消費(fèi)語境下的類型雜糅與奇觀化影像書寫
——對當(dāng)下中國主旋律電影商業(yè)化轉(zhuǎn)型的再思考

張?jiān)佇?上海大學(xué)，上海 200040；浙江工商大學(xué)杭州商學(xué)院，浙江 杭州 310012)

主旋律電影作為中國電影市場特殊的文化形式存在，它既不是按照電影的表現(xiàn)形態(tài)，也不是按照題材內(nèi)容或類型范式來劃分的，而主要以電影的社會(huì)功能來劃分，于是它承擔(dān)起了傳播國家主流意識形態(tài)的教育與政治宣傳功能。國內(nèi)的三分法即把電影劃分為藝術(shù)電影、商業(yè)電影和主旋律電影，盡管很長一段時(shí)間內(nèi)被認(rèn)可和接受，但這樣的分類本身遮蔽了主旋律電影與其他二者結(jié)合的可能性，甚至割裂了電影作為藝術(shù)的審美屬性的表達(dá)?！拔覀兊碾娪巴?yàn)椴煌男螒B(tài)歸屬去孤立地追求各自的所謂獨(dú)立價(jià)值：主旋律只是強(qiáng)調(diào)國家意志的體現(xiàn)，商業(yè)電影只是側(cè)重對大眾欲望的滿足，藝術(shù)電影僅僅強(qiáng)調(diào)的是個(gè)人理念的表述;這都忽略了對國家、群體、家庭、個(gè)人總體利益的整合策略?！雹俣率兰o(jì)以來涌現(xiàn)出的主旋律電影不僅在票房上大獲成功，其藝術(shù)價(jià)值也值得稱贊，特別是從《集結(jié)號》開始，到之后的《十月圍城》《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《智取威虎山》都取得了口碑和票房的雙贏。新近上映的《戰(zhàn)狼》(2015年)、 《湄公河行動(dòng)》(2016年)、《非凡任務(wù)》(2017年)、《建軍大業(yè)》(2017年)和《戰(zhàn)狼2》(2017年)等主旋律影片更是打破固有思維創(chuàng)作模式，在市場化和商業(yè)化的道路上沖出重圍。它們在類內(nèi)容范式上嫁接了更多元的類型元素，在影像語言上轉(zhuǎn)向了奇觀化的展示，在意識形態(tài)的輸出上更注重隱性化的傳達(dá)，如此以市場和受眾為導(dǎo)向的轉(zhuǎn)型也是在消費(fèi)語境下生存的一種策略性的回應(yīng)和文化上的妥協(xié)。

一、電影產(chǎn)業(yè)化與主旋律電影類型雜糅的驅(qū)動(dòng)力

伴隨著中國社會(huì)的轉(zhuǎn)型，消費(fèi)文化思潮日益走入人們的生活，正如英國學(xué)者湯林森指出的消費(fèi)文化的發(fā)展“會(huì)使所有文化體驗(yàn)都卷入到商品化的旋渦之中”②，于是電影也不例外地被裹挾進(jìn)這種文化傾向中。一方面，中國電影產(chǎn)業(yè)化的政策推動(dòng)了其體制的變革和結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新；另一方面，隨著CEPA的簽訂，香港導(dǎo)演的“北上”創(chuàng)作為主旋律的創(chuàng)作注入了新的活力，這兩方面的原因構(gòu)成了當(dāng)下主旋律電影商業(yè)化轉(zhuǎn)型的外在驅(qū)動(dòng)力，同時(shí)例證了電影在消費(fèi)語境下做出的適時(shí)調(diào)整。自20世紀(jì)90年代以來，中國電影體制改革開始提上日程，新世紀(jì)黨的十六大報(bào)告提出“積極發(fā)展文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)”，廣電總局頒布的相關(guān)政策都使得電影產(chǎn)業(yè)化達(dá)到一個(gè)高潮，電影管理體制從事業(yè)主導(dǎo)型向產(chǎn)業(yè)主導(dǎo)型轉(zhuǎn)變，經(jīng)營主體由單一所有制向多種所有制結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變，并且隨著電影制作、發(fā)行和放映體系對民營企業(yè)的開放，電影市場的競爭日益激烈；電影從本質(zhì)上來說其生產(chǎn)到放映的每個(gè)環(huán)節(jié)的運(yùn)行都不可避免地受到商業(yè)利益的支配。而以往常常靠政府扶植和政策傾斜的主旋律電影在消費(fèi)時(shí)代的環(huán)境驅(qū)動(dòng)下不得不做出轉(zhuǎn)型。

縱觀中國主旋律電影的發(fā)展歷程，從1987年首次提出“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的口號，到1988年廣電部、財(cái)政部決定建立攝制重大題材故事片的資助基金，再到1996年正式啟動(dòng)電影精品“九五五零”工程，在政策和資金上扶持主旋律影片的制作，主旋律電影一度成了“重大革命歷史題材和重大現(xiàn)實(shí)題材”的代名詞。③主旋律電影作為中國特有的一種電影文化形式，在其內(nèi)涵上是指“一切有利于改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)的思想和精神；一切有利于民族團(tuán)結(jié)、社會(huì)進(jìn)步、人民幸福的思想和精神；一切用誠實(shí)勞動(dòng)爭取美好生活的思想和精神的中國電影，都被視為‘主旋律’而負(fù)荷著建構(gòu)和傳播國家意識形態(tài)的使命”④。主旋律作為商業(yè)電影和藝術(shù)電影之外的電影形態(tài)，在其被簡單命名和分類過程中，有意無意地把它與藝術(shù)性和商業(yè)性割裂開來，甚至把電影創(chuàng)作引上了一條分裂的道路，削弱和破壞了統(tǒng)一的藝術(shù)本體創(chuàng)作。在主旋律電影誕生伊始，走的是一條非市場化的道路，從投資到制作和發(fā)行都具有強(qiáng)烈的政府導(dǎo)向色彩，尤其是一些獻(xiàn)禮片甚至一度成為一種自上而下的政治任務(wù)，而在排片和放映環(huán)節(jié)，又常常出現(xiàn)整個(gè)單位集體包場的現(xiàn)象。盡管在當(dāng)時(shí)享有國家和政府的特殊庇護(hù)，避免了和市場上其他影片的正面交鋒和較量，并在一定時(shí)期內(nèi)具有相對獨(dú)立的生存空間，而隨著中國電影產(chǎn)業(yè)化成熟度的提高，以往靠政府和政策撐腰的主旋律電影在市場機(jī)制下日漸失靈，觀眾不再為其買單，導(dǎo)致票房和市場影響力急劇下降。

從20世紀(jì)90年代開始，主旋律電影已經(jīng)開始悄然運(yùn)用類型化策略完成創(chuàng)作，邁出了向商業(yè)化突圍的第一步，開始主動(dòng)嘗試轉(zhuǎn)型以適應(yīng)消費(fèi)時(shí)代的市場競爭。《紅河谷》在西部片的范式下完成愛國主義情懷的表達(dá)，《紅色戀人》在愛情片的范式下演繹了關(guān)于革命的敘事，《緊急迫降》在災(zāi)難片的范式下詮釋集體主義的價(jià)值觀，這些創(chuàng)作手法都是對主旋律電影的類型化嘗試。進(jìn)入新千年，主旋律的商業(yè)化策略出現(xiàn)了變奏，《集結(jié)號》在戰(zhàn)爭片的語境下以平等的視角重新為英雄命名；《云水謠》《風(fēng)聲》《聽風(fēng)者》在港臺及內(nèi)地電影人的跨界合作下完成了愛情片和諜戰(zhàn)片的“主旋律化”；《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》全明星零片酬的陣容成為一種不可復(fù)制的個(gè)案。而近兩年涌現(xiàn)的《戰(zhàn)狼》系列、《湄公河行動(dòng)》《非凡任務(wù)》等主旋律電影更明顯的態(tài)勢則是多元化的類型雜糅與嫁接。其類型化策略不僅僅停留在單一類型范式上，而是各種類型元素的拓展和雜糅，警匪片、動(dòng)作片、愛情片疊加融入主旋律。這樣的類型拓展中的重要背景因素在于，國內(nèi)政策上的大力扶植使內(nèi)地和香港合拍片的制作模式出現(xiàn)，香港導(dǎo)演北上把港片的商業(yè)化元素和主旋律巧妙地嫁接起來，構(gòu)成了主旋律的一道新景觀。

香港導(dǎo)演“北上”帶來的最直接推動(dòng)在于把其成熟的類型化創(chuàng)作理念和實(shí)踐帶入內(nèi)地，而這又得益于2003年內(nèi)地與香港簽訂的《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密貿(mào)易關(guān)系的安排》,簡稱CEPA。其中電影方面規(guī)定，合拍片中，港方主創(chuàng)人員所占比例不受限制，但內(nèi)地主要演員的比例不得少于影片主要演員總數(shù)的三分之一;對故事發(fā)生地?zé)o限制，但故事情節(jié)或主要人物應(yīng)與內(nèi)地有關(guān)。這樣的政策傾斜讓香港電影人在合作中有更多的主動(dòng)權(quán)和發(fā)揮空間，在文化融合的場域下，香港導(dǎo)演操刀的影片不僅限于商業(yè)片，更涉足了主旋律電影并使其帶有著明顯的“港味”，將其最擅長的警匪片、黑幫片和動(dòng)作片等類型片的元素嫁接其中。《湄公河行動(dòng)》《非凡任務(wù)》和《戰(zhàn)狼》系列，這些影片的共同特點(diǎn)即把警匪片最具觀賞性的類型因子全部運(yùn)用到位，在主流價(jià)值觀體系之下融入警匪、動(dòng)作、愛情、親情、懸疑等元素，而其中有兩位香港導(dǎo)演，深諳香港警匪片的類型策略，槍戰(zhàn)、臥底、線人、毒品、毒梟、警察、飛車等情節(jié)設(shè)置均被置入影片中。警匪片本身在香港已歷經(jīng)半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，擁有了較成熟的類型范式，按照學(xué)者對警匪片的界定，“警匪片，是以警察或執(zhí)法人員和強(qiáng)盜、不法分子為主人公，描寫他們之間的沖突的電影類型”⑤。其內(nèi)容上偵探、懸疑、追蹤的設(shè)置，情節(jié)上警匪對峙、保護(hù)線人、分贓不均、臥底受害等細(xì)節(jié)的安排，場景空間上具有神秘色彩的金三角地帶、中國邊境線、封閉空間的巷戰(zhàn)，人物的正邪警匪對立等都被悉數(shù)拿來運(yùn)用。其中《湄公河行動(dòng)》是根據(jù)真實(shí)事件改編而成的影片，把其擅長的正義與邪惡、警察與毒販、營救與逃亡等情節(jié)以明快緊湊的節(jié)奏表現(xiàn)出來。全片圍繞中國政府聯(lián)合緬甸、老撾和泰國來抓捕毒梟糯卡，構(gòu)成了警匪片的正反沖突對立的人物;情節(jié)的展開由賭場營救、商場交易和叢林交火三部分構(gòu)成，遵照了好萊塢經(jīng)典敘事方式展開。《戰(zhàn)狼》和《戰(zhàn)狼2》則是集戰(zhàn)爭片、動(dòng)作片、愛情片于一身的主旋律電影，第一部講述了中國特種兵在演習(xí)中遇到外國雇傭軍跨越國境，而把一場演習(xí)變?yōu)閷?shí)戰(zhàn)的斗爭過程，雙方激戰(zhàn)的過程演繹了戰(zhàn)爭片的范式，其中特種兵和外國雇傭兵成為對峙雙方?！稇?zhàn)狼2》的戲劇沖突則更集中，冷鋒在非洲尋找殺害龍小云的線索時(shí)被卷入一場叛亂中，冷鋒與雇傭軍展開了殊死搏斗，在以少敵多的過程中，有女醫(yī)生、退伍老兵、軍迷富二代和非洲人民的幫助，最后危急關(guān)頭中國發(fā)射的導(dǎo)彈成功救助了人們。整個(gè)劇情的發(fā)展不僅遵照了好萊塢的敘事模式，還與戰(zhàn)爭片的范式不謀而合。在戰(zhàn)爭片的敘述范式中，個(gè)體生命的彼此對抗與較量，所隱喻象征的往往是某一團(tuán)體、民族和國家的彼此對抗與較量。⑥冷鋒代表了中國的國家形象與之斗爭，不僅展示出個(gè)人英雄的堅(jiān)韌與勇敢，還彰顯了國家力量的正義與強(qiáng)大。這幾部影片還將愛情戲碼和兄弟情義嫁接其中，通過添加女性角色的情感線索和兄弟手足之情的方式構(gòu)成類型的融合，不僅增強(qiáng)了故事的可看性，還迎合了女性的觀影心理，豐富了影片的情感維度?！朵毓有袆?dòng)》中方新武做緝毒臥底的直接動(dòng)力來自愛情，女友因染上毒品而自殺，方新武的臥底工作也是對女友的一種祭奠；《戰(zhàn)狼》中勝利歸來的冷鋒和龍小云的沖鋒暗示著兩人愛情的修成正果；《戰(zhàn)狼2》中女醫(yī)生在幫助冷鋒過程中漸生情愫。

二、受眾審美多元化與主旋律電影奇觀化的書寫

在消費(fèi)社會(huì)中隨著媒介環(huán)境的變化，新一代受眾的審美需求也在隨之改變。一方面，他們長期受到好萊塢大片的浸染，大量數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用帶來的視覺沖擊讓觀眾樂此不疲并逐漸影響了受眾的觀影習(xí)慣，訴諸感官刺激成為其重要的審美期待。對此本雅明就曾指出，“在電影里，驚顫式的感知成了一個(gè)有效的形式原則”⑦。所以電影要通過影像來吸引觀眾從而實(shí)現(xiàn)其價(jià)值。另一方面，新一代受眾的成長伴隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，成為由網(wǎng)絡(luò)生產(chǎn)出來的新觀眾，即“網(wǎng)生代”，他們的年齡呈現(xiàn)出年輕化的趨勢。據(jù)統(tǒng)計(jì)，互聯(lián)網(wǎng)的核心用戶是10～24歲，而電影的受眾根據(jù)中國電影網(wǎng)研究數(shù)據(jù)表明，年齡在15～25歲的觀眾占46.6%，26～35歲占29.8%。也就是說，青年人成為電影受眾主體，他們長期接受動(dòng)漫、流行小說、網(wǎng)絡(luò)游戲、微博和微信等各種娛樂化和碎片化的視覺信息，潛在地影響了其求新和獵奇的消費(fèi)審美傾向，也促使其對電影處理獲得內(nèi)涵的慰藉之外，更多地追求精神娛樂和感官刺激，觀影過程更多的是把電影當(dāng)作“商品”進(jìn)行消費(fèi)。另外，電影在“網(wǎng)生代”觀眾面前除了娛樂消費(fèi)功能外，還充當(dāng)一種社交和談資的角色，即電影在人際傳播中扮演了重要的角色，成為彼此溝通的話題基礎(chǔ)，提供了信息交流和“吐槽”的渠道。所以當(dāng)主旋律電影面對這樣的“網(wǎng)生代”觀眾，為滿足其高度娛樂化、審美多元化的需求也不得不做出轉(zhuǎn)型，正如尼爾·波茲曼所說的：“娛樂是電視上所有話語的超意識形態(tài)。不管什么內(nèi)容，也不管采取什么視角，電視上的一切都是為了給我們提供娛樂，好電視重要的是圖像要吸引人?！雹嚯娪耙餐瑯釉诶脠D像來吸引受眾，更注重影像的奇觀化書寫。

“奇觀”的概念來自法國理論家居伊·德波的《奇觀社會(huì)》，在他看來，在現(xiàn)代社會(huì)中，媒體塑造出一個(gè)個(gè)奇觀，人們的認(rèn)識通過這些奇觀被規(guī)定、被控制，大眾的生活體驗(yàn)透過媒體獲得，個(gè)人在商品的包裝、展示和消費(fèi)以及媒體文化面前失去了自主能力。而長期以來，電影又是奇觀的滋生地。⑨可見，人們常常通過電影來獲得生活體驗(yàn)，也就是說電影所展示的奇觀取代了人們切身對生活的感知，電影作為一種媒介有效地對大眾進(jìn)行了引導(dǎo)和控制。德波還認(rèn)為，奇觀是去政治化和推廣綏靖政策的工具，是一場“永恒的鴉片戰(zhàn)爭”。⑩美國理論家道格拉斯·凱爾納對其理論進(jìn)行了豐富，提出媒體奇觀是指那些能體現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)基本價(jià)值觀、引導(dǎo)個(gè)人適應(yīng)現(xiàn)代生活方式，并將當(dāng)下社會(huì)中的沖突和解決方式戲劇化的媒體文化現(xiàn)象，它包括媒體制造的各種豪華場面、體育比賽、政治事件。主旋律電影視聽語言的奇觀化是伴隨著美國好萊塢高科技的發(fā)展而盛行起來的，自《阿凡達(dá)》炫目的3D制作打開了觀眾對于技術(shù)的膜拜大門之后，中國觀眾不斷被浸潤在各種數(shù)字化制作的美國大片之中。而對于主旋律電影來說，若仍因襲其以往只注重講故事而忽略講故事的方式的老套路，那么它將很快被觀眾和市場淘汰。正如中國電影股份有限公司電影制片分公司總經(jīng)理趙海城所言：“很多時(shí)候，不是觀眾不喜歡‘紅色題材’類型的電影，而是我們做電影的人沒有把它們處理好，過于概念化和簡單化。電影的藝術(shù)性還應(yīng)該體現(xiàn)在它的視聽品質(zhì)上。電影是通過視聽手段來講述故事和傳達(dá)感情的，如果連最基本的視聽品質(zhì)都沒有，那就無從談起?！睘榱塑Q身于消費(fèi)時(shí)代之中，當(dāng)下主旋律電影加入了制造奇觀的隊(duì)伍中，一方面體現(xiàn)在高科技武器的運(yùn)用以及禁忌性鏡頭的展現(xiàn)，另一方面則是借助明星策略不斷實(shí)現(xiàn)其商業(yè)價(jià)值。

電影制造的視覺奇觀有著直接和迅速的視覺沖擊力，當(dāng)下主旋律電影注重高科技的使用，以視覺震撼吸引更多人走入電影院。《湄公河行動(dòng)》作為“主旋律+動(dòng)作片+警匪片”的展現(xiàn)，其中高難度的打斗、爆破、槍戰(zhàn)的場面必不可少，導(dǎo)演在場面調(diào)度上讓警匪雙方的對決覆蓋了海陸空三個(gè)空間，全面激戰(zhàn)的場景制作甚至可以和好萊塢的類型片相媲美。陸地的槍戰(zhàn)追逐環(huán)節(jié)帶有明顯的香港警匪片“巷戰(zhàn)”打斗的烙??；在直升機(jī)盤旋的鏡頭中觀眾身臨其境地通過主觀鏡頭感受到了刺激和驚險(xiǎn)；海上船只的緊張對峙和追逐加快了影片的敘事節(jié)奏。借助高科技的特效，《戰(zhàn)狼》把后方指揮陣地用最新科技展現(xiàn)出來，布陣指揮用的平面紅外線掃描設(shè)備、3D模型和黑客終端都讓觀眾應(yīng)接不暇；而在野外叢林與外國雇傭軍的較量既有先進(jìn)武器的實(shí)彈的使用，也有動(dòng)作片中擅長的徒手打斗。除此之外，還有與傳統(tǒng)電影鏡頭不一樣的視覺呈現(xiàn)，即通過炮筒、手機(jī)、夜視儀、同步錄像觀察到的世界，視覺的有效縫合引領(lǐng)觀眾走入一場真實(shí)的戰(zhàn)斗之中。其中狙擊、排雷、搏斗無疑是軍事行動(dòng)中最具有技術(shù)難度和戲劇張力的部分。在冷鋒獨(dú)自一人排雷的過程中不僅令前方的指揮部為之捏汗，更是吊足了觀眾的胃口，他每走一步都有踩雷的危險(xiǎn)，扣人心弦的動(dòng)作設(shè)計(jì)營造了觀影的緊張氛圍。而戰(zhàn)爭片另一個(gè)功能則是彰顯國家的軍事實(shí)力，同時(shí)借助畫面進(jìn)行軍事科普，比如大眾不易理解的大口徑反器材式武器、石墨對通信設(shè)備的干擾、覆蓋式轟炸等，都通過直觀形式進(jìn)行了展示；《戰(zhàn)狼2》開篇長達(dá)6分鐘的水下打斗以及坦克漂移大戰(zhàn)、軍艦導(dǎo)彈齊發(fā)等場面從側(cè)面體現(xiàn)了我國軍事力量的強(qiáng)大。其中無人機(jī)作戰(zhàn)、直升機(jī)墜落、街頭追車的場面讓觀眾獲得了超越日常經(jīng)驗(yàn)的觀感體驗(yàn)，極大地滿足了獵奇的心理。以往主旋律電影為了通過審查以及保持自身影片的嚴(yán)肅性，對于禁忌性的鏡頭都是回避的態(tài)度，而《湄公河行動(dòng)》和《非凡任務(wù)》作為緝毒題材的電影不僅沒有刻意回避，甚至通過制毒和販毒的鏡頭增強(qiáng)了影片的看點(diǎn)。《湄公河行動(dòng)》開篇即是一系列與吸毒有關(guān)的鏡頭，其中靜脈注射毒品、舞廳里迷幻的人們和垂死掙扎的癮君子等紀(jì)實(shí)鏡頭觸動(dòng)著觀眾的每一根神經(jīng)。禁忌性的鏡頭還包括血腥暴力的展示，犯罪販子槍殺船員的血腥鏡頭以及小孩人體炸彈的爆炸，教唆強(qiáng)迫小孩吸毒，甚至讓手腳被砍斷的村民種植罌粟的場景都觸目驚心的，同時(shí)充分渲染了善與惡的對立和緝毒的正義性，甚至為最后成功緝毒積累了豐富的情感強(qiáng)度?！斗欠踩蝿?wù)》中作為臥底的緝毒警察林凱被迫染上毒癮，在毒癮發(fā)作的鏡頭中利用特寫最大限度地增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)感。

影像奇觀化的書寫還表現(xiàn)在明星策略運(yùn)作上。主旋律電影對美國好萊塢明星制的借鑒早在20世紀(jì)90年代就已顯現(xiàn)，通過明星加盟來增強(qiáng)影片的票房號召力。1997年《紅色戀人》中香港演員張國榮飾演的共產(chǎn)黨員當(dāng)時(shí)俘獲了眾多影迷。同年的《沖上九重天》也起用了梁家輝、趙文瑄、黎姿和伍詠薇等港臺明星?！多囆∑健?928》中余文樂扮演鄧小平的助手、《東京審判》中曾志偉加盟，都是在以明星作為主要的商業(yè)賣點(diǎn)。直到2009年，《建國大業(yè)》第一次云集了170多位一線明星零片酬加盟，造成了觀眾在看片過程中“數(shù)星星”的現(xiàn)象，上映之后票房不出意外地刷新了國產(chǎn)主旋律電影的紀(jì)錄。時(shí)隔幾年，《建黨偉業(yè)》和《辛亥革命》又如法炮制，分別邀請了109位和72位明星加盟。對明星制的盲目推崇可謂是這一時(shí)期主旋律電影的重要表征之一，觀眾對明星的消費(fèi)心理一定程度上也助長了這一趨勢。近兩年的主旋律電影依然沿用著明星策略，針對“主旋律+警匪片+動(dòng)作片”的模式，傾向于起用硬漢形象的男明星，張涵予、彭于晏、吳京、黃軒的硬朗男性氣質(zhì)成為整片主要的人物支撐。它不同于以往主旋律電影對特型演員的外形要求，比如國家重要領(lǐng)導(dǎo)人，在出演時(shí)對逼真性的追求成為首要任務(wù)，以期喚起觀眾的熟悉認(rèn)同感。當(dāng)下明星的起用在于滿足消費(fèi)文化視域下受眾的消費(fèi)欲望，使其獲得“看”的快感，正如杰瑞米·G.巴特勒在《明星制度與好萊塢》中指出的，“銀幕上演員的身體點(diǎn)燃了看電影人的欲望”，即明星身體與觀眾之間存在著微妙的關(guān)系。當(dāng)下主旋律電影中的男明星顯著的特點(diǎn)是在外形上肌肉健壯發(fā)達(dá)，五官線條分明，散發(fā)著陽剛魅力，銀幕中赤裸的男性身體成為一種被觀看和被消費(fèi)的“男色”。吳京飾演的冷鋒在被關(guān)禁閉的時(shí)候，在房間內(nèi)做俯臥撐，恰巧女上級龍小云站在門外準(zhǔn)備進(jìn)來。攝影機(jī)利用主觀鏡頭拍攝出龍小云視角中的冷鋒，有效地縫合了攝影機(jī)和觀眾的視線，構(gòu)成一種“窺視”，全景鏡頭側(cè)面拍攝冷鋒有力的動(dòng)作，特寫鏡頭又抓住了他脖子上濕透的汗水，銀幕上充滿男性荷爾蒙的氣息。此處女性成為觀看的主體，掌握著窺視視點(diǎn)的主動(dòng)權(quán)。二人在談話過程中，畫面在冷鋒的身體和龍小云的面龐來回切換，不斷強(qiáng)化這種觀看的行為，男性淪為女性欲望的客體；《戰(zhàn)狼2》中冷鋒赤膊肉戰(zhàn)的鏡頭以及在沙灘邊赤裸上身露出八塊光亮腹肌做出健美動(dòng)作的他讓其男性本色成功吸引了觀眾。類似的鏡頭還有黃軒在《非凡任務(wù)》中的赤裸打斗，這些鏡頭甚至作為一種消費(fèi)符號而出現(xiàn)，觀眾對其的熱衷使得男星的裸露為增加票房收入做出了貢獻(xiàn)。因此明星策略的沿用仍然是票房獲得保證的一劑良藥，它通過借助演員的知名度、外形特征和表演特色來提升影片在市場上的競爭力。當(dāng)下主旋律電影中，“明星策略并沒有明顯用于流行文化或正統(tǒng)文化的分野，卻成為最為方便易行的一種實(shí)行商業(yè)策略而獲得意識形態(tài)認(rèn)同的有效手段，充分發(fā)揮明星再創(chuàng)主流意識形態(tài)的功能”。因而它仍然擁有強(qiáng)大的生命力并在主旋律影片中不斷受用，構(gòu)成奇觀化的影像景觀。

三、意識形態(tài)的隱性化表達(dá)與主旋律電影的敘事轉(zhuǎn)變

為了適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展和觀眾的觀影訴求，主旋律電影的概念外延和表現(xiàn)形式都發(fā)生了新的變化與轉(zhuǎn)型。早期主旋律電影票房尷尬的境遇主要來自其創(chuàng)作上高度概念化的藝術(shù)處理方式，類型的定式化和模式化消耗了其藝術(shù)表達(dá)的感染力，以往“倫理化”和“泛情化”的敘事策略不再讓觀眾有審美期待。但主旋律電影仍然承擔(dān)著傳播國家主流意識形態(tài)和弘揚(yáng)主流價(jià)值觀的重任，而如何講故事，如何把這樣的價(jià)值觀進(jìn)行輸出，也成為橫亙在其面前的一道難題。

當(dāng)下主旋律電影的敘事轉(zhuǎn)向體現(xiàn)在題材的突破和意識形態(tài)的表達(dá)兩方面。以往的主旋律電影熱衷于選取重大歷史事件或革命戰(zhàn)爭或偉人自傳，而近年來主旋律電影的題材從歷史轉(zhuǎn)向當(dāng)下，直接選取當(dāng)代生活或與其密切相關(guān)的晚近歷史，從宏觀敘事轉(zhuǎn)向?qū)€(gè)體狀態(tài)的關(guān)注，跨越了以往抗日、內(nèi)戰(zhàn)、諜戰(zhàn)等戰(zhàn)爭歷史題材的藩籬，挖掘和平年代的解放軍、特種兵、警察等人物的生活狀態(tài)?！吨侨⊥⑸健分v述了1947年在新中國成立前，解放軍一支驍勇善戰(zhàn)的小分隊(duì)與在東北山林盤踞多年的數(shù)股土匪斗智斗勇的故事；《湄公河行動(dòng)》則選取了發(fā)生在2011年的“10·5中國船員金三角遇害事件”；《戰(zhàn)狼》展示了現(xiàn)代軍事戰(zhàn)爭中的故事；《非凡任務(wù)》則是當(dāng)下緝毒警察抓捕毒梟的故事；《戰(zhàn)狼2》講述被開除軍籍的冷鋒意外卷入一場叛亂并與之斗爭的事件。這些影片講述的故事都與當(dāng)下生活貼近，更易獲得觀眾的認(rèn)同感，而非遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的歷史疏離感，由此傳達(dá)出的主流價(jià)值觀也更易被觀眾所接受。

“意識形態(tài)通常被定義為反映社會(huì)需要和個(gè)別的個(gè)人、團(tuán)體、階級或文化向往的一組意念。這個(gè)名詞一般與政治和政黨相連，但亦可說是任何人類事業(yè)(包括拍電影)隱藏的價(jià)值體系。其實(shí)每部電影都給予我們角色示范、行為模式、負(fù)面特質(zhì)以及電影人因立場左右而夾帶的道德立場。簡言之，每部電影都偏向某種意識立場，因此褒揚(yáng)某些角色、組織、行為及動(dòng)機(jī)為正面的，反之也貶抑相反的價(jià)值為負(fù)面的?！眰鹘y(tǒng)主旋律電影是高度計(jì)劃經(jīng)濟(jì)和思想一元化的產(chǎn)物，有著鮮明的中國特色，敘事模式固化、人物角色的二元對立、領(lǐng)袖人物的高大全形象都是為了服務(wù)高度統(tǒng)一的政治意識形態(tài)，因而具有鮮明的宣傳教育色彩。隨著社會(huì)文化的多元轉(zhuǎn)型，單向度的政治宣教逐漸被隱性化的意識形態(tài)表達(dá)所取代。通過借助影片中人物形象和行動(dòng)來實(shí)現(xiàn)意識形態(tài)的闡釋，摒棄了過去生硬直接的口號式的灌輸?！坝⑿凼且环N立足現(xiàn)實(shí)又指向未來的愿望理想和行動(dòng)力量的化身。英雄是推動(dòng)歷史不斷前進(jìn)、社會(huì)不斷發(fā)展、人性不斷豐盈的根本的力量源泉。人們心中永遠(yuǎn)葆有英雄崇拜的情懷，英雄敘事仍然是電影影像生產(chǎn)與消費(fèi)的基本母題?！眰鹘y(tǒng)主旋律電影中的人物設(shè)置以突出英雄人物為己任，嚴(yán)格遵守“三突出”的標(biāo)準(zhǔn)，英雄人物被塑造成高大全的模式，甚至人物的行為缺少令人信服的緣由支撐，角色淪為一種被神化的敘事符號。近年來的英雄人物已經(jīng)從“英雄模范”脫冕到“英雄”自己，作為個(gè)體的有血有肉的人而存在，他們走下神壇，不再是高高在上、不食人間煙火的完美典范。對英雄人物的刻畫傾注了對“人”的關(guān)注，因而每一個(gè)人物的性格都有多重維度，人性的灰色地帶也讓其更貼近生活。張涵予在《湄公河行動(dòng)》中飾演的警察高剛是出了名的“倔驢”，他急躁且情緒沖動(dòng)，甚至臟話不斷；作為臥底的方新武開槍打死了曾害死自己女友的敵人，他們所演繹出的性格瑕疵不僅沒有讓其光輝形象受損，反而增強(qiáng)了人物的可信度，讓觀眾備感親切，因?yàn)樗麄兪紫榷际亲鳛椤叭恕倍嬖?，而非冰冷的社?huì)身份的空殼。對英雄人物采取的降格處理，即是讓其和普通人一樣有情感、有性格、有瑕疵?！斗欠踩蝿?wù)》中的臥底警察林凱因染上毒品，在毒癮發(fā)作之際難忍的狀態(tài)深化了人物的內(nèi)在豐富性。《戰(zhàn)狼》中冷鋒業(yè)務(wù)精良、機(jī)靈變通，但又桀驁不馴，身上充滿了痞子的味道；他不拘小節(jié)、大膽仗義，甚至在最危急時(shí)刻向龍小云獻(xiàn)殷勤，英雄人物的概念化和扁平化的形象在這里被徹底改寫，也正體現(xiàn)了新時(shí)代對英雄的一種期許。以往主旋律中忽視對個(gè)體利益的關(guān)注，所有的個(gè)體利益都必須絕對服從于集體利益、國家利益，于是人的尊嚴(yán)、理想、情感都是被漠視和忽略的，從《集結(jié)號》開始將視角轉(zhuǎn)向了對個(gè)體的關(guān)注，正如有學(xué)者指出，“中國戰(zhàn)爭片一直懸而未決的問題就是個(gè)體和群體、個(gè)體和國家的關(guān)系，《戰(zhàn)狼》對個(gè)體價(jià)值的發(fā)現(xiàn)就在于大膽表達(dá)了冷鋒的個(gè)人英雄主義”，頌揚(yáng)了一個(gè)有缺點(diǎn)卻又倔強(qiáng)能干的孤膽英雄形象。對英雄人物的世俗化處理讓觀眾更易接受其存在，進(jìn)而認(rèn)同其身上承載的意識形態(tài)和價(jià)值觀。

當(dāng)下主旋律電影的意識形態(tài)在內(nèi)容上更注重普世價(jià)值觀的輸出，只有被共享的價(jià)值觀才是真正的主旋律，這種共享是指能夠被大眾共享、認(rèn)同的價(jià)值觀。《湄公河行動(dòng)》中不再延續(xù)以往個(gè)人對國家滿腔的熱愛，而反過來強(qiáng)調(diào)國家愛人民，人民才更擁護(hù)國家的道理。這樣的意識形態(tài)也符合人本主義的價(jià)值觀闡釋。“電影工業(yè)的社會(huì)角色的重要性體現(xiàn)在電影面對特定沖突、國家政府支持、軍事機(jī)構(gòu)時(shí)如何給自己定位。”電影史中戰(zhàn)爭類型的經(jīng)典之作，其目的并不是單純地呈現(xiàn)血腥、暴力，而是配合戰(zhàn)爭或和平時(shí)期的國家政策、機(jī)構(gòu)關(guān)系和人文價(jià)值。普世價(jià)值觀是能夠被大眾接受的，《湄公河行動(dòng)》遇害的13名船員，生命雖不可挽回，但他們作為中國公民，每一個(gè)生命都值得尊敬，國家對每一位船員都負(fù)有責(zé)任，全片傳達(dá)出的價(jià)值觀即尊重生命個(gè)體，懲惡揚(yáng)善。而警察跨國緝兇則是對捍衛(wèi)國家尊嚴(yán)和懲惡揚(yáng)善主題的展現(xiàn)?！稇?zhàn)狼》中有一個(gè)“貼臂章”的細(xì)節(jié)，讓觀眾通過這個(gè)紅紅的臂章感受到他們彼此之間相互信任和對國家、對集體的信任。片中明快有力的口號“犯我中華者，雖遠(yuǎn)必誅”更是國家立場的重申。所以在主旋律電影中置入普世的價(jià)值觀更能獲得大眾的認(rèn)同，激起觀眾對影片的認(rèn)同感，從而完成其意識形態(tài)有效輸出的目的。

近年來，受到電影市場產(chǎn)業(yè)化和受眾審美需求多元化的驅(qū)動(dòng)，主旋律電影的商業(yè)化之路再次走上新征程，類型的雜糅、視聽語言的奇觀化以及敘事策略的轉(zhuǎn)向都成為其積極的藝術(shù)探索，不斷豐富主旋律電影的創(chuàng)作理念和表達(dá)方式，為主旋律電影突出商業(yè)重圍提供了有效借鑒。

注釋：

① 賈磊磊：《中國主流電影中的國家形象及其表述策略》，《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2007年第1期。

② [英]湯林森：《文化帝國主義》，馮建三譯，上海人民出版社，1999年版，第6頁。

③ 陳犀禾：《大陸電影和市場之“手”——大陸電影的美學(xué)和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》，當(dāng)代文化研究網(wǎng)，http//www.cult-studies.com。

④ 范志忠：《百年中國影視的歷史影像》，浙江大學(xué)出版社，2006年版,第109頁。

⑤ 郝建：《影視類型學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2002年版，第59頁。

⑥ 范志忠：《當(dāng)代電影思潮》，浙江大學(xué)出版社，2008年版，第44頁。

⑦ [德]瓦爾特·本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》，王才勇譯，江蘇人民出版社，2005年版，第135頁。

⑧ [美]尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷譯，廣西師范大學(xué)出版社，2011年版，第93頁。

⑩ [法]居伊·德波：《奇觀社會(huì)》(第44節(jié))，轉(zhuǎn)引自格拉斯·凱爾納：《媒體奇觀——當(dāng)代美國社會(huì)文化透析》，清華大學(xué)出版社，2003年版，第3頁。