醫(yī)生只計算出了犯罪者的10個人格，最終漏網(wǎng)的“小男孩人格”使邪惡主宰了犯罪者，他在被送往醫(yī)院的路上殺死了押送他的警察和心理醫(yī)生。如果說《致命ID》表現(xiàn)的是惡人的靈肉分離，那么弗蘭克·德拉邦特的《綠里奇跡》(TheGreenMile，1999)表現(xiàn)的對象則是一個圣者。囚犯約翰·考夫利是一個身形魁梧的黑人，他因涉嫌殺死兩名幼女而被關(guān)押于冷山監(jiān)獄中，最后在監(jiān)獄中被執(zhí)行了電刑。作為囚犯的約翰的身體在得到懲罰、規(guī)訓(xùn)之后被消滅了。而實際上，約翰是一個背負(fù)人世間苦難的上帝式的人，他擁有純潔、善良的靈魂以及神奇的法力。在監(jiān)獄中，他也用自己的品德和神通改變著他人對自己的印象。其肉體雖然死去，但是他的靈魂卻是不死的。

而有一部分犯罪影片表現(xiàn)的則是肉體對人們心智的影響。在西方文化中，靈魂長期被人為地指向“神性”，而身體則是很容易滑入罪惡淵藪的。自柏拉圖之后的大批西方哲人堅持著一種對身體的貶抑態(tài)度。柏拉圖認(rèn)為，靈魂是主人，而身體則是仆人，身體擋著人們通向神性的路。“身體在道德領(lǐng)域中是罪惡，在真理領(lǐng)域中是錯覺，在生產(chǎn)領(lǐng)域中則是機(jī)器?！比缭诒Ａ_·范霍文的《本能》(BasicInstinct，1992)中，暢銷書作家凱瑟琳·楚梅無疑被認(rèn)定為兇手，在所有不利證據(jù)都指向自己的情況下，凱瑟琳利用自己美麗的肉體精心編織起了一張肉欲的網(wǎng)，將所有矛頭指向了心理醫(yī)生貝絲·加納。空有心理學(xué)知識的貝絲很快在擁有誘人身體的凱瑟琳面前敗下陣來。

綜上，無論是偏重于商業(yè)抑或藝術(shù)，二元對立敘事都是廣泛存在于犯罪電影中的。從商業(yè)的角度來看，二元對立敘事與電影情節(jié)、人物的公式化有關(guān)，即電影中各角色的身份定位(被害者、作案者、執(zhí)法者)，犯罪過程順利與否等一目了然，這些都能夠順應(yīng)觀眾的刻板印象，保證電影的再生產(chǎn)。而從藝術(shù)的角度來看，二元對立關(guān)系又能夠在內(nèi)外兩個方面有所深入。就人與外部世界的關(guān)系而言，二元對立敘事能站在一個較高的位置審視社會的不合理性，而就人與自我內(nèi)部的關(guān)系而言，二元對立敘事又能夠細(xì)微地剖析人的情緒、思維甚至變態(tài)心理。二元對立敘事并不意味著淺顯，它既可以讓人看到世界的紛繁，又能使人于紛繁之中提取到明晰的矛盾沖突。一言以蔽之，二元對立敘事是犯罪類型片中不可或缺的存在。