知青電影商業(yè)化與可持續(xù)發(fā)展

王 莉(天津師范大學(xué)文學(xué)院，天津 300387；牡丹江師范學(xué)院文學(xué)院，黑龍江 牡丹江 157011)

一、知青電影從政治性到商業(yè)性

眾所周知，傳統(tǒng)的知青電影是符合歷史真實、以宏大歷史敘事來反映時代主題的，它承載著主流政治意識形態(tài)的教化功能和烏托邦式的精神淵源，具有強烈的時代性和政治功利性，這是與中國特有的傳統(tǒng)文化語境分不開的。中國當(dāng)代前期電影受到政治直接的、強烈的干預(yù)和影響，體現(xiàn)為以社會主義價值觀念為主，故事編排完全符合主流意識形態(tài)以及與之相適應(yīng)的美學(xué)觀念和民族審美習(xí)慣。電影風(fēng)格相對單一，電影語言較為貧乏。在政治中心的文化語境里，中國電影考慮的不是是否賣座和商業(yè)回報等商業(yè)問題，亦不是如何表現(xiàn)生活的藝術(shù)問題，而是政治/意識形態(tài)問題。知青電影作為電影創(chuàng)作題材的一類，必然也表現(xiàn)為政治化傾向明顯，無商業(yè)化傾向。

1983年，北京青年電影制片廠拍攝了知青電影《我們的田野》，影片再現(xiàn)了一代知青的理想、追求和他們的迷惘以及對人生和歷史的種種思考。影片始終沒有脫離主流意識形態(tài)的束縛，“文革”期間，五個對未來充滿希望的北京中學(xué)生來到黑龍江墾荒兵團，他們在這里灑下青春和汗水，多年后，考上大學(xué)返城的陳希南，毅然放棄城里生活，重返北大荒。影片雖然發(fā)出了“沒有任何一代青年的信仰和青春遭受過我們這樣的巨大摧殘”的呼聲，但人物最后重返北大荒的選擇，無疑具有某種政治性和意識形態(tài)傾向性?？梢哉f，《我們的田野》是早期政治化知青電影的代表，它具有20世紀80年代知青電影的重要特征，極具激揚的英雄主義和理想主義氣質(zhì)，人物形象具有明顯的英雄品格和理想操守，這些品格和操守在影片中得到肯定和頌揚?！段覀兊奶镆啊肥冀K貫穿著“溫暖”的情緒，沒有太多的沉重感，現(xiàn)實的殘酷被有意弱化，以此達到肯定當(dāng)時中國社會和人民精神風(fēng)貌的創(chuàng)作目的。這是其政治化傾向的顯著表現(xiàn)。

隨著商品經(jīng)濟的飛速發(fā)展，特別是90年代以后，市場經(jīng)濟體制的確立使社會文化開始了大眾化轉(zhuǎn)型，娛樂性是其主要特征。中國電影在這樣的文化背景下也呈現(xiàn)日漸商品化的趨向。作為中國電影的一脈——知青電影也正完成著從政治性到商業(yè)性的過渡。

二、知青電影商業(yè)化表現(xiàn)

(一)明星偶像的引入

不可否認，偶像效應(yīng)是影視作品成功的一大因素，明星偶像以其獨特的魅力在大眾觀眾中起著不可小視的導(dǎo)向作用，這是大眾文化生成和傳播的必然和特征。20世紀90年代以后的知青電影無一例外地起用了或年輕、在國際上獲過獎，或在國際上有一定知名度的明星偶像作為主要演員，《巴爾扎克和小裁縫》由周迅、陳坤和劉燁主演，《美人草》由舒淇和劉燁主演，《青紅》由高圓圓主演，《雙驢記》由文章主演，《太陽照常升起》由姜文、黃秋生、陳沖等影響力尤強的老牌明星出演。大量起用或年輕、在國際上獲過獎，或在國際上有一定知名度的演員，這是減少異域觀眾心理接受障礙的有效方式，但拋開角色和演技等因素的主觀考慮，拋開影片的主題藝術(shù)方面的考慮，這種選擇無疑帶有明顯的國際化和商業(yè)化意味。

電影進入21世紀，明星、明星制已逐漸成為電影產(chǎn)業(yè)中的兩個重要因素。以印度電影為例，印度電影汲取了美國好萊塢和歐洲等國的經(jīng)驗，形成了一套本土化的明星制運營方式，加之印度向來盛產(chǎn)俊男美女，故明星在印度電影中的作用表現(xiàn)得尤為突出。印度有自己的“超級巨星”，通過“超級巨星”，電影的商業(yè)價值和娛樂價值得到了最完美的結(jié)合?？梢哉f，從第一位電影明星產(chǎn)生開始，明星就成為一種鮮活的新元素進入電影產(chǎn)業(yè)，這不僅改變了電影產(chǎn)業(yè)的體制，還改變了電影的運行和營銷宣傳手段，明星憑借“偶像”作用，增加了電影的商業(yè)價值，“明星”已成為本土電影進軍國際市場的名片。

電影是用畫面來說話的，它需要以吸引受眾眼球為先導(dǎo)，這就要求調(diào)動一切手段對影片進行視覺包裝。明星偶像的引入，是吸引觀眾眼球的有效方式，是電影獲得更高商業(yè)回報的有效手段，亦是知青電影商業(yè)化的最顯著表現(xiàn)。

(二)制造“賣點”

通常，藝術(shù)電影是以立意和表現(xiàn)的別具一格來實現(xiàn)創(chuàng)作者個人化藝術(shù)追求的。而商業(yè)電影本意并不在突出強調(diào)“個人化”，為了保證更多的觀眾能夠理解影片意圖，它盡量提供一些非?；镜木駜?nèi)涵，這些基本的精神內(nèi)涵又往往與人們潛意識中原始的精神需求相聯(lián)系，如生命體驗、心靈慰藉、感官享受、本能釋放等，①也即公眾話語中的“賣點”。制造“賣點”是電影迎合受眾心理的典型策略，這是電影商業(yè)化的又一集中表現(xiàn)。知青電影的發(fā)展是中國電影發(fā)展的一部分，它本能地融入了這一特點，《天浴》里秀秀的全裸背影，幾段被“奸污”的片段；《美人草》和《巴爾扎克和小裁縫》都具有的三角戀模式，《巴爾扎克和小裁縫》中性的誘惑與偷嘗禁果；《太陽照常升起》中的偷情、性壓抑等。這些無疑成了影片的“賣點”，滿足了觀眾對性的心理及生理本能的窺視欲望。

商業(yè)電影為了滿足觀眾的本能欲望，需要借助感官層次的刺激，這是性和暴力之所以成為商業(yè)電影永恒主題的主要原因。但為了獲得社會“常識系統(tǒng)”的認可，商業(yè)電影必須對感官層次進行道德包裝，這樣，觀眾才能既享受窺視和破壞帶來的快感，又沒有道德負罪感。②在知青電影敘事中，我們看到的性、暴力和破壞都是在故事情節(jié)中自然滲透的?！短煸　分行阈阌贸鲑u身體的方式換得回城的機會，多次被奸污蹂躪使得秀秀的悲劇觸目驚心，花一樣的生命遭遇如此踐踏，這是時代之于秀秀的悲劇。這里，性和暴力等本能欲望在一定程度上被“控訴歷史”所遮蔽，商業(yè)電影于此獲得了“常識系統(tǒng)”的認可。在《巴爾扎克和小裁縫》中，文明和知識的啟發(fā)和召喚，給小山村帶來了性開放和性誘惑，于此知青羅明和山村姑娘小裁縫偷嘗禁果，影片所表達的是知青給一個封閉的山村帶來的文化震撼和精神資源，充滿了浪漫的理想主義色彩。這里的“文明”和“知識”無疑也是一種道德包裝。與上述電影相比，《太陽照常升起》是特別的，它由四個獨立成章而又相互聯(lián)系的故事組成，其中貫穿著為愛瘋狂、偷情、通奸的故事情節(jié)，表現(xiàn)了某種形而上的意蘊——在充斥著性壓抑的特殊時代，命運充滿了癲狂的變數(shù)。

知青電影表現(xiàn)的是知青故事，反映的是知識青年在特殊時代里的人生際遇。由題材特點所決定，知青電影大多和青春、熱血、激情、殘忍有關(guān)。在反映這些主題的過程中，如何制造“賣點”，既迎合受眾心理又能獲得社會常識系統(tǒng)的認可，這是商業(yè)化知青電影創(chuàng)作者需要考慮的重要問題。

(三)非主流傾向

主流知青電影是指在某一時期受到主流意識形態(tài)影響所形成的、被大眾認可和接納、符合主流“規(guī)范”的知青題材電影樣式。相對于主流的傳統(tǒng)知青電影，那些一定程度上偏離了甚或悖逆了主流的規(guī)范、突破主流傳統(tǒng)知青電影的常態(tài)、非主流因素大大進入而形成的非常態(tài)、變態(tài)的知青電影樣式即稱為非主流知青電影。從第五代導(dǎo)演群體開始，中國知青電影即進入了多元開放的非主流時代，在題材選擇、拍攝角度、表現(xiàn)手法上表現(xiàn)出和主流知青電影的對立、反叛和顛覆。具體表現(xiàn)為主題被高度削減、情節(jié)的不確定、反對塑造典型人物和英雄人物。非主流知青電影以輕松、無深刻歷史意義、無深層指涉的荒誕形態(tài)存在，讓觀眾毫無負擔(dān)地沉浸在世俗狂歡中，歷史感和歷史使命感消失殆盡。③2007年姜文導(dǎo)演的《太陽照常升起》運用了荒誕主義和黑色幽默的表現(xiàn)方法，他用四個既獨立成篇又互為懸念的故事述說了人的欲望和命運。影片沒有連續(xù)清晰的故事脈絡(luò)，也無一以貫之的主干人物，瘋狂的女人、風(fēng)騷的女醫(yī)生、偷情的小隊長、性壓抑的知青，人性的諸種可能在這里被放大。影片中知青的故事和命運也已經(jīng)不再是表現(xiàn)的重要主題，命運的不確定和癲狂變數(shù)成為影片要表現(xiàn)的主要內(nèi)容。改自王松小說《雙驢記》的《走著瞧》亦采用了黑色幽默及魔幻現(xiàn)實主義手法，故事講述了北高村的知青馬杰與兩頭驢的故事。當(dāng)了村飼養(yǎng)員的馬杰，遇到了兩匹“地主驢”的后代——黑六和黑七。作為種驢，黑六不耕地、不拉車，吃香喝辣、妻妾成群，這讓伙食比驢還差的光棍馬杰極為不滿，繼而展開了人嫉妒驢、驢報復(fù)人的故事。影片離奇荒誕，現(xiàn)實、幻覺交織混雜，構(gòu)筑了與主流知青文學(xué)迥然相異的敘事風(fēng)格。在非主流知青電影中，歷史意義和時代色彩皆被淡化，知青題材中敏感、尖銳的問題也被弱化，影片給人帶來的多為輕松感和宣泄感。去除了意識形態(tài)負載的知青電影更易于為人們接受，娛樂性質(zhì)的凸顯迎合了知青電影的商業(yè)化趨向。

非主流知青電影創(chuàng)作者有著明顯的敘事自覺，他們有意解構(gòu)主流知青電影的敘事形態(tài)。主流知青電影所彰顯的青春與血淚非但不是他們關(guān)注的中心，反而成了他們顛覆、消解和反諷的對象。這里，知青題材的嚴肅性大打折扣，“知青”只作為表現(xiàn)荒誕世界的背景出現(xiàn)，它本身已不具備任何意義指向。

三、知青電影商業(yè)化的可持續(xù)發(fā)展性

電影作為一種社會上層建筑，其社會功能是電影觀念的核心問題。概括來說，電影功能主要有教育認識功能、審美功能和娛樂功能。事實上，在一部成功的影片中，這三種功能應(yīng)該是相互滲透、相互影響的，一味強調(diào)某種功能而忽視其他功能，勢必顧此失彼，影響影片的整體表達效果。知青電影作為特定歷史背景的產(chǎn)物，其價值在于可以揭示出人們對歷史的態(tài)度及一個時代對另一個時代的影響。無論怎樣，我們覺得知青電影的認識功能不應(yīng)該被抹殺。但社會在發(fā)展，人們認識和反映歷史的角度在變化，“知青”作為影片的故事背景，其歷史意義和時代色彩也在影片中被弱化，如上文提到的《美人草》《巴爾扎克和小裁縫》《走著瞧》和《太陽照常升起》，電影故事的核心都傾向于愛情、友情、困惑等人類普遍情感，知青電影更多展示的是個體經(jīng)歷而非時代特點。電影是一種商品，為了體現(xiàn)其商業(yè)價值，起用明星偶像，制造“賣點”，突出影片的輕松宣泄功能無可厚非。但需要強調(diào)的是，每個觀眾都是社會個體，都有自己的常識系統(tǒng)，都有自己的道德觀念和價值標(biāo)準(zhǔn)，一味地諂媚觀眾，勢必也會受到觀眾的冷落。要知道，電影不僅是商品，它更是一門藝術(shù)，無論怎樣商業(yè)化，它的本質(zhì)是一種審美藝術(shù)形式。追求一定的藝術(shù)審美水準(zhǔn)，是電影必不可少的努力方向。只有以藝術(shù)性為本位，使電影的教育認識功能、娛樂功能和審美功能有機統(tǒng)一，達到和諧的狀態(tài)，知青電影才會有生命力，才能可持續(xù)發(fā)展。

四、結(jié) 語

在中國總體的社會變革和體制轉(zhuǎn)換的歷史背景下，中國文化逐步進入了大眾文化時代。知青電影的商業(yè)化既是這一背景的產(chǎn)物，也是這一歷史的見證。知青電影多數(shù)改編自知青小說，由于小說與電影兩種藝術(shù)形式的差異，在改編過程中必然考慮商業(yè)因素，所以無論是《天浴》《走著瞧》還是《太陽照常升起》，對小說原著的改動都是很大的，是非優(yōu)劣，褒貶不一。但無論如何，我們不能忽略當(dāng)下文化語境這一大因素，如何做到在原著“鐐銬”和商業(yè)化規(guī)約中自由“舞蹈”，使知青電影真正成為人們想看、愛看且好看、更值得一看的藝術(shù)，這是題中要義。

注釋：

① 盛暑寒：《淺談電影改編中的幾個問題》，《吉林省教育學(xué)院學(xué)報》，2008年第1期。

② 唐科：《商業(yè)化與新世俗神話——新時期中國電影商業(yè)化狀況分析》，《當(dāng)代電影》，1998年第3期。

③ 陳印嬌：《中國后知青電影后現(xiàn)代主義“另類”演繹之緣起》，《文學(xué)界》(理論版)，2012年第2期。