電影非主流視覺文化的時(shí)代性

熊十華(九江職業(yè)大學(xué)，江西 九江 332000)

非主流文化的盛行為國產(chǎn)電影注入了很多新鮮元素。更可貴的是，看似搞怪的劇情卻蘊(yùn)含著極具啟示意義的內(nèi)涵。近年來，這種類型的影片可謂層出不窮，其以超高的社會(huì)反響成功地凸顯出新型電影視覺文化的優(yōu)勢(shì)，令觀眾津津樂道。

一、非主流視覺文化之說“妖”

“地反物”是《說文句讀》中對(duì)“妖”的稱呼，《左傳·宣公十五年》中寫道：“天反時(shí)為災(zāi)，地反物為妖，民反德為亂?！弊铋_始的時(shí)候，人們因?yàn)楹ε伦匀唤绲奈粗I(lǐng)域，才臆想出了“妖怪”這個(gè)產(chǎn)物，一般與災(zāi)難和瘟疫聯(lián)系起來的，大多都是比較靈異的事件。妖怪的氣質(zhì)、性格和形態(tài)隨著神、鬼、人在志怪小說中形象的變化而不斷地進(jìn)行著調(diào)整，比如，《聊齋志異》和《搜神記》相比，人和妖之間的區(qū)別不再那么明顯，妖和人一樣，不只具備情義和道德觀念，有時(shí)比人更加突出。從《聊齋志異》中衍生出的影視作品有很多，但其中的妖怪大多呈現(xiàn)出夢(mèng)工廠的形象風(fēng)格，和傳統(tǒng)志怪小說中描述的妖怪形象大相徑庭，不過，讓妖擁有人的謀略、情義和忠誠等特質(zhì)，對(duì)世人有很好的教育意義，符合蒲松齡“以妖為鏡，諷刺世人”的初衷。

《捉妖記》里的妖怪形象萌趣十足，和《西游記之大圣歸來》里的妖怪相比具有很大的區(qū)別，《西游記之大圣歸來》中的山妖充滿了殘暴的戾氣，十分駭人?！蹲窖洝分械难绨l(fā)生叛亂，妖后為了生存不得不逃到人間，人和妖在這里并不是勢(shì)不兩立的關(guān)系。有趣的是，妖怪來到人間之后，不管是忠心護(hù)主的前朝舊部，還是新皇的鷹犬爪牙，它們?cè)谌碎g生活的時(shí)候完全遵守人類的生存法則和價(jià)值觀，用“類人”或者“假人”的外皮包裹“妖”的真身。就像是老謀深算的葛千戶，它在妖怪的外皮上整整套上了五層人皮，如此才得以以人的視角和思維在人界生活，這樣的所作所為無疑是在告訴我們：妖怪要比人類低級(jí)?？紤]到這樣的認(rèn)知，在這樣的世界里，人和妖并不是對(duì)立的關(guān)系，妖是作為人類里的“異類”或者“假人”而存在的。以這樣的觀點(diǎn)看《捉妖記》，那么這部電影所講述的就不是所謂的正與邪、壓迫與反抗的故事了，而是一個(gè)關(guān)于自我救贖、馴服異類的故事。

男女主人公因?yàn)橥晖露急容^排斥妖怪。男主人公宋天蔭的父親原為御前帶刀侍衛(wèi)，卻將宋天蔭留給一群披著人皮的妖怪村民后不辭而別，這樣就導(dǎo)致宋天蔭覺得作為捉妖的天師是不能夠和自己的至親骨肉生活在一起的。女主人公霍小嵐在12歲的時(shí)候，她的父親在捉妖過程中被妖怪所殺，自此之后，妖不僅是她要抓捕的對(duì)象，也是她的殺父仇人?；蛘呖梢赃@樣說，男女主人公失父和喪父的童年經(jīng)歷直接影響著他們對(duì)妖怪的認(rèn)知。

小妖王胡巴是借由宋天蔭的肚子出生的，所以不可避免地，它和男女主人公產(chǎn)生了一種別樣的“父子”“母子”關(guān)系，在這段關(guān)系里，男女主人公成為絕對(duì)的“長輩”。宋天蔭在照顧胡巴的過程中或多或少地彌補(bǔ)了他的失父之痛，通過和胡巴的親情關(guān)系緩和了他對(duì)妖怪的仇恨和恐懼之情，他從一個(gè)捉妖的天師變成了一個(gè)馴妖、養(yǎng)妖的長輩。在保護(hù)胡巴的過程中，他明白了當(dāng)年父親為何會(huì)不告而別，從此便對(duì)父親的不告而別釋然了，徹底走出了自己被父親拋棄的陰影。

?？率降囊?guī)訓(xùn)和懲罰并不適用于這種馴化，這種馴化屬于一種情感上的雙向感化。宋天蔭并不只是孕育了胡巴，他還用自己的血養(yǎng)育了它，他希望胡巴能體會(huì)到他的切膚之痛，從此能夠被馴化而不食人血。在電影的結(jié)尾處出現(xiàn)了令人欣慰的一幕，小胡巴沒有吃兔子，而是選擇了吃棗，如此我們是不是可以奢望這個(gè)新妖王不再以人為食？電影的另一條主線就是四錢天師羅剛和妖怪胖瑩、竹高的關(guān)系變化，雙方在打斗過程中從之前的針鋒相對(duì)慢慢地變成了惺惺相惜，甚至竹高還舍身忘我地拯救羅剛，由此捉妖師羅剛對(duì)妖怪的態(tài)度也開始有所轉(zhuǎn)變，從捉妖轉(zhuǎn)而去護(hù)妖。宋天蔭養(yǎng)育胡巴的過程中，感化了胡巴；竹高舍身救羅剛，感化了羅剛，最終得到的結(jié)果就是妖王不再食人血，天師不再捉好妖的雙重感化。

觀眾在電影中看到的這個(gè)雙重感化的大結(jié)局使人們開始相信人妖和諧共處的世界終究會(huì)到來。不過，仔細(xì)回味后可以察覺，這種感化式的馴服危機(jī)四伏。胡巴放棄兔子改吃棗的時(shí)候，首先想到的就是得到男女主人公的肯定，因?yàn)槌运夭⒉皇撬奶煨裕墒窃谌祟惖恼J(rèn)知里，吃素并不代表善良，吃葷也并不代表邪惡。如果胡巴不再考慮人的安全，而是釋放自己的天性，那么只靠感化是無法對(duì)自己的天性進(jìn)行壓制的。這種感化的壓抑毫無契約精神可言，屬于不穩(wěn)定的、沖動(dòng)的平衡關(guān)系。

二、非主流視覺文化的深入

《捉妖記》中主要的喜劇情節(jié)來自男女主人公傳統(tǒng)角色的對(duì)調(diào)，從傳統(tǒng)的夫唱婦隨變成了婦唱夫隨，特別是宋天蔭懷著胡巴時(shí)候的情景，充滿了喜感。小胡巴在電影中并沒有明確的性別，所以它是無性的，跟天使一樣。如此《捉妖記》想象中的中性家庭就由無性嬰孩、女漢子和男煮夫構(gòu)成了。

我國近期的都市影視劇中經(jīng)?？梢钥吹竭@樣的角色設(shè)定：男性毒舌、俊美，但娘娘腔；女性干練、爽快、利落。比較有代表性的就是《撒嬌女人最好命》和《我的早更女友》。所以，在現(xiàn)在的文化環(huán)境下，人們開始爭(zhēng)相討論關(guān)于“女漢子”和“男人消失”的話題。

《新周刊》關(guān)于“男性消失”的課題曾先后做過兩期：一個(gè)是347期的“男人沒了？”。上面寫道：“和性別相比，男人更是社會(huì)角色的代表。男人應(yīng)該承擔(dān)起主流價(jià)值觀的職責(zé)，擔(dān)當(dāng)起社會(huì)的道義，是家庭的支柱，不僅要有頂天立地的氣魄，還要有寬容大氣的品德。中國的男性人口要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于女性人口，但在很多領(lǐng)域內(nèi)，女性代替男性成為絕對(duì)的主導(dǎo)者。這樣的結(jié)果就是男人的退化造成的。他們雖然擁有對(duì)世界的絕對(duì)控制權(quán)，卻失去了價(jià)值觀和精神層面的擔(dān)當(dāng)?！绷硪粋€(gè)是401期的“如何裝一個(gè)男人？”。這一期的落寞和無奈更加突出：“現(xiàn)在的男人缺少了價(jià)值觀和精神層面的擔(dān)當(dāng)，將金錢視為衡量成功的唯一標(biāo)準(zhǔn)，只知沉迷于自己的男性特權(quán)和荷爾蒙，卻不理會(huì)自己應(yīng)承擔(dān)起的責(zé)任，空有男性的性別，毫無男人的擔(dān)當(dāng)。”

雖然“女漢子上位和男性消失論”這一命題在現(xiàn)實(shí)生活中被多次證明是假的，就好像招聘的時(shí)候，企事業(yè)單位對(duì)于男性職員更加歡迎，但是我們也的的確確看到，在現(xiàn)在的文化語境下，男性被塑造得愈加柔和，而女性則愈加剛強(qiáng)。人們對(duì)于男女已經(jīng)沒有了之前那種固化的認(rèn)知，中性的審美觀成為一種新趨勢(shì)。現(xiàn)在，假設(shè)一種氣質(zhì)因?yàn)樾詣e的原因而受到限制，那么這種限制將會(huì)影響到個(gè)人的發(fā)展。

《捉妖記》中就對(duì)這種性別置換進(jìn)行了應(yīng)用，而且這樣的設(shè)定并不是為了表演，它是在大眾的理解范圍內(nèi)對(duì)這種中性家庭的可能性進(jìn)行討論。宋天蔭從小腿就有毛病，一直生活在永寧村，在失去父母的庇護(hù)后，他是在何種情景下學(xué)會(huì)煮飯、縫補(bǔ)這些生存技能的呢？霍小嵐則恰恰相反，在失去父親后，她為了保護(hù)自己就必須有男人的氣魄。或者可以這樣說，男女主人公之所以發(fā)生這樣的氣質(zhì)對(duì)調(diào)，是因?yàn)橥旮改赣H的缺失造成的，而不是為了簡單的喜劇表演。在這里朱迪斯·巴特勒的性別操演理論被再次證實(shí)，性別身份并不是恒定的，也不是促進(jìn)行動(dòng)產(chǎn)生的原動(dòng)力，性別的身份是一種暫時(shí)的社會(huì)狀態(tài)，十分脆弱。

這兩個(gè)氣質(zhì)對(duì)調(diào)但互補(bǔ)的年輕人組成了一個(gè)新的家庭，在這個(gè)家庭內(nèi)，各自的特長代替性別氣質(zhì)成為家庭分工的標(biāo)準(zhǔn)。甚至后來宋天蔭升級(jí)成為一錢天師，開始同霍小嵐一起承擔(dān)社會(huì)分工，但這兩人的家庭分工仍沒有發(fā)生改變，這個(gè)家庭和普通的家庭相比，在流動(dòng)性和抗擊打能力方面更加有優(yōu)勢(shì)。從小妖王的出生和成長就可以看得出來，他們沒有傷害胡巴，而是將它當(dāng)作至親骨肉來撫養(yǎng)教育。

《捉妖記》中男女主人公的性別角色對(duì)調(diào)給電影帶來了很多笑料，比如胡巴是從宋天蔭的嘴巴進(jìn)入到他的肚子里的，然后也是從嘴巴里出來的，宋天蔭實(shí)質(zhì)上并沒有經(jīng)歷痛苦的生產(chǎn)過程。但從另一個(gè)角度出發(fā)，這場(chǎng)中性家庭實(shí)驗(yàn)性的結(jié)合并不是不可能的，這個(gè)性別對(duì)調(diào)的家庭在生存能力和價(jià)值觀上迸發(fā)出了強(qiáng)大的生命力。

三、非主流視覺文化的未來

胡巴這一萌趣十足的動(dòng)畫形象無疑是《捉妖記》團(tuán)隊(duì)給予觀眾最大的貢獻(xiàn)，觀眾對(duì)于胡巴這樣長得軟萌、性格乖巧的形象根本就把持不住，十分喜歡。考慮到胡巴的表現(xiàn)，這部電影應(yīng)該改名叫“撒嬌記”。在電影的整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)中，胡巴與故事情節(jié)的推動(dòng)基本無關(guān)，主要工作就是“賣萌”。

毒舌和賣萌是現(xiàn)在流行文化中的兩個(gè)主要趨勢(shì)，一個(gè)是以攻擊性為賣點(diǎn)，一個(gè)是以可愛無害為賣點(diǎn)?，F(xiàn)代社會(huì)生活節(jié)奏較快，人們需要情感上的慰藉，而這正是賣萌文化產(chǎn)生的最根本原因，一個(gè)軟萌可愛的形象在撫慰觀眾情感方面十分有效果。形象越萌，觀眾就越喜歡。不過電影人物在對(duì)萌進(jìn)行展示的時(shí)候是有區(qū)別的，特別是動(dòng)畫形象，賣萌不應(yīng)該僅僅是簡單地對(duì)著鏡頭表演，乞求觀眾的贊賞。

美國最近的動(dòng)畫大片都在致力于塑造一個(gè)超萌的形象代表，比如機(jī)器人大白(《超能陸戰(zhàn)隊(duì)》)和小黃人(《神偷奶爸》)。還有就是我國的《西游記之大圣歸來》中的江流兒，也是一個(gè)典型的小萌童。五官柔和、大眼睛以及長相友好是這些形象在外貌上的特點(diǎn)，而性格上的特點(diǎn)就是執(zhí)著、單純、死心眼。不管是他們的性格，還是外貌，都受到了觀眾的喜愛。不過，不管是大白、小黃人還是江流兒，他們?cè)陔娪爸械摹懊取倍际菂⑴c到電影的情節(jié)敘事的。就像《西游記之大圣歸來》中的唐僧形象，由傳統(tǒng)的啰唆變成了小孩子的“十萬個(gè)為什么”，這樣的設(shè)定十分自然討巧。

但胡巴在《捉妖記》中的作用就只有賣萌，如此就導(dǎo)致電影的動(dòng)畫形象和人物故事在這里產(chǎn)生了中斷。電影講述的是一個(gè)捉妖師向世俗發(fā)起挑戰(zhàn)，對(duì)妖進(jìn)行道德感化的故事，胡巴在這個(gè)故事里就只有賣萌，和故事的整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)并沒有太大的關(guān)系，他的萌甚至弱化了電影前半部寓言故事中的感化意義，所以胡巴的萌非但沒有給這部電影加分，還影響了這部電影的價(jià)值意義。

對(duì)于這點(diǎn)，我國的動(dòng)畫電影應(yīng)該向西方國家學(xué)習(xí)，在對(duì)人物形象進(jìn)行設(shè)計(jì)的時(shí)候，不能只考慮角色賣萌的需要，還要將角色的賣萌置于故事的情節(jié)中去，讓這個(gè)“萌”承擔(dān)起推動(dòng)故事情節(jié)的作用，讓這個(gè)角色在這部電影中除了萌，還能夠有其他作用。

四、結(jié) 語

以非主流文化為主題的電影非常具有創(chuàng)新性，無論是敘事情節(jié)的設(shè)置，還是視覺效果上，都達(dá)到了令人耳目一新的效果。比如，想象出的家庭、長得奇形怪狀的妖怪形象等，看似無厘頭的劇情和人物設(shè)定，卻隱藏著“大愛”般的高尚精神。這也是非主流視覺文化電影的最大特色，更是其吸引觀眾的制勝法寶。