李安電影的“中場戰(zhàn)事”：家庭

吳俐伶(廣州大學新聞與傳播學院，廣東 廣州 511400)

一、家庭——“中場戰(zhàn)事”

李安從不吝于表達家庭對自己的重要性，他在自傳中說：“家的溫暖，治好了我的殺青憂郁癥；家，也是我做收心操的地方?！雹僖虼?，家庭對于每次拍戲都像打仗的李安來說，就是一個中場休息的空間，夫妻、兩代人之間的觀念差異及中西文化的碰撞都在其中體現(xiàn)，成為他生活中的“中場戰(zhàn)事”。

從早期的“父親三部曲”開始，家庭就一直是李安電影中的重要主題，事實上，它已經(jīng)遠超出主題的范疇，而成為一個重要的意象。家庭既是個體得到庇護和集體得以傳承文化的空間，也代表了個體需要妥協(xié)的社會屬性，反映著個體與外界的沖突；家庭也是家園的縮影，反映出傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化之間的沖突，東西方文化之間的碰撞。因此，家庭是李安電影中的“中場戰(zhàn)事”，雖不如戰(zhàn)爭那樣直觀激烈，卻在平靜的表面下有著無法被忽視的沖突力量。

二、“父親三部曲”中傳統(tǒng)的中式家庭

《推手》中傳統(tǒng)的中國父親來到美國，卻遇上美國兒媳婦。朱父認為只吃冷食對胃不利，而瑪莎則認為朱父打的太極拳是在倡導暴力；朱父講地道北京話，給孫子吃排骨，瑪莎則講英語，給兒子喝牛奶、看西方動畫，東西方文化的沖突表現(xiàn)得淋漓盡致?，斏椭旄刚Z言不通，個體之間的隔閡往往來自溝通的不順暢，這些問題導致了家庭的分裂。朱父的出走看似打破了傳統(tǒng)家庭的意象，而瑪莎態(tài)度的轉(zhuǎn)變又重新確認了父親的地位，因而縫合了“家”的寓言。最后朱父站在美國城市的街頭，茫然落寞的模樣，又象征著遭遇西方文化沖擊的東方文明，正處于一個不知何去何從的境地。

《喜宴》中，遠隔重洋的高偉同與父母依靠電話和信件聯(lián)系，長期的分離帶來的是深刻的隔閡。偉同從他人口中得知父親因病住院，而父母也完全不知曉兒子的同性戀情；高家父母把兒子當成長不大的小孩及延續(xù)傳統(tǒng)家庭的象征，而忽視他自己的想法。因此，當偉同說要進行公證結(jié)婚時，父親憤怒離場。在父母的觀念里，結(jié)婚意味著家庭的建立，父輩只有在傳統(tǒng)的中式喜宴中才能體現(xiàn)自己至高無上的地位。跪拜、磕頭、敬茶等儀式體現(xiàn)出子輩的新家庭實際上是經(jīng)過父輩批準的，是原生家庭的延續(xù)，也就意味著父權的延續(xù)。高家父母無法在草率的公證儀式中找到存在感，對于父權的遺失和傳統(tǒng)家庭的失落是焦慮的。這種焦慮使高父獨自承受真相的重壓，竭力扮演老父親的角色，只為能夠延續(xù)傳統(tǒng)的家庭形式。偉同以為謊言成功，卻不知自己早已被父親編織進更大的謊言中。影片結(jié)尾，偉同和兩個“伴侶”目送父母離開，看似落寞的父母在家庭的意義上取得了勝利，反而是三個年輕人陷入了新的困境中——對謊言的維持，家庭的寓言再次以隱秘的方式得到縫合。

前兩部中，父輩與子輩的隔閡主要來自于長期的分隔，到了《飲食男女》中，這種分隔已不存在。一家四口幾乎天天見面，每個人都試圖用自己的方式來表達：朱爸堅持每周做一頓酒店級大餐，女兒們卻深感束縛；大姐家珍以“母親”的地位自居，卻讓家人感到不自在；家倩認為自己的離開對大家都好，卻讓父親失落，姐妹感到心理不平衡；家寧則把自己當成要一直照料父親的犧牲者。他們對家的詮釋是錯位的，不當?shù)臏贤ǚ绞揭矌碇刂孛?。三姐妹的聊天總是以爭吵或誤會結(jié)束；女兒與父親的對話也是不暢的，或因說實話而加深誤會，或為迎合父親而說假話。隨后，家寧懷孕，建立起自己的小家庭；宣稱單身一世的家珍也迅速結(jié)了婚；只有看似最叛逆的家倩，默默放棄出國計劃，打算照料父親終老。父親卻以驚人的再婚之舉，徹底打破了她的期待和原有家庭的格局。這不代表“家庭”的失落，相反，家珍在新家庭中感受到前所未有的激情，家寧則在新家庭里實現(xiàn)了從“被忽視者”到“掌權者”的轉(zhuǎn)變，家倩也因家庭的分離得以追求自我，父親的再婚雖然改變了傳統(tǒng)家庭模式，但也實現(xiàn)了家庭的重建。

三、《冰風暴》中破碎的西方家庭

《冰風暴》將家庭問題放置在美國衰敗的大環(huán)境中展開，“整個敘事的核心象征，是尼克松的全國電視演說和水門案聽證會，它不斷顯示，居于國家頂端的父親形象，其實是個騙子，整個社會的正直，也隨之崩解”②。社會危機、婚外情、性、家庭隔閡等，影片中的家庭就像冰風暴來臨時一樣冷漠、破碎、岌岌可危。

影片中的人物不僅與其他家庭成員存在隔閡，與整個外界也存在深刻隔閡。在發(fā)現(xiàn)丈夫出軌后，艾琳娜期望通過對少年時期的回憶來改變現(xiàn)實，偷化妝品、騎單車，這些行為卻未能讓她與外界有更好的聯(lián)系。相反，偷盜之事給鄰居店員留下了負面印象，單車上短暫的愉快時光也無法拯救已經(jīng)四分五裂的家庭。詹妮在家中無法與丈夫溝通，而她與情人本之間的溝通也顯得無比乏力。在本絮叨自己的瑣事時，詹妮冷漠地打斷他說：“我已經(jīng)有一個丈夫了，不需要另一個?！备改笇彝サ挠绊懠畜w現(xiàn)在孩子身上。胡德家的大兒子保羅引用《神奇四俠》的“反物質(zhì)”概念道：“家庭就像你自己的‘反物質(zhì)’，是你生之所在，死之所歸。矛盾在于，你越被拉近，越感到空虛?！边@是影片中幾乎所有人對于家庭的感受。進入青春期的溫蒂對性充滿好奇，卻沒人給予她正確的指導和關懷。母親艾琳娜在得知女兒和麥基差點發(fā)生性關系時，卻只關注丈夫的婚外情，而完全無視溫蒂的問題。父母的忽視讓兩個家庭中的孩子都變得冷漠甚至行為怪誕，卡爾弗家的麥基是最疏離的一個，如同他的口頭禪“我不知道”，他與外界之間橫亙著一道無形的厚重屏障。所以在冰風暴之夜，麥基跑到戶外跳躍、滑冰，似乎只有在強烈的刺激中他才能感受到自己與外界的聯(lián)系。

父母欲與孩子溝通的嘗試也顯得無比困難。父親本想借獨處的機會和保爾進行一次交談，卻將之變成一堂乏味的性知識教育課，而不得不以“當我沒說過”來結(jié)束這場交流。詹妮看見孩子們在家無所事事，難得地表現(xiàn)出母親的關切，“你們都沒有作業(yè)嗎”，卻忘記當時是復活節(jié)假期。她根本不清楚孩子的上學時間，更不必說他們的心理狀態(tài)。

家的破碎狀態(tài)在冰風暴之夜到達極致，幾乎所有人在本應家庭團聚的感恩節(jié)期間，都不在自己家中而去往別處。直到麥基在風暴中被電死，所有人才如夢初醒。電影以麥基之死的殘酷隱喻，埋葬了舊有家庭關系，以冰風暴之后的溫暖陽光和胡德一家的重聚，迎接新的家庭關系，也喻示著美國社會終將渡過難關并重獲光明。

四、《臥虎藏龍》《與魔鬼共騎》《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》中非常態(tài)的家庭

《臥虎藏龍》中家庭的意象是不明晰的，李慕白和俞秀蓮是行走江湖的“無根之人”，唯一保有家庭的玉嬌龍也渴望逃離家的束縛。然而，重視傳統(tǒng)倫理的李慕白和俞秀蓮卻在實際上扮演了玉嬌龍的父母角色。俞秀蓮不斷向她重復家庭對于女性的重要意義，希望她能乖乖嫁人；李慕白雖不主張她嫁人，但希望收她為徒，并傳授她以父權寫就的武藝和道德，所以他仍是作為父權的代表在起作用，師徒的形式也只是家庭形式的一種變體。玉嬌龍的反叛在電影結(jié)尾處得到改寫。目睹李慕白中毒身亡后，她從武當山上躍下，放棄了和羅小虎私奔的機會，以死亡的方式完成對自己行為的贖罪和對她所叛離的家庭的回歸。

盡管家庭并非《與魔鬼共騎》中最顯見的主題，但它對人物有著重要影響。雅克離開家庭，與好友走上“漂泊”的道路，在路途中卻無比思念家庭。家書、回憶、青梅竹馬的好友成為他最重要的支撐。熱愛自由的他最后卻娶妻成家，這種轉(zhuǎn)變不是完全由外在因素促使的，正是對家庭的重視和美好回憶讓他最終放棄了對婚姻的抵抗。從離家到成家，完美地實現(xiàn)了家的縫合。家的寓言因此為電影提供了溫暖的基調(diào)，成為更大而隱秘的語境。

在李安的最新電影《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》中，“家庭”這一中場戰(zhàn)事再次出現(xiàn)?；加袊乐匦睦韯?chuàng)傷的姐姐、神經(jīng)質(zhì)的母親，疏離、不正常的關系使主角林恩的家庭同樣遭遇“戰(zhàn)事”。他從軍既是為姐姐，也為逃離家庭，兩者都體現(xiàn)出家庭對他的重要性。另一邊，林恩所在的B班也是一個“家庭”。已逝的前班長扮演著林恩的兄長和父親的角色，填補了后者缺失的父母溫情。B班的成員來自五湖四海，卻同樣在陌生的土地上沖鋒陷陣，他們之間有著強如家庭的關系。正因為這種不可分割的情感聯(lián)結(jié)，所以林恩在與電影投資人談判時堅持成員的利益均等，在離開球場的車上，他們互相說著“我愛你”，這些都表明B班已然成為一個新的家庭。

更宏觀而言，美國是一個更大意義上的“家”，林恩和戰(zhàn)友們在遠離故土的伊拉克作戰(zhàn)，牽引他們的共同繩索是國家。B班被當成國家英雄邀請回國，卻遭受到一系列不解的疑問和排斥，同胞甚至積極地支持這場給商人帶來巨大利益的戰(zhàn)爭。家庭的意象是被打破的，中場戰(zhàn)事的激烈程度毫不亞于伊拉克戰(zhàn)爭。對于林恩們來說，“相較于無家可歸的漂泊苦役而言，一個充滿壓抑的‘家’仍然是有吸引力的”③。所以林恩最后選擇離開故土，他和戰(zhàn)友成為被“家”排斥的人，只有離開原有的家庭，回到熟悉的戰(zhàn)場，“家”的價值才會得到保留，家庭的意象也在這個意義上得以重建。

五、結(jié)論——重建家庭

無論是溝通不暢，還是思想上的深刻隔閡，傳統(tǒng)父輩對于家庭的堅持，使得具有新思想的子輩不得不成為反叛者，兩者的矛盾沖突打破了家庭原有的平衡。李安的電影從不否認“戰(zhàn)事”在家庭這一中場空間的存在，但也并未讓反叛者成為真正威脅家庭的因素，而是通過讓子輩反省、父輩做出適當讓步或更隱蔽的手法，完成對家庭的縫合。這種打破與縫合的過程，也是反叛者出走與回歸、失落與尋找的過程，這個縫合的過程也更凸顯出家庭在李安電影中的重要性。李安在談及父輩和他們的文化時說：“我之所以懷念過去的倫理，是因為舊秩序曾經(jīng)提供給我們安全感?！雹軓母蟮谋尘皝碚f，李安以臺灣“外省二代”的身份定居海外，這種個人漂泊的經(jīng)歷又使他對家國有莫名的情感牽掛。他對家庭的關注集中體現(xiàn)在對父與子、大陸與臺灣關系的關注上，“對我來說，中國父親是壓力、責任感及自尊、榮譽的來源，是過去封建父系社會的一個文化代表……從父輩身上，我看到中原文化的傳承在臺灣、在我身上所產(chǎn)生的變化”⑤。因此，電影中實現(xiàn)家庭的形式不盡相同，但都強調(diào)和突出家庭的重要性。李安的電影借由家庭這一“中場戰(zhàn)事”，探討父輩與子輩、東方與西方的關系，在家庭的失落與重建中，也重建著家庭所代表的傳統(tǒng)儒家思想文化的意義。

注釋：

①④⑤ 張靜蓓編著：《李安傳：十年一覺電影夢》，中信出版社，2014年版，第111頁,第114頁,第156頁。

② [美]柯瑋妮：《看懂李安：第一本從西方觀點剖析李安的專書》，黃煜文譯，山東人民出版社，2012年版，第161頁。

③ 向宇：《跨界的藝術：論李安電影》，中國社會科學出版社，2004年版，第144頁。