姜文電影的存在主義

趙曉菲(鄭州師范學(xué)院初等教育學(xué)院，河南 鄭州 450000)

存在主義誕生于20世紀(jì)20年代，在經(jīng)過(guò)克爾凱郭爾、叔本華、海德格爾、薩特等人的不斷健全完善后，已經(jīng)成為現(xiàn)代西方哲學(xué)的重要流派之一。存在主義提倡的是恢復(fù)人性的本真，關(guān)注人的自由，它的影響已經(jīng)超越了哲學(xué)的圈子，而進(jìn)入文學(xué)、電影等領(lǐng)域中。中國(guó)導(dǎo)演姜文原本出身于中央戲劇學(xué)院表演系，自將他所極為重視的小說(shuō)《動(dòng)物兇猛》改編成電影《陽(yáng)光燦爛的日子》(1994)在國(guó)內(nèi)外造成影響后，姜文就已經(jīng)不再只是作為“演員姜文”而是作為“導(dǎo)演姜文”為人們所熟知了。在姜文之后推出的幾部電影中，可以看到其中都帶有屬于姜文的獨(dú)一無(wú)二的思想烙印。而存在主義便是這種思想烙印的成色之一。

一、姜文與非理性

存在主義的出現(xiàn)本身就有著某種對(duì)理性的反撥。存在主義稱(chēng)不上是一個(gè)壁壘鮮明、定義清晰的哲學(xué)陣營(yíng)，不同的存在主義者所持有的哲學(xué)理念也各有不同，這種分歧甚至包括了雅思貝爾斯等人的有神論和薩特等人的無(wú)神論的區(qū)別。但是有一點(diǎn)是可以確定的，那就是對(duì)外部世界有著一種抵觸的情緒。在存在主義誕生之前，哲學(xué)用以探究世界本源的途徑便是唯物主義和唯心主義，對(duì)這兩種思想，存在主義都是持否定態(tài)度的。尤其是誕生于17世紀(jì)的英法唯物主義與黑格爾提出的理性辯證法，都為叔本華、尼采等人否定。在存在主義者看來(lái)，人在唯物主義中服從于理性，從而只關(guān)注外部世界而忘卻自身，最終失去自由。以叔本華為例，他就曾經(jīng)提出支配世界的是意志，意志應(yīng)該擁有高于理性的位置。

在姜文的電影中，盡管我們并不能論定姜文是一個(gè)反對(duì)唯物主義的導(dǎo)演，但我們可以窺見(jiàn)姜文對(duì)“非理性”的尊崇。并且在這種“非理性”中，姜文關(guān)注的正是人的內(nèi)心世界。例如，在可以被稱(chēng)為“荒誕派戲劇”的《一步之遙》(2014)中，真實(shí)與魔幻、清醒與荒誕之間的界限是模糊的，這也是大部分習(xí)慣了理性的觀(guān)眾難以接受這部電影的原因之一。如在影片開(kāi)頭的馬走日的旁白，以及結(jié)尾時(shí)重新出現(xiàn)的馬走日旁白，都說(shuō)明了整部電影實(shí)際上都是馬走日的臨終回憶，這種回憶自然不可能是完全貼合現(xiàn)實(shí)的，它摻雜了馬走日的主觀(guān)思維。為了提醒觀(guān)眾自己選擇的非理性路線(xiàn)，電影還在視覺(jué)上運(yùn)用了大量舞臺(tái)語(yǔ)言：碩大的月亮、浮華怪誕的舞臺(tái)、艷俗得甚至顯得虛假的建筑，以及最后馬走日臨死前出現(xiàn)的風(fēng)車(chē)以及漫山遍野穿著結(jié)婚禮服的新人，乃至覃老師開(kāi)機(jī)關(guān)槍向武六和馬走日掃射的場(chǎng)景，都是在標(biāo)舉電影的超現(xiàn)實(shí)主義特征。

可以說(shuō)，《一步之遙》是姜文拒絕附庸于理性和現(xiàn)實(shí)主義的一部典型之作。

二、姜文與人的自由選擇

人的自由選擇問(wèn)題可以視作是存在主義核心問(wèn)題之一。在經(jīng)典存在主義中，自由被認(rèn)為是人最重要的屬性，甚至是人的本質(zhì)之一。脫離了自由的狀態(tài)，人是無(wú)法被視作真正的存在的。存在主義以人的自由來(lái)反抗世界上的絕對(duì)權(quán)威，這種權(quán)威包括自然規(guī)律、社會(huì)規(guī)律以致上帝等宗教。在存在主義看來(lái)，人如果在思想和行動(dòng)上服從于具體的客觀(guān)規(guī)律或文化，如果屈從于上帝，那么人便會(huì)失去自由，無(wú)法稱(chēng)作真正的人。

在姜文的電影中，人的自由選擇問(wèn)題并沒(méi)有被上升到這樣一種絕對(duì)的高度，姜文并沒(méi)有如克爾凱郭爾所強(qiáng)調(diào)的那樣，將人的自由定義為神秘的某種意志自由中。如此深?yuàn)W以及對(duì)于絕大多數(shù)中國(guó)觀(guān)眾來(lái)說(shuō)難以接受的理論也是很難被影像化的，尤其是在需要兼顧市場(chǎng)回饋的情況下。但是綜觀(guān)姜文的電影不難發(fā)現(xiàn)，自由是他始終關(guān)注的，拍電影本身也是姜文走向個(gè)人自由的一種方式，盡管這種自由是“戴著鐐銬跳舞”式的。姜文也同樣肯定人生而自由，擁有自我選擇的權(quán)利，在意識(shí)和人身上都應(yīng)該得到自由創(chuàng)造、自由發(fā)展的空間。例如，在《讓子彈飛》(2010)中，張牧之原本是蔡鍔將軍手下的手槍隊(duì)長(zhǎng)，在革命理想破滅之后選擇了當(dāng)麻匪，這是他做出的自由選擇。而在當(dāng)上麻匪以后，化名張麻子的他也并沒(méi)有滿(mǎn)足于只過(guò)打家劫舍、朝不保夕的生活。在結(jié)識(shí)了假稱(chēng)師爺?shù)鸟R邦德后，張麻子決定帶上師爺?shù)奈螤钜择R邦德的身份去鵝城赴任。在抵達(dá)鵝城后，張麻子又開(kāi)始了和當(dāng)?shù)匾话渣S四郎的斗智斗勇。經(jīng)歷過(guò)辛亥革命的張麻子深切地知道開(kāi)啟民智的不易，因此他在和黃四郎的斗爭(zhēng)中一再?gòu)?qiáng)調(diào)要師出有名。甚至在最后，孤家寡人的張麻子看到火車(chē)上黃四郎一閃而過(guò)的身影，依然選擇了縱馬跟上，盡管兄弟和百姓讓他失望，但他依然要戰(zhàn)斗到底，給他人自由的同時(shí)也為自己爭(zhēng)自由，這便是張麻子的自由選擇。

但是值得一提的是，這種對(duì)自由的追尋又是與主流意識(shí)形態(tài)中的追求自由有所區(qū)別的。在存在主義中，自由主義并不是解決一切問(wèn)題的靈丹妙藥。如薩特曾經(jīng)指出：“自由正是通過(guò)分泌出它自己的虛無(wú)而把它的過(guò)去放在越位位置上的人的存在。”換言之，薩特認(rèn)為，人爭(zhēng)取自由是沒(méi)有過(guò)錯(cuò)的，為了自由而反抗極權(quán)也是合理的，但是自由主義者有其軟弱的一面，在其反抗過(guò)程中，他們所收獲的實(shí)際上是新的虛無(wú)。隨著這種虛無(wú)的不斷增加，人的焦慮感也就會(huì)越來(lái)越強(qiáng)烈。例如，在《陽(yáng)光燦爛的日子》中，在主流語(yǔ)境中意味著“黑暗”的“文革”時(shí)期在電影中呈現(xiàn)的是一派玩樂(lè)、輕松、自由的場(chǎng)景，革命浪漫主義氣息在電影中無(wú)處不在。在他們之上，依然有威權(quán)的存在，從警察將馬小軍罵得回家大肆發(fā)泄的那一段話(huà)中可見(jiàn)一斑：“瞧你這德性，還鎮(zhèn)王府井，鎮(zhèn)動(dòng)物園，鎮(zhèn)地安門(mén)，告訴你，公安局全鎮(zhèn)！”馬小軍等少年在電影中不諳世事、衣食無(wú)憂(yōu)，又因?yàn)槌赡耆说摹棒[革命”而失去了學(xué)業(yè)上的壓力，他們偷窺他人，打碎玻璃，在老師帽子里放煤球哄鬧課堂等行為，都是他們追求自由、挑釁威權(quán)的一種表現(xiàn)。但這種對(duì)自由的追求最后引向的是一種空虛。馬小軍在米蘭面前扮演著一個(gè)和自己年齡并不相符的角色，然而他心里明白這一切都是假的，甚至在電影中出現(xiàn)的大量在強(qiáng)烈陽(yáng)光中他和米蘭相處的畫(huà)面只不過(guò)是他在偷窺米蘭之后的幻想。

但即便如此，姜文也不認(rèn)為我們應(yīng)該回避對(duì)自由的向往，尤其是在社會(huì)上階層壓迫日益嚴(yán)重、生存壓力日益加大的當(dāng)下。以《讓子彈飛》為例，在電影中，人們對(duì)黃四郎的反抗當(dāng)然是合情合理的，但是，最后這種反抗變成了以黃四郎曾經(jīng)最為驕橫的奴隸帶頭的肆意的打砸搶?zhuān)@對(duì)觀(guān)眾來(lái)說(shuō)是違背傳統(tǒng)審美習(xí)慣，也是有著警醒和諷喻意義的。這一點(diǎn)有著非常明顯的存在主義名著諾曼·梅勒《裸者與死者》(TheNakedandtheDead，1948)中的意味。一方面，過(guò)強(qiáng)的、無(wú)法無(wú)天的極權(quán)統(tǒng)治是不可能持久的，而另一方面，由于人已經(jīng)在這種極權(quán)壓迫下喪失了主體性，一旦反抗成功就會(huì)走向同樣無(wú)法持久的無(wú)節(jié)制的自由放縱，最后人們正如孤身一人的張牧之一樣，面對(duì)的是一片虛無(wú)。

三、姜文與悲觀(guān)性

叔本華在建設(shè)存在主義時(shí)代入了強(qiáng)烈的悲觀(guān)主義情懷。在叔本華看來(lái)，人生為源源不斷的欲求、痛苦和不幸包圍的。這種悲觀(guān)也影響到了后來(lái)的如尼采、克爾凱郭爾等存在主義者?？藸杽P凱爾認(rèn)為人是“孤獨(dú)的個(gè)體”。人在世界上其實(shí)只與自我發(fā)生關(guān)系。在海德格爾和雅思貝爾斯等人來(lái)看，人的存在狀態(tài)主要就是悲傷、恐懼、憂(yōu)慮等。而薩特更是對(duì)“惡心”進(jìn)行了重新定義，薩特認(rèn)為，惡心并不僅僅是一種引起人想嘔吐的勝利性厭惡，而是一種人們意識(shí)到自己存在的方式，正是因?yàn)槿擞兄豢煽朔⑼纯嗟膼盒母?，人才能揭示自己的身體。惡心是人自我覺(jué)醒的前提，但它也意味著人要生活在對(duì)內(nèi)在世界的恐懼和對(duì)外在的荒誕世界的無(wú)盡痛恨之中。

在姜文的電影中，可以看到叔本華等人消極的人生觀(guān)：首先，人的生存形勢(shì)是嚴(yán)峻的，不僅生命受到威脅，人的尊嚴(yán)、個(gè)體價(jià)值等也不斷遭到踐踏。例如，在《鬼子來(lái)了》(2000)中，一方面，河北某鄉(xiāng)村的村民，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期本身就面臨著日軍占領(lǐng)后的生命威脅。姜文就曾在采訪(fǎng)中說(shuō)過(guò)，他的老家唐山就曾經(jīng)發(fā)生過(guò)日本軍人屠殺中國(guó)平民的慘案。而另一方面，這些處于偏僻山村掛甲臺(tái)的村民又在以為自己能夠在日軍統(tǒng)治之下過(guò)上相對(duì)平靜的生活時(shí)，意外地結(jié)識(shí)了日軍花屋小三郎和漢奸翻譯官董漢臣。然后村民們?cè)诩Z食的誘惑下與日軍簽署了安全送走花屋的合約。實(shí)際上，在當(dāng)時(shí)的情況下，無(wú)論村民是按照原來(lái)的計(jì)劃處死花屋和董漢臣，還是依照董漢臣的建議將花屋送歸憲兵隊(duì)，他們的生命都是掌握在日本人手上的。

其次，人和人的關(guān)系是被異化了的，整個(gè)社會(huì)存在大量難以克服的矛盾與對(duì)立，人很難得到應(yīng)有的慰藉和安撫。例如，在《太陽(yáng)照常升起》(2007)中，在講述年輕時(shí)和“最可愛(ài)的人”李不空之間的故事時(shí)，一開(kāi)始瘋媽認(rèn)為穿著軍裝的李不空“像個(gè)英雄”，然而后來(lái)瘋媽的敘述卻是這樣的：“你爸來(lái)找我，還帶著槍?zhuān)艺f(shuō)：‘不！’你爸說(shuō)：‘我知道，我知道……’”單純從瘋媽散亂、零碎的敘事中很難補(bǔ)全事實(shí)的真相，但從瘋媽當(dāng)時(shí)回憶這件事時(shí)痛苦的表情推測(cè)，最有可能的是李不空憑借武力強(qiáng)奸了瘋媽。而更為可悲的是，瘋媽從此就因?yàn)椤安慌掠洸蛔。团峦涣?；忘不了，太熟，太熟了就要跑”而跟李不空走了。而后?lái)李不空的軍銜越來(lái)越高，在瘋媽?xiě)言袝r(shí)，李不空則在新疆服役，從李不空搜集的各種顏色的辮子中不難看出，他在利用職務(wù)之便繼續(xù)染指其他女性。然而瘋媽一直深?lèi)?ài)李不空，以至于一直不愿意接受李不空死去的事實(shí)。

而姜文電影始終有著較為可觀(guān)的票房成績(jī)，除了《太陽(yáng)照常升起》外，觀(guān)眾基本上都愿意為“姜文”二字走入電影院，有一部分原因在于姜文習(xí)慣于在絕望悲觀(guān)的外面包裹一層敘事的靈動(dòng)、戲謔外衣，使電影本身并不失去娛樂(lè)性。例如，在《鬼子來(lái)了》中，花屋小三郎為了激怒村民求死殉國(guó)，讓董漢臣教他幾句罵人的中國(guó)話(huà)，而董漢臣為了保住自己的性命卻教了花屋幾句奉承討好的話(huà)，于是花屋橫眉怒目、視死如歸地說(shuō)出：“大哥大嫂過(guò)年好！你是我的爺，我是你的兒！”觀(guān)眾便很容易感到一種喜劇性。這些都讓觀(guān)眾在觀(guān)影時(shí)尚處于一種沉迷于流動(dòng)的劇情的狀態(tài)，而在觀(guān)影結(jié)束，對(duì)電影的內(nèi)核進(jìn)行思考時(shí)，才會(huì)發(fā)現(xiàn)電影中各種罪惡、壓抑現(xiàn)象實(shí)際上并沒(méi)有離我們遠(yuǎn)去，相反，某種荒謬性其實(shí)是不僅僅體現(xiàn)在臺(tái)詞語(yǔ)言上的?？梢哉f(shuō)，觀(guān)眾一般以一種較為輕松、愉快的感情來(lái)欣賞姜文的電影，而如果對(duì)姜文電影稍加咀嚼便可以感受到其中人所承受的深重的苦難。

存在主義這一哲學(xué)思潮高度關(guān)注精神的存在，視心理意識(shí)為唯一的存在。姜文的電影盡管并不是徹底的存在主義電影，但是處處可見(jiàn)導(dǎo)演在用存在主義的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)話(huà)。姜文對(duì)人的自由追求有著強(qiáng)烈的關(guān)懷，對(duì)社會(huì)和人生則有著較為悲觀(guān)的認(rèn)知，在他的電影中，社會(huì)存在被與個(gè)人的生存狀態(tài)對(duì)立起來(lái)，人生的荒誕與痛苦往往被姜文以一種非理性的方式表現(xiàn)出來(lái)。盡管就具體電影的藝術(shù)價(jià)值和政治隱喻而言，姜文電影面臨的評(píng)價(jià)是褒貶不一的，但是他在電影中所呈現(xiàn)的存在主義思想和藝術(shù)表現(xiàn)方式，卻是飽含了否定和自我否定意義的，對(duì)于當(dāng)代國(guó)產(chǎn)電影的創(chuàng)作和批評(píng)是有著積極作用的。