《轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)》與公路電影的新形式

齊 璐 (燕山大學(xué)，河北 秦皇島 066004)

從文化精神以及美學(xué)風(fēng)格的角度來(lái)說(shuō)，公路電影已經(jīng)成為一種特有的類型片。在對(duì)公路電影的研究中不難看出，公路電影的基本類型特征已經(jīng)為人們所總結(jié)、確認(rèn)，并反過(guò)來(lái)成為新公路電影的拍攝指導(dǎo)。但從起源與流變的角度來(lái)說(shuō)，公路電影最早可以追溯到希臘生活與歐洲16世紀(jì)中葉產(chǎn)生的流浪漢小說(shuō)。在其從原型模式到變?yōu)檩^為固定的電影類型片的漫長(zhǎng)過(guò)程中，其中的敘事規(guī)范和美學(xué)原則其實(shí)是處于一個(gè)流動(dòng)的、變動(dòng)的狀態(tài)中的。因此，公路電影并不會(huì)因?yàn)槠湟呀?jīng)成為類型片的一種，就失去了在形式上繼續(xù)創(chuàng)新的空間。日本導(dǎo)演三木聰自編自導(dǎo)的電影《轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)》(AdriftinTokyo，又譯為“東京漫步”，2007)便可以視作一部對(duì)公路電影在形式上進(jìn)行新嘗試的范例之作。

一、《轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)》的公路電影特征

《轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)》之所以被納入公路電影的框架下進(jìn)行討論，在于它擁有一般公路電影的基本特征。

首先是“在路上”這一形式特征，整部電影的主干便是不停地行走。大學(xué)生竹村文哉無(wú)父無(wú)母，念了八年的法律專業(yè)無(wú)法畢業(yè)工作，欠下84萬(wàn)日元的巨債，一度被討債人福原愛(ài)一郎追到家中將襪子塞進(jìn)口中狠狠教訓(xùn)了一番。但就在債務(wù)到期的前一天，福原卻找到文哉，提出如果文哉愿意陪他在東京散步，他就給文哉100萬(wàn)日元。而散步時(shí)間則由福原自己決定。無(wú)路可走的文哉答應(yīng)了福原看似荒誕的要求，開(kāi)始了四天的行走。在這四天中，兩人穿街走巷，遇到了形形色色的陌生人，也遇到了自己曾經(jīng)的故人，還將自己的故事講給對(duì)方聽(tīng)，兩個(gè)人之間的敵意和猜疑完全冰釋。

此外，與傳統(tǒng)公路電影類似的，《轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)》中也存在雙線敘事。只不過(guò)傳統(tǒng)公路電影的雙線往往是“匪”與“警”，“逃”與“追”，而《轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)》則改變了人物的身份。除了福原和文哉這條線外，福原妻子的同事試圖聯(lián)系已經(jīng)死去的福原妻子則是另一條線。盡管三木聰讓同事們的尋找成為一場(chǎng)爆笑不斷的虛驚，但從某種意義上來(lái)說(shuō)，兩條線依然是彼此賽跑的“逃”與“追”關(guān)系。因?yàn)殡娪爸幸呀?jīng)交代，一旦尸體被發(fā)現(xiàn)，則自首不成立。

其次是人物內(nèi)心世界的建構(gòu)。公路電影的誕生從外在物質(zhì)上說(shuō)，來(lái)源于汽車、公路等交通條件的日益完善。而從內(nèi)在心理上說(shuō)，則與這個(gè)流動(dòng)的、不確定的時(shí)代下人們心態(tài)的迷惘、彷徨有著密切聯(lián)系。社會(huì)在科技進(jìn)步的同時(shí)，也摧毀了人與人之間的舊有聯(lián)系方式，人類的生產(chǎn)生活日益網(wǎng)格化，人際協(xié)作日益密切，而人際關(guān)系也越來(lái)越傾向于冷漠的利益交換。在這種情況下，當(dāng)人感到對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿、內(nèi)心困惑于當(dāng)前的社會(huì)關(guān)系時(shí)，就會(huì)選擇抽離自己所屬于的社交網(wǎng)格，將自己置于“在路上”這一充滿不定性的狀態(tài)中。因此，公路電影往往都會(huì)注重對(duì)主人公作為孤獨(dú)個(gè)體的狀態(tài)，主人公與新的、陌生的社會(huì)互動(dòng)的過(guò)程進(jìn)行刻畫(huà)，并會(huì)表現(xiàn)在主人公進(jìn)行物理意義的位移上，其心態(tài)、情緒、觀點(diǎn)等也在漸漸發(fā)生變化。如果“在路上”的主人公為年輕人，公路電影還會(huì)著手表現(xiàn)其成熟、悔悟等心路歷程。這方面最具代表性的便是巴瑞·萊文森的《雨人》(RainMan，1998)等。在《轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)》中亦是如此。兩位行走的主人公一個(gè)是中年人，一個(gè)則是窮困潦倒的大學(xué)生，但他們都有各自的孤獨(dú)。福原愛(ài)一郎失去了溫馨的家庭生活，而文哉則家庭破裂，幾乎沒(méi)有得到過(guò)來(lái)自長(zhǎng)輩的愛(ài)。而他們?cè)谙嘤鲋?，文哉在福原的身上看到了未?lái)的自己，兩人結(jié)下了父子一樣的親密情意。文哉鼓起勇氣叫福原“老爸”，這在讓他感到溫暖的同時(shí)也給予了他一種“未來(lái)我也有可能和他一樣”的宿命感。而福原也在文哉的身上看到了時(shí)光流逝的痕跡，懷念起曾經(jīng)“太久沒(méi)生氣”“想當(dāng)內(nèi)閣大臣”的自己，感嘆自己沒(méi)有珍惜曾經(jīng)的年輕時(shí)光。最后他們與一個(gè)中年女性和一個(gè)少女一起度過(guò)了一個(gè)溫馨的、充滿關(guān)愛(ài)的周末，原本素不相識(shí)的四個(gè)人聚成了一個(gè)和諧的“家庭”。盡管福原愛(ài)一郎的黑社會(huì)身份和文哉的孤兒經(jīng)歷對(duì)觀眾而言并不具備代表性，但是他們?cè)庥龅睦щy實(shí)際上是現(xiàn)代都市人群所共有的，即不能以悠然的心態(tài)來(lái)面對(duì)生活與生命?！掇D(zhuǎn)轉(zhuǎn)》以一種看似夸張的敘事表達(dá)了一個(gè)道理，即人們?cè)诮?jīng)歷了諸多分分合合后，才知道對(duì)生活淡然處之、了無(wú)牽掛，幸福也便在這時(shí)候水到渠成了。

二、《轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)》與公路電影的新題材選擇

在擁有傳統(tǒng)公路電影基本特征的前提下，《轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)》又是讓人們眼前一亮的。第一，傳統(tǒng)公路電影中，主人公往往乘坐各種機(jī)動(dòng)車甚至是飛機(jī)、火車等，而這些交通工具的得來(lái)、轉(zhuǎn)換、失去等也參與進(jìn)電影的敘事中來(lái)。而《轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)》中，主人公沒(méi)有采用任何交通工具，整個(gè)旅程都由兩條腿走完，并且其旅程也與傳統(tǒng)公路電影中的高速公路、鄉(xiāng)間小路、沙漠無(wú)人區(qū)等環(huán)境有所區(qū)別。主人公始終在東京市區(qū)內(nèi)走走停停，盡管有一個(gè)確定的目的地，但是路線卻是隨機(jī)規(guī)定的。如福原突然問(wèn)到文哉的初吻，兩個(gè)人就立馬改變行走方向去找文哉的初戀女友；又如，當(dāng)他們已經(jīng)在晚上開(kāi)好房間休息后，因?yàn)槲脑照f(shuō)他從來(lái)沒(méi)有坐過(guò)過(guò)山車，福原就突發(fā)奇想地想帶文哉去坐過(guò)山車等。行走路線的多變以及行走速度的緩慢共同導(dǎo)致了觀眾跟著兩位主人公的步伐看到了東京這個(gè)城市的諸多側(cè)影。這是與電影的小成本性質(zhì)相關(guān)的，而觀眾也能更好地將注意力集中在行走背后的無(wú)形內(nèi)容上。

第二，傳統(tǒng)公路電影一般熱衷于展現(xiàn)各類“地標(biāo)”景象，以影像代替語(yǔ)言，為觀眾介紹主人公的行程。甚至賦予地標(biāo)某種隱喻義，如美國(guó)高速公路旁邊屢見(jiàn)不鮮的汽車旅館。而在《轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)》中，三木聰刻意回避了以往影視作品中常見(jiàn)的東京地標(biāo)，如彩虹橋、東京橋或迪士尼等。在電影中，主人公來(lái)到了繁華的新宿，但在三木聰?shù)奶幚硐?，一切都被模糊化，鏡頭中的東京猶如一個(gè)普通的東亞城市，甚至還借福原之口感慨道：“現(xiàn)在東京存有過(guò)去回憶的地方，50%變成了計(jì)時(shí)收費(fèi)的停車場(chǎng)?！边@是當(dāng)代大城市的一種通病。三木聰無(wú)意標(biāo)榜旅程與東京之間的聯(lián)系，無(wú)意提供給非東京觀眾一種獵奇感，而是有意制造一種歸屬感和熟悉感，讓觀眾仿佛和主人公一樣生于斯、長(zhǎng)于斯。這正是服務(wù)于電影敘述兩位主人公殘缺的人生的。福原失去妻子，人生崩潰；文哉養(yǎng)父入獄，渾渾噩噩，兩個(gè)沒(méi)有歸屬感和安全感的人正是在與對(duì)方掏心掏肺地談話、分享人生瑣事后，逐漸尋找回了令人踏實(shí)的歸屬感。

第三，在主人公“在路上”的動(dòng)機(jī)上，《轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)》也對(duì)傳統(tǒng)公路電影有所突破。在傳統(tǒng)公路電影中，主人公選擇“在路上”的情懷往往是基于兩種：一種是對(duì)這個(gè)令他們失望甚至絕望的世界表達(dá)抗?fàn)?。比較著名的有雷德利·斯科特宣揚(yáng)女權(quán)主義的《末路狂花》(Thelma&Louise，1991)，電影中的兩位女主人公塞爾瑪和露易絲完全是因?yàn)槟袡?quán)社會(huì)讓她們?yōu)l臨窒息才大膽地出去“放縱”一回，兩人也在這次旅程中徹底走上了反叛的道路。另一種則是主人公的逃亡之旅，主人公踏上的是一條尋找自由的、危險(xiǎn)橫生的路途。這方面最為著名的莫過(guò)于科恩兄弟的《逃獄三王》(OBrother,WhereArtThou?，2000)。由于主人公的逃犯身份，電影的可看性基本由追殺、搏斗等情節(jié)構(gòu)成。然而《轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)》卻反其道而行之。福原愛(ài)一郎出場(chǎng)時(shí)是一個(gè)蠻不講理的討債者，在發(fā)現(xiàn)文哉還不起債務(wù)時(shí)就威脅要送他去當(dāng)男妓陪客賺錢。他行走的動(dòng)機(jī)，既不是對(duì)社會(huì)不滿，更不是尋找一條自由之路。相反，福原是因?yàn)槭謿⑺懒似拮?，決定去警察局自首，而他又要選擇全東京最好的霞關(guān)警察局，因此他決定慢慢地走過(guò)去。這次散步在某種程度上來(lái)說(shuō)有拖延時(shí)間，希望自己在鋃鐺入獄之前再整理一下思緒和回憶的意義，但是福原并不是走向自由，而是走向監(jiān)禁的。他從來(lái)就沒(méi)有脫離法律制裁的念頭，對(duì)他來(lái)說(shuō)，警察局必須是這次散步的終點(diǎn)。在剛剛享受了家庭溫暖后，福原就主動(dòng)提出了“我想是我吃咖喱的時(shí)候了”。因?yàn)閮扇酥霸?jīng)閑聊過(guò)入獄前的最后一頓飯吃什么，福原經(jīng)過(guò)考慮后決定了入獄前最后一餐吃咖喱，出獄后的第一餐吃壽司。因?yàn)閴鬯咎牢?，如果自首前吃在監(jiān)獄里會(huì)難熬。在電影的最后，福原想到監(jiān)獄里手機(jī)沒(méi)有信號(hào)就果斷地將手機(jī)扔進(jìn)了湖里，文哉勸他還是逃跑，福原卻在文哉話出口之前就已經(jīng)走遠(yuǎn)了。整個(gè)四天四夜的行走，是福原對(duì)這個(gè)自由的、充滿回憶的世界的一次漫長(zhǎng)的告別。

三、《轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)》與公路電影的新敘事結(jié)構(gòu)

如前所述，公路電影是作為好萊塢類型片出現(xiàn)的，這也就注定了其生產(chǎn)長(zhǎng)期遵循著美國(guó)大片場(chǎng)的工業(yè)化運(yùn)作流程，擁有“好萊塢式”的傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)方式，即“起(開(kāi)端)——承(發(fā)展)——轉(zhuǎn)(高潮)——合(結(jié)局)”這一模式。在這種敘事中，觀眾可以得到一種酣暢淋漓的觀影體驗(yàn)，首先是敘事內(nèi)容高度緊湊，情節(jié)感鮮明，故事完整，貼合觀眾的審美期待。尤其是在20世紀(jì)70年代，公路電影進(jìn)入到輝煌期以后，這幾乎已經(jīng)成為公路電影的標(biāo)準(zhǔn)敘事套路，如維姆·文德斯的《錯(cuò)誤的舉動(dòng)》(TheWrongMovement，1975)等莫不如此。

然而在東方公路電影中，一種新型的，有著東方美學(xué)特有的“形散神不散”韻味的敘事結(jié)構(gòu)卻悄然出現(xiàn)。中國(guó)有韓寒的《后會(huì)無(wú)期》(TheContinent，2014)，而日本則有《轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)》，甚至部分好萊塢電影也出現(xiàn)了這種敘事結(jié)構(gòu)上的轉(zhuǎn)向，如羅伯·萊納的《遺愿清單》(TheBucketList，2007)等。這類公路電影的特點(diǎn)在于，電影并不完全遵守“開(kāi)端——發(fā)展——高潮——結(jié)局”的模式，而是采取一種拼貼式的敘事，羅列主人公在路上時(shí)遭遇的一系列事件，每件事分配的筆墨較為平均，觀眾很難確定電影真正的敘事高潮在哪兒，或當(dāng)主人公的命運(yùn)出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)時(shí)，主人公實(shí)際上已經(jīng)離開(kāi)“公路”了。而在上述三部電影中，可以看得出《轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)》是將這種拼貼性敘事進(jìn)行得最為徹底的。從主人公的情感流動(dòng)上說(shuō)，在福原等人成立了一個(gè)“臨時(shí)家庭”后，可以視作電影的一個(gè)小高潮。但是將這一段情節(jié)放在高潮迭起的全片中來(lái)看，又很難將這之前的敘事全部歸類為這一段敘事的鋪墊，之前兩人的諸多經(jīng)歷往往是既無(wú)來(lái)因，也無(wú)去果的，它們帶有一種莫名其妙感。如在“愛(ài)玉子”店中出現(xiàn)的打罵母親的不孝子，主人公并沒(méi)有如觀眾預(yù)料地見(jiàn)義勇為，如在COSPLAY上兩人遭遇的66歲的大叔，福原在街上與開(kāi)鐘表店的老頭的一番對(duì)話，遭到了竟為武林高手的對(duì)方追打的情節(jié)等，都被以無(wú)時(shí)間邏輯、無(wú)因果邏輯的方式拼湊在一起。電影只提供給觀眾一種與漫無(wú)目的的行走一樣散亂的敘事，其背后的韻味要觀眾自行品味。

“在路上”這一母題關(guān)系著一個(gè)時(shí)代或社會(huì)的文化語(yǔ)境與價(jià)值觀念，它有理由長(zhǎng)久地存在于電影藝術(shù)中。三木聰?shù)摹掇D(zhuǎn)轉(zhuǎn)》在公路電影的形式上進(jìn)行了創(chuàng)新，改變了主人公的行走方式以及行走目的，而又并不使電影沉悶，缺乏觀賞性和情節(jié)性。在公路電影發(fā)展空間日漸逼仄的今天，《轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)》所做出的探索無(wú)疑是有益的。