《為奴隸的母親》文學(xué)改編的反程式

蘇 慧 (聊城大學(xué)東昌學(xué)院，山東 聊城 252000)

文學(xué)經(jīng)典改編電影是電影業(yè)界的常見性現(xiàn)象。一方面，文學(xué)提供的腳本能夠有效地保證影片拍攝內(nèi)容結(jié)構(gòu)的合理性，確立電影的風(fēng)格氣質(zhì)與精神傾向，能夠?qū)﹄娪暗呐臄z成果起到一定的保證作用；另一方面，通過電影的方式重新呈現(xiàn)文學(xué)內(nèi)容也能夠有效地促使觀眾對(duì)文學(xué)原著產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)和理解。柔石的文學(xué)作品改編雖不多，但幾乎每一部都是精品，1964年謝鐵驪導(dǎo)演的《早春二月》在1983年榮獲葡萄牙第12屆菲格拉達(dá)福茲國(guó)際電影節(jié)“評(píng)委獎(jiǎng)”，被國(guó)內(nèi)影評(píng)人譽(yù)為“十七年”故事片的巔峰；而2003年為紀(jì)念柔石誕辰100周年拍攝的《為奴隸的母親》獲得了法國(guó)蘭斯國(guó)際電視節(jié)佳音樂獎(jiǎng)、星光獎(jiǎng)最佳影片獎(jiǎng)和“白玉蘭”獎(jiǎng)最佳電視劇獎(jiǎng)，同時(shí)《為奴隸的母親》也是我國(guó)唯一獲得美國(guó)艾美獎(jiǎng)的電視影片，影片藝術(shù)風(fēng)格被各國(guó)評(píng)論家激賞。柔石的作品風(fēng)格質(zhì)樸、敘事風(fēng)格相對(duì)寫實(shí)，然而和當(dāng)時(shí)左聯(lián)作家的寫作風(fēng)格不同，柔石以家鄉(xiāng)小城和自我見聞作為寫作素材時(shí)，也對(duì)素材進(jìn)行加工，嘗試構(gòu)建敘事矛盾與戲劇性。其影片的創(chuàng)作氣質(zhì)和影片的敘事手法都在文學(xué)基礎(chǔ)上有較大的突破，因此柔石的作品所改編的電影也可以作為我國(guó)文學(xué)改編電影的經(jīng)典對(duì)照，嘗試探索其中的反傳統(tǒng)敘事內(nèi)涵。本文以《為奴隸的母親》作為分析樣本，探討柔石的文學(xué)作品改編電影的反程式。

一、畫面與敘事的互文

《為奴隸的母親》的影片敘事基調(diào)在開場(chǎng)時(shí)相當(dāng)?shù)统?。開場(chǎng)是一段穿插剪輯的蒙太奇，畫面里一個(gè)女子正在辛苦生產(chǎn)，過程并不順利，從幾段剪輯畫面中可以看到，接生婆威脅一旁的孩子：“看什么，你媽生不出來孩子，你就沒有媽了。”接生婆用搟面杖碾壓女子的肚子助產(chǎn)，女子時(shí)不時(shí)發(fā)出的慘叫、搖曳的燭光和女子臉上的汗珠，這一部分鏡頭承擔(dān)了畫面的“熱”。和這一段“熱”相對(duì)比的是蒙太奇穿插阿祥在黎明丟孩子的“冷”；畫面上一個(gè)只能夠看見大概身材輪廓的男人提著一只竹籃，走在石板小路上，天色晦暗，黎明前天色將明未明，天空和大海呈現(xiàn)出深藍(lán)色。在兩段剪輯中，形成一問一答：阿秀(即小說中的“春寶媽”)從昏死中蘇醒，問接生婆：“我的孩子呢？”畫面切回阿祥，給他提著的竹籃一個(gè)特寫；阿秀開始質(zhì)問：“我的孩子哪里去了？”畫面切回阿祥，阿祥站在海邊，將竹籃拋進(jìn)水中；鏡頭切回阿秀，阿秀悲鳴：“我的孩子！”此段蒙太奇結(jié)束?！稙榕`的母親》的片名出現(xiàn)。在影片開始的兩分鐘內(nèi)就已經(jīng)對(duì)影片的內(nèi)容完成了點(diǎn)題。

在《為奴隸的母親》中，大部分的背景敘事都是依靠畫面完成的。和一部分文學(xué)改編電影的敘事策略不同，《為奴隸的母親》中幾乎不涉及旁白和字幕式的人物介紹。敘事是融于畫面之中的。畫面的明暗和視覺上的冷熱兼而形成一種敘事的互文。換言之，在《為奴隸的母親》這部影片中，影片的敘事價(jià)值是構(gòu)建于畫面之上的。在開頭一場(chǎng)的阿秀生產(chǎn)結(jié)束后，影片依舊保持著相對(duì)高速的背景敘事。畫面切為明暗兩種：阿秀在海邊碼頭逗弄兒子春寶，陽(yáng)光和煦。這時(shí)坐在轎子里的李大太太對(duì)阿秀的審視則是一種暗的對(duì)照，接生婆沈家婆是此段中唯一有臺(tái)詞的角色，通過沈家婆，李大太太了解到阿秀是一個(gè)身體健壯、能夠生育的女人。然而這段臺(tái)詞對(duì)觀眾來說是無效的。明暗架構(gòu)中，已經(jīng)潛在地暗示了阿秀和李大太太之間的兩種隱形的沖突。與此同時(shí)，阿祥的境遇同樣又和阿秀形成對(duì)照，阿祥因?yàn)榘A病臥床不起，蜷縮在沒有點(diǎn)燈的昏暗茅屋內(nèi)，此時(shí)催債人站在門口，鏡頭作為阿祥的眼睛進(jìn)行追光，鏡頭逆光，追債人成為畫面中的陰影，而阿祥反而處于明亮位置。此段中阿祥和阿秀雖然同樣都處于相對(duì)明亮的位置，然而卻依舊被暗處的勢(shì)力所欺侮。通過光影，影片輕松地完成了對(duì)角色內(nèi)涵的建構(gòu)，這種冷熱畫面、明暗光線的對(duì)比也暗示了角色定位下的基調(diào)。

二、女性個(gè)體的精神情緒訴說

和一般的文學(xué)改編電影不同，《為奴隸的母親》的文學(xué)氣質(zhì)還原相對(duì)到位，柔石在該小說中，將女性的價(jià)值定位安排得相對(duì)復(fù)雜，女性因?yàn)槠涔适聰⑹碌墓δ懿煌粎^(qū)分為幾個(gè)主要類型。然而在電影中，這種標(biāo)簽式的角色特征就被簡(jiǎn)化了，轉(zhuǎn)而在影片中造就了一個(gè)個(gè)充滿女性氣質(zhì)的角色。這種女性個(gè)體的精神情緒訴說，也讓《為奴隸的母親》有別于其他的文學(xué)改編電影。阿秀、李大太太、沈家婆三人分別是影片中可以加以提純的三種典型的女性氣質(zhì)類型，三人之間相互襯托，相互表現(xiàn)，互為表里。

阿秀——“大地之母”的人物化。在影片中，阿秀是不折不扣的主角，她因?yàn)樯眢w健康，能夠生育被典給李秀才三年，為李家延續(xù)香火。阿秀被迫離開原生家庭一節(jié)可以看成是其母性的重要體現(xiàn)，她與孩子春寶難舍難分，甚至哀告沈家婆，想要帶走春寶。在李秀才家中，阿秀又生下了孩子秋寶，雖然丈夫不同，但阿秀對(duì)她的孩子的感情一如既往。換言之，在影片的角色立場(chǎng)中，阿秀是一個(gè)完全的母親，而不是一個(gè)完全的女性。她對(duì)孩子的關(guān)愛既出自于本能，也來自于一種責(zé)任。在賽珍珠的《大地》中，曾經(jīng)塑造了關(guān)涉中國(guó)女性的“大地之母”形象，她們既不要求身份，也不要求回報(bào)，她們利用自己的聰明才智、勤勞勇敢，保護(hù)家庭、養(yǎng)育子女、生生不息。阿秀在某種意義上，同樣屬于“地母”的一種，無論是阿秀對(duì)于其丈夫阿祥，還是對(duì)于其臨時(shí)丈夫李秀才，她都同樣作為情感意義上的母親而存在。在阿祥告訴阿秀，已經(jīng)將其典出一節(jié)，阿祥的情緒從隱忍到失控，這是一種情緒氣質(zhì)的表達(dá)。而阿秀的態(tài)度則相對(duì)溫和，表露出了一種“認(rèn)命”的態(tài)度，她始終都是豐饒和溫順的，這種女性化氣質(zhì)也導(dǎo)致了阿秀命運(yùn)的悲劇性。在典期過后，她被迫永遠(yuǎn)離開了秋寶，回到家中，春寶也不怎么記得她了；阿祥和李秀才則對(duì)她如棄敝屣——她嘗試保護(hù)的“孩子們”幾乎無一例外地與她成為陌生人。

李大太太——女性氣質(zhì)的喪失者。在電影中描述李大太太的篇幅不多，但幾乎每個(gè)細(xì)節(jié)都具有多重意味。其中又以李大太太在17年前夭折的孩子作為李大太太性格塑造中最為重要的伏筆?？v觀整部電影，可以看到正是因?yàn)槔畲筇闹鞒?，沈家婆才介紹阿秀作為“典妻”來到李家；在電影的補(bǔ)敘中可以看到，李秀才原本是想取妾的，但是因?yàn)槔畲筇淖钄r，才折中典個(gè)妻子回來延續(xù)香火，在電影中，孩子幾乎成為李大太太的心??；她既羨慕阿秀和秋寶的母子天倫，又擔(dān)心阿秀會(huì)搶走自己家族主母的位置；既嫉妒李秀才對(duì)阿秀的關(guān)心，又因?yàn)槠渲髂傅牡赖麓狗?，不能明面上反?duì)李秀才種種想要娶阿秀為妾的打算。兩種驅(qū)動(dòng)力的撕扯，導(dǎo)致李大太太看起來相當(dāng)分裂和自私。她既發(fā)自真心地喜歡秋寶，卻又千方百計(jì)地想要趕走秋寶的生母阿秀。影片對(duì)李大太太的塑造并不刻板，這一人物在可恨中又雜糅了些許可悲，僅僅因?yàn)樯δ艿膯适?，她就隨著禮教成為一具“行尸”。從電影文本上看，她的無法生育在一定程度上也暗示著其女性氣質(zhì)的消逝。

沈家婆——女性外表下的非女性。沈家婆是整部影片中推動(dòng)劇情的重要角色。在開場(chǎng)時(shí)，她為阿秀接生，手段既利索又粗暴，在鏡頭中，觀眾只能夠看到沈家婆的背影——一個(gè)發(fā)胖魁梧的老婦。在開場(chǎng)的蒙太奇中，阿秀的慘叫或多或少能夠讓觀眾心驚，然而沈家婆卻沒有，她在嘗試用手拖拽嬰兒無果后，又用搟面杖推碾阿秀的腹部，希望能夠?qū)⒑⒆訑D出來；而在阿秀質(zhì)問“我的孩子哪里去了”的時(shí)候，沈家婆則是一個(gè)徹底的失語(yǔ)者。在柔石的文本安排中，沈家婆的角色敘事人物并不重，除了作為李大太太和阿祥達(dá)成典妻協(xié)議的中間人之外，她不承擔(dān)任何主要敘事。在電影中，她的戲份被有意加重。在勸說阿祥一段，與其說沈家婆像是一個(gè)普通的農(nóng)村媒婆，不如說她是一個(gè)充滿草根智謀的說客：她先是佯裝關(guān)心阿祥，又以債務(wù)嚇唬阿祥，最后又動(dòng)之以情勸誘，最終成功說服阿祥典妻。她和一般的女性角色不同的是，她并沒有女性的意識(shí)和特質(zhì)，典妻對(duì)沈家婆來說只是一樁普通的生意。觀眾很難借助影片中沈家婆的形象聯(lián)想到“母性”“奉獻(xiàn)”等意識(shí)形象，在敘事功能上，她只是一個(gè)推動(dòng)者，在人物形象建構(gòu)上，她是一個(gè)“非女性”。

三、人的物化與點(diǎn)到即止的抒情

柔石的《為奴隸的母親》的現(xiàn)代性表現(xiàn)在其對(duì)人的物化上。在電影中，這種物化和價(jià)值的交換意義表現(xiàn)得更為明顯。在阿祥告訴阿秀被典賣時(shí)，阿祥刻意強(qiáng)調(diào)了80塊大洋。這80塊大洋可以幫助家庭渡過這一兩年的難關(guān)。此時(shí)鏡頭對(duì)大洋有一個(gè)特寫，緊接著，阿秀還想要辯解，阿祥則突然發(fā)怒道：“家里這么窮，我們又不肯死，有什么辦法？”此時(shí)銀元被阿祥狠狠丟在桌子上，銀元掉落在房屋四處，阿祥又慢慢地將銀元一塊塊撿回來。銀元的價(jià)值在此時(shí)被提升到了與阿祥的尊嚴(yán)以及阿秀的人身自由同等的地位。然而隨著阿祥的撿錢，人物的價(jià)值又一次固化了?！皼]有錢，又不肯死”一段，阿祥的敘事語(yǔ)境中，錢被提到的與生存的同等高度。而女性的物化則通過阿秀被典賣而被突出，在李家，幾乎人人都知道阿秀被典賣的價(jià)格。李秀才曾經(jīng)想要跟李大太太商量：“我們干脆再出一百個(gè)大洋，把她買回來做妾吧？”被大太太拒絕后，李秀才又提議：“那就花三十五十個(gè)大洋，再續(xù)典她兩年三年?！庇制┤缭谟捌⑿銘言幸还?jié)，黃媽對(duì)阿秀說：“你以前生多少孩子，你都是春寶媽，等你這個(gè)孩子生出來了，你就不是春寶媽了。”阿秀反問：“那我是誰??？”黃媽答：“那個(gè)時(shí)候，你就是二太太了。”在這種縮略化的“母憑子貴”和典當(dāng)與被典當(dāng)?shù)年P(guān)系中，阿秀作為“物”是沒有主宰的權(quán)力的。而這種將人物化的對(duì)話和角色設(shè)置幾乎將整部電影的所有角色囊括在內(nèi)。在阿秀剛到李秀才家時(shí)，李秀才曾經(jīng)對(duì)阿秀抱怨大太太“是一直不下蛋的閹雞”。是否能生育關(guān)系到一個(gè)人在家中是否有做人的尊嚴(yán)。大太太的地位看似不可動(dòng)搖，然而在李秀才的眼里，她也就是一個(gè)無法生育的“閹雞”。這種夸張的對(duì)比也很容易讓觀眾感受當(dāng)時(shí)時(shí)代的世態(tài)炎涼。

值得一提的是，在原作小說中，阿祥被設(shè)置為一個(gè)皮販，兼做點(diǎn)農(nóng)活，然而境況卻越來越差，債年年積起來。阿祥“煙也吸了，酒也喝了，錢也賭起來了”。阿祥的墮落是有跡可循的，同時(shí)與當(dāng)時(shí)20世紀(jì)二三十年代的農(nóng)村經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)歷史有著相互的呼應(yīng)。然而，這種描述同樣也讓阿秀的生活變得更加凄慘，小說寫道：“……這祥，竟使他變作一個(gè)非常兇狠而暴躁的男子，但也就更貧窮下去?！诟F底結(jié)果的病以后，全身便變成枯黃色，臉孔黃的和小銅鼓一樣?！痹谟捌?，導(dǎo)演給阿祥的性格與境遇做了減法，還能夠看到阿祥作為皮販的影子，但是阿祥是否抽煙、酗酒、爛賭，卻沒有表現(xiàn)，這種設(shè)置也讓阿祥和阿秀故事的悲劇色彩淡化，形成了一種雖然悲慘，卻還不至于完全失去希望的調(diào)子。同樣做減法的還有結(jié)局處，典當(dāng)三年結(jié)束后，阿秀回家，在家門口看見春寶，春寶已經(jīng)不認(rèn)識(shí)阿秀了，阿秀呼喊著春寶，春寶躲了起來。整部影片就此戛然而止。這種改編將小說原作中大段的阿秀的心理狀態(tài)的片段刪除，更加直觀地表現(xiàn)了作為“典妻”的阿秀的命運(yùn)，也讓影片避免過分流于感情的渲染，在藝術(shù)上保持了一定的平衡敘事。