好萊塢喜劇電影的審美范式

李春香(西南交通大學(xué)希望學(xué)院，四川 金堂 610400)

電影體現(xiàn)著特定時(shí)代與地域的審美文化，并在傳播中形成一定的范式。好萊塢喜劇電影在時(shí)代因素和喜劇電影本身發(fā)展規(guī)律的影響下，形成了可資因循的審美范式。而電影技術(shù)的進(jìn)步以及觀眾審美觀點(diǎn)的變遷也催生了好萊塢喜劇電影在藝術(shù)上的更多可能。對(duì)于在過(guò)去數(shù)十年來(lái)好萊塢喜劇電影所表現(xiàn)出的審美范式上的特點(diǎn)，我們有必要給予一定的總結(jié)和解讀。

一、敘事結(jié)構(gòu)

好萊塢喜劇電影的主流敘事結(jié)構(gòu)基本上可以概括為：氛圍的營(yíng)造——矛盾的出現(xiàn)——笑料和噱頭的出現(xiàn)——解決矛盾時(shí)候發(fā)生誤會(huì)或巧合——矛盾解決，大團(tuán)圓結(jié)局。這一情節(jié)模式鏈由于能夠在電影的娛樂(lè)性、藝術(shù)性乃至電影產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)的可重復(fù)性之間取得平衡，因此經(jīng)久不衰。以托德·菲利普斯的《宿醉》(TheHangover，2009)為例，電影的結(jié)構(gòu)便可以分為：結(jié)婚和“單身漢之夜”氛圍的營(yíng)造——新郎道格的失蹤——賓館房間里老虎、嬰兒等的出現(xiàn)，西德失去了一顆牙齒，毒販周先生的出現(xiàn)——去歸還老虎和嬰兒時(shí)認(rèn)識(shí)泰森及已經(jīng)和西德結(jié)婚了的脫衣舞女郎——艾倫因?yàn)橹芟壬亩酒范艿絾l(fā)，順利找到道格，大家一起趕回去參加婚禮。每一步都出乎觀眾的意料，但又都精準(zhǔn)地遵循上述敘事鏈，能及時(shí)地拋出新線索或新元素來(lái)吸引觀眾的注意力，稱得上是一部典型的好萊塢喜劇。而其后的幾部《宿醉》續(xù)集電影也基本上都是依照這一敘事結(jié)構(gòu)完成情節(jié)的展開(kāi)的。

又如迪恩·帕力索特的《新?lián)屽X夫妻》(FunwithDickandJane，2005)的情節(jié)依次為：迪克辛勤工作，簡(jiǎn)做全職媽媽這一背景的介紹——公司拿迪克頂包，迪克所有的錢都買了公司的股票，隨著公司的破產(chǎn)而失業(yè)且一文不名——夫婦倆成為打劫咖啡店的“大盜”——連夜到處偷挖草皮等笑料的出現(xiàn)——夫婦最后依然相依相偎地幸福生活在一起。這種敘事結(jié)構(gòu)可以簡(jiǎn)要概括為，在一個(gè)頗為離奇的基本矛盾之上，附著大量與之有關(guān)的“包袱”，并最終形成一個(gè)閉合的圓滿結(jié)局。

還應(yīng)注意的是，當(dāng)我們?cè)谟^照喜劇電影的敘事結(jié)構(gòu)時(shí)，不應(yīng)忽視其他類型片對(duì)于喜劇電影的影響，成熟的類型片不斷啟迪電影人在舊有套路上制作新的喜劇片。類型片的互滲是影響當(dāng)前喜劇電影敘事結(jié)構(gòu)的一個(gè)不可忽略的因素。例如，大量喜劇電影受到動(dòng)作電影、公路電影等的影響，成為一種新的亞類型片或新的敘事范式，甚至“融合了兩個(gè)看似相反的類型：秩序類型(genres of orders)和整合類型(genres of integration)”。以“喜劇+公路”這一模式為例，在這一類電影中，主人公往往攜手踏上一段洋相百出的旅程，大量富有喜劇性的事件在路上發(fā)生，并且其中相當(dāng)一部分事件是因主人公的特點(diǎn)(如智商不高、不通世事等)造成的。例如，在彼得·法拉利和鮑比·法拉利共同推出的《阿呆和阿瓜》(DumbandDumber，1994)中，羅伊·克里斯瑪特要護(hù)送瑪麗去機(jī)場(chǎng)，結(jié)果瑪麗在登機(jī)后遺忘了一個(gè)皮箱，羅伊便要驅(qū)車為瑪麗送去這個(gè)皮箱。羅伊選擇了和好友哈里·鄧恩一起上路，然而他倆是一對(duì)智商不高的蠢哥們兒，在皮箱被一伙匪徒盯上之后，兩人便稀里糊涂地和匪徒一路上周旋起來(lái)。

又如菲利普斯的《預(yù)產(chǎn)期》(DueDate，2010)中，伊森是一個(gè)情商不高，一心做著演員夢(mèng)的人，而彼得則是一個(gè)略帶神經(jīng)質(zhì)的、焦慮的準(zhǔn)爸爸，由于伊森的搗亂使彼得失去了乘機(jī)的權(quán)利和錢包、證件，兩個(gè)素不相識(shí)的人不得不驅(qū)車從美國(guó)東部前往洛杉磯。一路上伊森的傻里傻氣給彼得帶來(lái)了巨大的麻煩，如他竟然一邊開(kāi)車一邊睡覺(jué)，將父親的骨灰裝在咖啡罐里結(jié)果無(wú)意中喝下去等，最后彼得盡管趕上了妻子的生產(chǎn)，但已經(jīng)渾身是傷。這一類喜劇電影往往都采取“因意外而不得不上路——在路上遭遇各類狀況——狼狽不堪地到達(dá)目的地”的敘事模式。

二、思想內(nèi)核

進(jìn)入后現(xiàn)代主義時(shí)期以后，在意義和權(quán)威被普遍消解和質(zhì)疑的語(yǔ)境下，好萊塢喜劇電影的審美范式也出現(xiàn)了細(xì)微的變化。這種變化主要是體現(xiàn)在思想內(nèi)核上的。早年好萊塢喜劇電影一直承載著某種對(duì)道德理性和偏“左”的政治訴求，正是這種帶有鮮明諷刺意味的思想內(nèi)核使得喜劇電影具有一定的崇高地位。這方面最為典型的便是查理·卓別林自編自導(dǎo)自演的《大獨(dú)裁者》(TheGreatDictator，1940)。在電影中，理發(fā)師辛格爾因?yàn)槭浂徽`認(rèn)為是托曼尼亞王國(guó)的獨(dú)裁者辛格爾，而事實(shí)上主人公辛格爾作為一個(gè)猶太人，正是獨(dú)裁者辛格爾要消滅的對(duì)象。在大獨(dú)裁者的煽動(dòng)下，托曼尼亞王國(guó)的民眾開(kāi)始歧視和仇恨猶太人，并被獨(dú)裁者辛格爾帶入戰(zhàn)亂的深淵中。陰差陽(yáng)錯(cuò)成為大獨(dú)裁者的辛格爾索性利用這次機(jī)會(huì)給民眾做了一場(chǎng)關(guān)于“為自由而戰(zhàn)斗”的演說(shuō)。在第二次世界大戰(zhàn)期間，卓別林敢于如此辛辣地諷刺希特勒和墨索里尼這樣的獨(dú)裁者，使《大獨(dú)裁者》成為全世界人民心中一道經(jīng)典的影像記憶。

而隨著大眾文化的轉(zhuǎn)型、媒介文化的發(fā)展，以及市場(chǎng)消費(fèi)趣味的潛移默化，乃至國(guó)際形勢(shì)的變化，在多種因素的共同作用之下，好萊塢喜劇電影逐漸在思想內(nèi)核上顯示出對(duì)文化理性的顛覆與消解，有淺顯逐漸取代深度、娛樂(lè)逐漸取代思考的趨勢(shì)。只要以《大獨(dú)裁者》和近年來(lái)涌現(xiàn)的拉里·查爾斯的《獨(dú)裁者》(TheDictator，2012)和埃文·哥德堡的《采訪》(TheInterview，2014)等電影稍作比較就不難發(fā)現(xiàn)，同樣是有著對(duì)獨(dú)裁者的諷刺，當(dāng)代美國(guó)喜劇電影的批判意味已經(jīng)大大地下降了。在《獨(dú)裁者》中，殘暴的獨(dú)裁者艾拉登竟然因?yàn)閬?lái)紐約參加聯(lián)合國(guó)會(huì)議而遭到篡權(quán)，不得不滯留美國(guó)。在此期間，他結(jié)識(shí)了美國(guó)姑娘佐薇，并在與佐薇的相處中逐漸接受了民主觀念。整個(gè)故事盡管戲劇沖突強(qiáng)烈，但就因果邏輯而言卻帶有極大的狂歡意味。尤其是最后艾拉登的“改邪歸正”使得電影的批判性幾乎無(wú)從談起?！恫稍L》的笑點(diǎn)來(lái)源于《今夜胡鬧秀》的主持人戴夫和制作人亞倫這兩個(gè)傳媒人卻受美國(guó)中央情報(bào)局臨時(shí)招募，要去做專業(yè)特工做的事——刺殺金正恩。從來(lái)沒(méi)有過(guò)行刺經(jīng)驗(yàn)的兩人手忙腳亂，亞倫還忙里偷閑和朝鮮女軍官樸素英相戀了。而《大獨(dú)裁者》中關(guān)于民主、戰(zhàn)爭(zhēng)等問(wèn)題的意識(shí)形態(tài)輸出甚至被電影本身消解或否定。

如在《采訪》中，以民主自由自居的美國(guó)因?yàn)檫@種丑態(tài)百出的間諜行為而居于某種非正義的地位，電影中最后“政變”的成功完全是兒戲式的，將電影中的“獨(dú)裁者”換掉，保留原片的刺殺、愛(ài)情等元素，整個(gè)故事依然是成立的(而為希特勒量身打造的《大獨(dú)裁者》顯然不行)。而《獨(dú)裁者》更是充斥各種在政治、金錢和性上的惡搞，被公認(rèn)為指桑罵槐，使美國(guó)面對(duì)“獨(dú)裁者”時(shí)的優(yōu)越感蕩然無(wú)存。美國(guó)觀眾更需要的是將政治等嚴(yán)肅問(wèn)題娛樂(lè)化，而不是將娛樂(lè)嚴(yán)肅化。這種消解深度、崇尚娛樂(lè)的創(chuàng)作傾向盡管并不會(huì)使喜劇電影失去在好萊塢的位置，但是曾經(jīng)由卓別林等人奠定的崇高感卻是已經(jīng)大打折扣了。

三、人物形象

對(duì)人物形象的塑造方式也是喜劇電影審美范式的重要部分。

早年好萊塢喜劇電影對(duì)人物的塑造主要是用大量的喜劇動(dòng)作。這一點(diǎn)可以從卓別林的大量默片和依然沒(méi)有擺脫默片表演程式的有聲片中找到范例。在喜劇電影還沒(méi)有完全進(jìn)入有聲時(shí)代時(shí)，人物的肢體語(yǔ)言就成為觀眾解讀劇情、獲取笑料的重要依據(jù)。仍以卓別林的《大獨(dú)裁者》為例。在電影中，希特勒(辛格爾)和墨索里尼吃飯的時(shí)候，先是希特勒吃到芥末，然后因?yàn)槔倍谏嘲l(fā)上打滾，墨索里尼正在嘲笑希特勒，結(jié)果自己也吃到了芥末，兩個(gè)人一起在沙發(fā)上打滾并對(duì)罵。又如當(dāng)希特勒要進(jìn)行演講時(shí)，卓別林有意識(shí)地給他設(shè)置了許多符合“大獨(dú)裁者”身份的動(dòng)作，如講到高昂之處時(shí)，希特勒一定要咳嗽，還要在演講中途喝水，而其喝水又與常人不同，不是將水倒進(jìn)嘴里而是倒進(jìn)褲子和衣領(lǐng)中。演講的場(chǎng)合越是嚴(yán)肅，希特勒的出丑也就越有喜劇感。這樣的動(dòng)作設(shè)計(jì)能讓觀眾直觀地看到大獨(dú)裁者的愚蠢。而除了默片以外，動(dòng)作喜劇也是好萊塢喜劇中的一個(gè)重鎮(zhèn)，在動(dòng)作片中的特殊圖像志(iconography)在電影中是喜劇人物的組成部分之一，其作用時(shí)常是幫助人物制造笑料，或強(qiáng)化人物笨拙、無(wú)能或誤打誤撞的一面。如在《變相怪杰》(TheMask，1994)中，斯坦利在變身以后，又掏出了兩把奇形怪狀的槍，槍的外表和他變身以后的造型一樣都是極為夸張的。但是就在觀眾對(duì)槍的威力產(chǎn)生了審美期待的時(shí)候，這兩把槍打出的卻不是子彈，而是有“bang”字樣的旗子，“bang”仿佛是在提醒觀眾“此處有槍聲”，讓危險(xiǎn)的情形生發(fā)出喜劇感來(lái)，給觀眾制造落差。與之類似的還有成龍?jiān)诤萌R塢拍的一系列功夫喜劇。如成龍?jiān)凇都夥鍟r(shí)刻》(1998)中飾演的李督察，在《上海正午》(2000)中飾演的大內(nèi)侍衛(wèi)黃強(qiáng)等角色，無(wú)不是用既精湛但又問(wèn)題重重，不斷給自己制造麻煩的打斗來(lái)塑造一類“倒霉警察”形象。這一類電影基本還是以肢體語(yǔ)言來(lái)使觀眾對(duì)人物產(chǎn)生深刻印象的。

而越到后期，隨著有聲電影對(duì)電影市場(chǎng)全面占領(lǐng)后，觀眾對(duì)于豐富劇情和語(yǔ)言表達(dá)程式的習(xí)慣以及其他類型片和亞類型片(如家庭倫理片、青春愛(ài)情片等)對(duì)喜劇電影的滲透，人物的語(yǔ)言、人物關(guān)系等越來(lái)越成為塑造喜劇人物形象的重要元素。例如，在克里斯·哥倫布的《小鬼當(dāng)家》(HomeAlone，1990)中，主人公凱文就是一位耿直、單純但又非常老成、機(jī)智的小孩，電影中的笑料很大部分來(lái)自他古靈精怪的童言稚語(yǔ)和作為一個(gè)兒童與成年人的交往。凱文在家里做機(jī)關(guān)應(yīng)對(duì)盜賊的動(dòng)作本身并不承載笑點(diǎn)，但這與盜賊的成人身份以及凱文是一個(gè)害怕地下室地暖的小孩這一反差結(jié)合起來(lái)，喜劇感也就應(yīng)運(yùn)而生了，凱文沉著冷靜，善于制造麻煩的人物形象也就得到樹(shù)立。與之類似的還有體現(xiàn)男女性別反差的如尼克·胡蘭的《女男變錯(cuò)身》(2006)，體現(xiàn)年齡反差的如布爾·斯蒂爾斯的《重返十七歲》(2009)等。在《女男變錯(cuò)身》中，伍迪和尼爾正是在爭(zhēng)吵之后身體互換的，于是他們首先想到的是換回身體，當(dāng)發(fā)現(xiàn)換不回的時(shí)候他們就故意在他人面前出洋相，作踐現(xiàn)在的身體以敗壞對(duì)方的名譽(yù)，但當(dāng)影響到自己的前途時(shí)，針?shù)h相對(duì)的兩人又不得不化敵為友。電影中如尼爾重新認(rèn)識(shí)男性身體等情節(jié)都構(gòu)成了笑點(diǎn)。

好萊塢喜劇電影給全世界觀眾制造了令人難忘的觀影記憶與或愉悅、或沉重的審美享受的同時(shí)，也形成了獨(dú)特的審美范式。這些審美范式主要體現(xiàn)在它的敘事結(jié)構(gòu)運(yùn)用、思想內(nèi)核的表達(dá)以及人物形象的塑造方式等方面。而值得一提的是，這種審美范式并不是固定的，它不僅是處于流變之中的，也是與其他國(guó)家的喜劇審美互相滲透的。當(dāng)前國(guó)產(chǎn)喜劇電影在面臨平衡確立自我審美范式和迎合大眾審美的問(wèn)題時(shí)，好萊塢喜劇電影所創(chuàng)立和沉淀下來(lái)的審美范式以及這種審美范式在時(shí)代中的演變規(guī)律，無(wú)疑是值得借鑒的。