國產(chǎn)電影的視覺化修辭

楊冬梅(重慶文理學(xué)院，重慶 402160)

電影與語言既有同質(zhì)的一面，也有異質(zhì)的一面，在表意與“求美”這兩方面，電影與語言是一致的。語言有各種能提高表達(dá)效果的修辭手段(rhetoric)，電影亦是如此。電影往往能運(yùn)用修辭來使電影敘事更富有感染力和魅力。除聽覺化修辭外，在電影中較為普遍存在的視覺化修辭主要有長鏡頭、特寫鏡頭、蒙太奇、碎切、變格等。這些修辭的運(yùn)用體現(xiàn)了導(dǎo)演本身的情感，觀眾對視覺化修辭的理解也體現(xiàn)了其對電影的審美認(rèn)識。視覺化修辭的運(yùn)用，是電影主創(chuàng)在電影中進(jìn)行敘事與抒情，乃至對藝術(shù)形象進(jìn)行塑造的審美創(chuàng)造過程。視覺化修辭的理解，則是一個(gè)意義傳遞和電影主創(chuàng)與觀眾雙方進(jìn)行審美互動(dòng)的過程。20世紀(jì)六七十年代，羅蘭·巴特的圖像修辭理論、克里斯蒂安·麥茨提出的電影符號學(xué)，可以視作電影修辭學(xué)的先聲。數(shù)十年來，國產(chǎn)電影在視覺化修辭上的探索也取得了一定成果，視覺化修辭與國產(chǎn)電影美學(xué)意蘊(yùn)的關(guān)系已經(jīng)不容忽視。而從觀影者的角度來看，視覺化修辭也影響著人們的審美習(xí)慣與消費(fèi)模式。因此，很有必要對國產(chǎn)電影的視覺化修辭進(jìn)行一定的了解。

一、單獨(dú)鏡頭的視覺化修辭

單獨(dú)鏡頭的視覺化修辭在視覺修辭格中是最小的一種修辭策略。巴拉茲曾經(jīng)指出，在單幅畫面中，導(dǎo)演可以調(diào)整構(gòu)圖、軟焦點(diǎn)、燈光效果等來表情達(dá)意。這些都可以成為讓電影敘事表達(dá)更加準(zhǔn)確、讓視覺形象更加生動(dòng)鮮明的“知覺代碼”。

例如，在王全安的《圖雅的婚事》(2006)中，圖雅結(jié)婚時(shí)，她的前夫巴特爾與新郎森格在蒙古包內(nèi)吵鬧起來，而圖雅的兒子扎亞則在蒙古包外與一個(gè)說他“有兩個(gè)爸爸”的小孩扭打。規(guī)勸無效的圖雅在旁邊的蒙古包哭泣起來。此時(shí)的鏡語給予了圖雅特寫，而蒙古包內(nèi)唯一的光源便是外面的日光，圖雅臉部四周是濃厚的陰影，加之圖雅本人因長期勞作而皮膚黝黑，這使得圖雅的五官相較于圖雅臉上的淚痕并不明顯。畫面基本上由黑色以及圖雅蒙古族結(jié)婚禮服的枚紅色構(gòu)成。帽子上的珠串裝飾與圖雅的淚流滿面形成了鮮明的對比。這個(gè)單獨(dú)鏡頭想表達(dá)的是，本應(yīng)是莊重、甜蜜的婚事卻暗流涌動(dòng)、矛盾叢生。圖雅所面臨的困厄是深重的。在電影中，整個(gè)牧區(qū)的蒙古族牧民們的生存環(huán)境都在因?yàn)檫^度放牧而日益惡化。而就圖雅本人來說，先是她的丈夫巴特爾雙腿殘疾失去了勞動(dòng)能力，再是圖雅本人也罹患腰肌勞損隨時(shí)有可能癱瘓，此時(shí)的圖雅承受著常人難以理解的痛苦與壓力。就圖雅的立場而言，她唯一能做出的抗?fàn)幘褪菐е煞虬吞貭柤奕耍c新丈夫一起照顧巴特爾。在長期乏人問津后，森格向圖雅拋出了橄欖枝，然而婚禮上的這一幕則意味著婚姻并不是一條圖雅進(jìn)行自救的道路。

即使是在單獨(dú)的鏡頭中，視覺化修辭也是存在并且具有表述上的意義的。對于電影視覺化修辭的特征以及它的表述效果，巴赫金曾經(jīng)指出：“‘在語言載體’上，強(qiáng)化具有詩意的特征，而表述的訴諸性、針對性，是強(qiáng)化的另一個(gè)基本特征，離開這一點(diǎn)就沒有也不能表述……”視覺化修辭是建立在銀幕中的影像上的，但是與語言文本不同，影像的內(nèi)涵是更豐富，也更曖昧的。攝像這一行為本身就是具有不確定性的，而人對攝像技術(shù)的掌握、運(yùn)用方式又不盡相同，加上觀眾自身的期待視野以及對影像的解析方式不同，因此視覺化修辭的表述意義是具有多樣性與開放性的。例如，在王全安的《白鹿原》(2012)中，大量的單鏡頭都被導(dǎo)演以逆光或側(cè)逆光來拍攝，如半夜鹿子霖帶著一幫人心急火燎地敲開白嘉軒的家門，又如黑娃等小孩子在矮墻的后頭扔石頭等，人物的輪廓都因?yàn)槟婀舛@得十分清晰。在逆光或者側(cè)逆光下，攝影機(jī)離被拍攝物越遠(yuǎn)，被拍攝物的明度就越高，人物往往是被黑暗所包圍的。這樣的鏡語既可以理解為導(dǎo)演是為了增強(qiáng)畫面的深度感和重量感，在視覺上使人物顯得更為立體，也可以理解為導(dǎo)演想制造一種凝重的敘事氛圍，因?yàn)榘茁乖袩o論是白嘉軒一輩，抑或是黑娃、白孝文等逐漸成長起來的新一代，他們都生活在亂世之中，無論老幼賢愚，最終都難以得到好的下場。而王全安在探討這些人物的悲喜命運(yùn)時(shí)又始終保持著一種嚴(yán)肅而冷峻的態(tài)度，因此在畫面中，他們仿佛深深地陷入黑暗中。上述兩種解析一個(gè)立足于形式，一個(gè)立足于內(nèi)容，都存在一定理由，也都未必是唯一的答案。

二、蒙太奇的視覺化修辭

蒙太奇(montage)原本出自建筑學(xué)術(shù)語，在電影中則指的是多個(gè)鏡頭的分切、組合，蒙太奇的視覺化修辭又被稱為多鏡語合成修辭。在一組蒙太奇中，鏡頭之間存在一定的相關(guān)性或者相似性，當(dāng)其被串聯(lián)在一起時(shí)，就成為一個(gè)能指符碼。在電影史上，格里菲斯、普多夫金等電影導(dǎo)演都對蒙太奇的修辭手法進(jìn)行過探索，如普多夫金就曾提出過對比、平行等修辭方式。相對于單鏡頭修辭來說，蒙太奇修辭已經(jīng)進(jìn)入章句層面，其所能表達(dá)的內(nèi)涵可以是更為豐富、更為顯豁的。

例如，在張藝謀的《菊豆》(1990)中，有兩組蒙太奇頗值得注意。第一是菊豆剛剛嫁來?xiàng)罴視r(shí)，身穿黃色的衣服在染布架上整理染布。而此刻年輕的楊天青則在地上時(shí)不時(shí)地窺探這位面容清秀、身材姣好的嬸嬸。菊豆站在金色的陽光下，各種色彩明艷的染布在架上垂落下來，隨著微風(fēng)擺動(dòng)，其后則是冰冷、灰暗的高墻。在這一組畫面中，觀眾與楊天青一起感受到了菊豆的美好，也感受到了充滿生命活力的她正在被禁錮在這個(gè)陰森的染坊中。隨后，早已對菊豆傾心不已的楊天青將一桶紅染料倒入染缸，并用盡全部力氣來攪拌染料。與之前的鏡頭相聯(lián)系，觀眾便不難意識到，楊天青正值壯年，有著熾熱如火的欲望，然而菊豆又是他的嬸嬸，是這個(gè)染坊名義上的女主人，而楊天青靠給叔叔楊金山打工生活，兩人之間有著倫理與經(jīng)濟(jì)地位上的鴻溝。對染缸的插入、攪拌是楊天青的一種發(fā)泄行為，而意味著誘惑、危險(xiǎn)的紅色染料在楊天青的發(fā)泄下變色，這代表了楊天青內(nèi)心理與欲兩種思維在交織和糾纏。又如當(dāng)菊豆與楊天青相愛之后，兩人在染坊私通，正當(dāng)他們沉醉于纏綿中時(shí)，由于菊豆不小心觸發(fā)機(jī)關(guān)，導(dǎo)致染布機(jī)開始轉(zhuǎn)動(dòng)，一匹布迅速落下，菊豆眼睜睜地看著布落入了染料池中，而池中的顏色也是刺目的鮮紅，兩人一時(shí)都呆了。布的墜落在視覺上提示著觀眾主人公的命運(yùn)也即將急轉(zhuǎn)直下，“偷情”和“毀布”兩個(gè)行為在這一組蒙太奇中既是前后連接的因果性的關(guān)系，也是一種表里關(guān)系。毀布是主人公闖下的小禍，而違背倫理私通才是會(huì)置他們于死地的大禍。而菊豆是這兩件事的關(guān)鍵人物，她不僅觸碰了染布機(jī)的機(jī)關(guān)，同時(shí)也冒犯了封建禮教最為嚴(yán)苛、最為敏感的禁區(qū)——“男女之大防”。但是在這兩件事情中她又恰恰都是無意的，就二人私通這件事而言，楊天青站在一個(gè)更為主動(dòng)的地位，染布的跌落在此可以視作是一種警示，觀眾此時(shí)也為之心驚。

在這兩組鏡頭中，觀眾盡管與主人公有著時(shí)空上的距離，但是他們又是“在場”的。既被壓抑，又被釋放的男女之欲是觀眾可以理解的人之常情，而染坊這一場景，也是一種對現(xiàn)實(shí)生活的寫照，二者結(jié)合起來便造就了一種使當(dāng)代觀眾感到熟悉的氛圍與環(huán)境。盡管觀眾并不能與主人公實(shí)現(xiàn)交流和溝通，但是張藝謀使攝影機(jī)成為觀眾的眼睛，讓觀眾將自己與主人公融合在一起。即使觀眾并不能實(shí)現(xiàn)完全性的“在場”，但是其逐漸變得興奮、緊張以及喜中有悲的情感體驗(yàn)確實(shí)是一步步與主人公的心境貼近的。這種“在場”的感覺，正是視覺化修辭的意義之一，也是視覺化修辭相對于語言修辭的先天優(yōu)越性之一。

在蒙太奇中進(jìn)行色彩的切換也是一種修辭方式。例如，在姜文的《鬼子來了》(2000)中，電影絕大部分都是以黑白影像來呈現(xiàn)的，這種單調(diào)的、具有時(shí)代感的顏色是姜文對中國農(nóng)民軟弱、愚昧、自私一面的暗喻，然而在最后以花屋小三郎為首的日本兵將馬大三等村民綁起來砍頭，馬大三的頭顱滾落在地，此刻畫面卻變成了彩色。從表面上看，彩色沖淡了敘事的殘酷性，但是與前一段鏡頭聯(lián)系起來不難發(fā)現(xiàn)，黑彩轉(zhuǎn)換正是馬大三的生死過程，正是在頭顱掉落的那一刻他開始了反思，才意識到整個(gè)世界的荒誕和可笑。如果說之前觀眾是以一個(gè)旁觀者的姿態(tài)來注視馬大三的命運(yùn)，那么從畫面變成彩色的那一刻起，觀眾就進(jìn)入了馬大三的思想當(dāng)中。同樣是為了使觀眾“在場”，除了色彩變化以外，姜文還故意使攝影機(jī)在地面呈球狀滾動(dòng)，觀眾仿佛是在透過馬大三落地頭顱的眼睛來看這個(gè)世界。

三、彰顯全片主題的視覺化修辭

在國產(chǎn)電影中，還有一類視覺化修辭是貫穿整部電影、與電影的主題緊密相關(guān)的。它對于觀眾直接領(lǐng)會(huì)導(dǎo)演的意圖至關(guān)重要。正如馬塞爾·馬爾丹在《電影語言》中指出的，電影是一門深?yuàn)W的語言，其內(nèi)涵是需要人們?nèi)プ聊サ?。然而觀眾中總是不乏在理解上較為遲鈍或被動(dòng)的，此時(shí)導(dǎo)演在畫面中隱含的深意總是難以被觀眾所消化。

這種電影主創(chuàng)與觀眾之間的障蔽，一方面與觀眾主觀上的觀影態(tài)度有關(guān)，另一方面也與觀眾客觀上的文化背景有關(guān)。如對于并不了解我國封建時(shí)代婚姻制度以及男權(quán)話語的觀眾來說，如果《大紅燈籠高高掛》(1991)中雁兒在自己的房間內(nèi)看滿屋破舊的紙燈籠的畫面作為單獨(dú)的單鏡語或多鏡語修辭來呈現(xiàn)，觀眾將難以理解雁兒的內(nèi)心期盼，以及破燈籠與“心比天高，命比紙薄”之間的意義關(guān)聯(lián)。然而紅燈籠在整部電影中，是一個(gè)彰顯全片主題、貫穿全片的重要意象。如果從整部電影來看，這一畫面或這組鏡頭中的深意是不難理解的，且影像有著一種此時(shí)無聲勝有聲之感。在電影中，紅燈籠這一在小說中并未提到的意象反復(fù)多次地出現(xiàn)，它直接意味著四房太太中有誰受到了老爺?shù)膶櫺?與紅燈籠并列的還有捶腳和加菜，但是紅燈籠是視覺意義最為突出的)，它以一種直觀的方式成為女人們明爭暗斗的目標(biāo)和宣示勝利的武器，而妻妾們一旦被“封燈”，也就宣告了老爺寵愛的終止。對于雁兒來說，憑借自己的青春美貌，有朝一日也能“點(diǎn)燈”，就意味著人生的改變。從她的見識來看，她并不能理解制造身份的改變意味著悲劇的結(jié)束。而觀眾在目睹了頌蓮的遭遇后是可以理解的。雁兒房間里私藏的破燈籠也成為頌蓮日后報(bào)復(fù)她的原因之一。紅燈籠這一修辭串聯(lián)起了電影中處于強(qiáng)勢的男性與弱勢的女性，以及女性之中各自改易強(qiáng)弱地位的頌蓮和三太太、二太太等人，也串聯(lián)起了強(qiáng)勢的頌蓮與弱勢的雁兒。觀眾可以從不斷映入眼簾的、具有符號意味的紅燈籠中感受到舊社會(huì)中弱勢者的無助，以及人們互相摧殘、互相折辱的恐怖。

在國產(chǎn)電影(尤其是故事片)中，導(dǎo)演與觀眾的關(guān)系往往是敘述者和聆聽者/閱讀者之間的關(guān)系，故事是電影的內(nèi)容，而電影的載體則是由視聽覺符號(其中視覺符號為主)構(gòu)成的畫面。每一部電影都是一次導(dǎo)演和觀眾的對話，視覺化修辭便在對話之中起著重要作用。由于境語的運(yùn)用方式種類繁多且有著一定的曖昧、多義性，目前對電影在視覺上具體修辭格的概括莫衷一是，但是就修辭在電影中的出現(xiàn)頻率以及表意方式，將其分為單鏡頭式、蒙太奇式以及主題式卻是可行的。目前，國內(nèi)的電影導(dǎo)演在這三種視覺化修辭上均有可喜的嘗試，而這些嘗試也在觀眾中得到了不錯(cuò)的反響。找到適合國人欣賞的視覺化修辭方式，是中國電影人今后努力的方向。