《驢得水》的喜劇意識(shí)解讀

高武斌 (漢江師范學(xué)院，湖北 十堰 442000)

由開心麻花出品，周申、劉露編導(dǎo)的電影《驢得水》成為近期最受歡迎，同時(shí)也是最受爭(zhēng)議的喜劇電影之一。這種爭(zhēng)議很大程度上便是在于電影的定位上。部分批評(píng)人士認(rèn)為，《驢得水》實(shí)際上是披著喜劇的外衣講述了一個(gè)悲劇故事。的確，相對(duì)于《夏洛特?zé)馈?2015)而言，《驢得水》并不是一部純粹的飽含笑料的電影，后者的人物命運(yùn)也要比《夏洛特?zé)馈分械母鼮榭部溃扼H得水》依然是一部喜劇電影，并且其中蘊(yùn)含了深刻的喜劇意識(shí)，電影在提供給觀眾淺層情緒上的輕松和愉悅的同時(shí)，又提供了深層的，有賴觀眾進(jìn)行認(rèn)知升華的理性內(nèi)容。

一、喜劇的矛盾性和背反性

喜劇之所以能夠讓人開懷大笑，是因?yàn)樗先祟惖哪撤N早已在長(zhǎng)期進(jìn)化和發(fā)展中固化了的生理與心理機(jī)制。矛盾性與背反性便是喜劇的來源之一。當(dāng)人類作為審美主體，已經(jīng)對(duì)某一事物有一定的體驗(yàn)和感知后，喜劇故意在這一事物上制造矛盾和背反，使其偏離人們所熟悉或所預(yù)料的樣子，幽默感便應(yīng)運(yùn)而生。在《驢得水》中，制造矛盾性和背反性是普遍存在的。

首先是人物呈現(xiàn)給觀眾的外貌、言談舉止等，與他內(nèi)在的性格或品質(zhì)之間存在矛盾。在文學(xué)作品中，類似這樣的喜劇人物有很多，如果戈里《死魂靈》中的乞乞科夫、哈謝克《好兵帥克》中的帥克等。在《驢得水》中，銅匠這個(gè)人物兩次給觀眾呈現(xiàn)了這種背反性。第一次是銅匠懵懂地被一曼們打扮成“呂得水”，應(yīng)付特派員的檢查時(shí)。在前一天還衣衫襤褸、頭發(fā)胡亂支棱著的銅匠穿上了中山裝，戴上了眼鏡，頭發(fā)也經(jīng)過了修剪，然而他在面對(duì)特派員以及戴著大蓋帽的政府部門人員時(shí)依然是高度怯懦、手腳無措的，與其他幾名真正的知識(shí)分子形成了反差。與此同時(shí)，衣冠楚楚的特派員也實(shí)現(xiàn)了這種內(nèi)外背反性。觀眾始終將教育部派來的特派員默認(rèn)為是有文化的，尤其是在特派員說自己也曾在英國(guó)留學(xué)之后。然而在一曼以英語(yǔ)good bye試探特派員后，特派員卻在聽不懂的情況下面不改色地回了一句good morning，暴露了自己其實(shí)也胸?zé)o點(diǎn)墨的真相。第二次則是銅匠在經(jīng)歷了被一曼斥為“牲口”之后，銅匠實(shí)際上已經(jīng)在佳佳兩個(gè)月的教學(xué)中潛移默化地轉(zhuǎn)變了，但是之前銅匠所給予觀眾的印象一直是一個(gè)老實(shí)巴交的、備受欺凌的人物，他的木訥、羞澀和土氣一直是觀眾笑聲的來源之一。然而在經(jīng)歷了和一曼的“分手”后，銅匠瞬間變成了另外一個(gè)人，開始有條不紊、鎮(zhèn)定自若地在特派員面前扮演起知識(shí)分子“呂得水”起來，在銅匠身穿貂絨出場(chǎng)的一刻，一種不協(xié)調(diào)性很自然地帶給了觀眾笑聲。

其次是存在和環(huán)境之間的矛盾。在這種矛盾中，人物以一種時(shí)時(shí)處處都不合時(shí)宜的方式令觀眾發(fā)笑，如契訶夫《套中人》中，生活在俄國(guó)革命即將爆發(fā)時(shí)代，卻固執(zhí)地自我欺騙社會(huì)不會(huì)變革的“企鵝”式人物別里科夫。在《驢得水》中，校長(zhǎng)便是這種矛盾的體現(xiàn)者。相對(duì)于對(duì)現(xiàn)實(shí)有較為清醒的認(rèn)識(shí)，處處為自己的利益考慮的裴魁山，校長(zhǎng)始終是一個(gè)理想主義者，他來建設(shè)三民小學(xué)的目的便是希望能在基層改變中國(guó)的教育面貌，挽救民眾的“貪愚弱私”，甚至不惜使用給學(xué)生發(fā)獎(jiǎng)學(xué)金的方法來鼓勵(lì)學(xué)生上學(xué)。而諷刺的是，在電影中，從頭至尾沒有出現(xiàn)任何一個(gè)學(xué)生形象。這并非電影主創(chuàng)的疏漏，而顯然是一種有意的安排：在這個(gè)人們整體都沒有擺脫生存困境(缺水)的環(huán)境中，討論對(duì)人性的重塑無疑是奢侈的。最后并不是校長(zhǎng)改變了當(dāng)?shù)厝?，而是?dāng)?shù)氐姆N種掣肘改變了校長(zhǎng)。

最后則是人物在某一行為之中的動(dòng)機(jī)與最后的效果出現(xiàn)悖反。這方面最為典型的便是塞萬提斯《堂·吉訶德》中以風(fēng)車為敵的騎士堂·吉訶德。在這樣的情境中，主人公越是朝一個(gè)目的用盡手段，越是偏離這一目的，最后取得自己完全不想要的結(jié)果。在《驢得水》中，莫須有的“呂得水”是矛盾性和背反性的關(guān)鍵。在電影中主人公們?yōu)榱藢?shí)現(xiàn)對(duì)“呂得水”身份的瞞天過海，主要進(jìn)行了兩次努力，第一次是四個(gè)老師與半逼迫半自愿前來的銅匠上演了一出大戲，瞞過了特派員，成功地獲得了教育部的撥款。這一次銅匠對(duì)呂得水角色的扮演沒有違背主人公的初衷。第二次則是老師們、銅匠連同特派員一起對(duì)美國(guó)人羅斯先生進(jìn)行的欺騙。這一次的演出卻隨著銅匠“死而復(fù)生”、銅匠妻子大鬧婚禮現(xiàn)場(chǎng)而以失敗告終。

周申、劉露的喜劇意識(shí)是鮮明的。他們別具冷眼地觀察這個(gè)社會(huì)與人性中的陰暗面，敏銳而清醒地捕捉到了其中的各種矛盾，以一種喜劇的方式來促使人們對(duì)其反思，觀眾在面對(duì)劇中人的作繭自縛發(fā)出嘲諷時(shí)，實(shí)際上由于觀眾在某種程度上本身也擁有上述矛盾，因而他們自己也是整部電影嘲諷的對(duì)象。

二、喜劇中的超越意識(shí)

如果說，矛盾性和背反性在形式上促使了喜劇的完成，那么在內(nèi)容上，喜劇的審美效應(yīng)則很大程度上來源于是否有超越意識(shí)?！跋矂∈侨祟惙此甲陨?、超越現(xiàn)實(shí)的重要方式，美學(xué)喜劇性的核心是喜劇意識(shí)。喜劇意識(shí)是喜劇的審美主體以鮮明的主體意識(shí)，反思人類社會(huì)及人類自身的丑惡、缺陷和弱點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)其反常、不協(xié)調(diào)等可笑之處”，可以說，超越意識(shí)被視作是喜劇的最高目的。失去了超越意識(shí)的喜劇只能淪為單純的逗樂，而沒有反思帶來的深度。正如黑格爾所指出的：“反思既能揭示出事物的真實(shí)本性，而這種思維同樣也是我的活動(dòng)，如是則事物的真實(shí)本性也同樣是我的精神的產(chǎn)物，就我作為能思的主體，就我作為我的簡(jiǎn)單的普遍性而言的產(chǎn)物，也可以說是完全自己存在著的我或我的自由的產(chǎn)物。”只有在反思中，人才可以實(shí)現(xiàn)精神上的解放。這也是黑格爾將喜劇視為藝術(shù)哲學(xué)頂峰的原因之一。

超越意識(shí)包括人對(duì)自我的超越和對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越。超越的前提是意識(shí)到對(duì)象世界以及自我的弊端，從而與之訣別。這要求作者(以及觀眾)擁有一定的主體判斷力。在喜劇中，有時(shí)會(huì)從頭至尾不出現(xiàn)任何正面人物，而有時(shí)則會(huì)是作者將劇中人物作為自己的代言人。這一類人物通常是智者或是道德上值得肯定的人。例如，在莎士比亞的《威尼斯商人》這部喜劇中，女主人公鮑西亞便是一個(gè)作者以肯定態(tài)度塑造的智者形象。男扮女裝的鮑西亞在法庭上挫敗了夏洛克的“割肉”還錢的圖謀，作品中的喜劇性來源于辯論中的以子之矛攻子之盾，以及作為貪婪、殘忍代表的夏洛克被打擊后的狼狽。也正是在鮑西亞身上，觀眾可以看到人在道德意識(shí)上存在的弱點(diǎn)。在《驢得水》中，佳佳是一個(gè)被肯定的角色，也是唯一一個(gè)實(shí)現(xiàn)了超越的人物。

在電影中，當(dāng)驢棚著火后，佳佳是唯一一個(gè)看到火勢(shì)不可挽回后依然因?yàn)榕碌盟疀]地方住而不顧一切去救火的人，這也預(yù)示了她后來在呂得水事件中的立場(chǎng)。佳佳的超越不僅在于她否定了鐵男等人的惡劣行徑，在所有人都無可遏止地朝“惡”的方向滑落時(shí)依然維護(hù)著自己原有的價(jià)值尺度；還在于她對(duì)自己的自我力量、理想的落腳點(diǎn)有了新的認(rèn)識(shí)。佳佳最先在三民小學(xué)的這一場(chǎng)鬧劇中認(rèn)識(shí)了自我并否定了自我。原本她只是作為校長(zhǎng)的女兒而存在，在學(xué)校中負(fù)責(zé)對(duì)外聯(lián)絡(luò)、打水等助手性的工作，在與銅匠認(rèn)識(shí)之后又懷著善意教銅匠文化知識(shí)。然而呂得水事件讓佳佳否定了自己曾經(jīng)的角色，她認(rèn)為她“把人教壞了”，并且在沒有父親同意的情況下決定寫信給教育部告發(fā)特派員和三民小學(xué)的違法亂紀(jì)行為。在最后一次被親情裹挾，拒絕與銅匠結(jié)婚未果后，佳佳終于掙脫了束縛，執(zhí)著地選擇去延安繼續(xù)追求自己的理想。而她顯然是經(jīng)過深思熟慮的，在有哥哥在延安，姐姐在重慶的情況下，她選擇了生活條件并不比三民小學(xué)更優(yōu)越的延安，這只能是源于她認(rèn)為延安及其所代表的政權(quán)能遠(yuǎn)離更多的“特派員”式的丑陋。這是一個(gè)較為理想化的人物，在佳佳的身上，人的精神得到較為充分的發(fā)展。而觀眾也正是在對(duì)比佳佳與其他人之后，道德意識(shí)有所提升。

三、黑色幽默的喜劇規(guī)范

《驢得水》以“講個(gè)笑話，你別哭啊”的宣傳語(yǔ)為人們所熟知。而其在上映之后得到的最多的反饋便是觀眾沒有意識(shí)到電影最后的悲劇結(jié)尾。按照黑格爾的觀點(diǎn)，喜劇必須限定在“不值什么的”東西毀滅這一范圍內(nèi)，如虛偽的或自相矛盾的事物等，亞里士多德則認(rèn)為喜劇是不應(yīng)該引起痛苦和傷害的。然而就《驢得水》而言，電影中的人物顯然都遭遇了痛苦與傷害，銅匠和裴魁山的愛情幻想被擊碎，銅匠妻子遭遇了丈夫的出軌，鐵男的人格被徹底摧毀，一曼則失去了性命，校長(zhǎng)被捆綁監(jiān)禁，即使是作為“惡”的代表的特派員也付出了頭被打傷的代價(jià)。而一曼在電影中顯然是作為一個(gè)美好的人物存在的，她最后在留下了疊得整整齊齊的四套校服后以一聲槍響為電影畫上了一個(gè)悲愴的句號(hào)，一曼的死是典型的“美好的東西被撕碎給人看”。相對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)喜劇所崇尚的“謔而不虐”而言，《驢得水》無疑已經(jīng)超過了“婉諷”的范圍。但這并不意味著《驢得水》要被歸類到悲劇中。

喜劇與悲劇存在明顯的區(qū)別，驅(qū)動(dòng)悲劇作家進(jìn)行創(chuàng)作的是悲劇精神。在悲劇中，現(xiàn)實(shí)中的種種給人帶來苦難的矛盾沖突是被正面表現(xiàn)的，人物的悲劇命運(yùn)也是清晰可感的，悲劇實(shí)現(xiàn)超越的方式是人物有強(qiáng)烈意志下的抗?fàn)幮袆?dòng)。在《驢得水》中，觀眾同樣可以感受到人物的苦難與不幸，但是除了作為配角的佳佳最后出走延安以外，主人公全部墮落(而非毀滅)，而沒有以抗?fàn)幫瓿沙?，沒有一個(gè)人的身上爆發(fā)出帶有崇高美的人格力量。根據(jù)亞里士多德的觀點(diǎn)，一個(gè)故事缺乏了“行動(dòng)”就不可以稱其為悲劇。在電影中，一曼失去了正常的心智，佳佳前往延安，兩個(gè)美好女性缺席的情況下，三個(gè)男老師還留在三民小學(xué)，并表示要“聚聚氣”。整個(gè)三民小學(xué)并沒有因?yàn)椤皡蔚盟录倍撾x原來那種自上而下人們各具私心的軌道，社會(huì)的弱點(diǎn)與弊病依然存在。電影在給出善意的嘲諷的同時(shí)，又展現(xiàn)了人們憤怒的反抗，在讓觀眾忍俊不禁之后，又迅速讓觀眾心情沉重，甚至自一曼發(fā)瘋之后，電影的整體氛圍開始走向殘酷。一曼之死，更是使電影滲透著壓抑的苦味。這正是具有現(xiàn)代主義色彩的黑色幽默的特征。黑色幽默直指人在某種環(huán)境下無可抑制的異化。例如，在《第二十二條軍規(guī)》中，奧爾無法通過證明自己瘋或不瘋來實(shí)現(xiàn)停飛這一目的，其悲劇在參軍的那一刻就注定了。在《驢得水》中，無論一曼和銅匠是否發(fā)生關(guān)系，兩人的關(guān)系是否暴露，當(dāng)他們決定以驢來冒領(lǐng)撥款時(shí)就埋下了禍根。這兩種生存處境都是荒謬可笑的，人都是處于被脅迫、被鉗制狀態(tài)的。觀眾在看到一曼等人后來的行為時(shí)，在感到荒誕滑稽時(shí)，又心生恐懼。

悲喜交融的《驢得水》在當(dāng)前高度崇尚商品化和娛樂化，甚至顯得有些泛濫化的國(guó)產(chǎn)喜劇電影中，稱得上是一個(gè)較為特殊的范例。也正是《驢得水》的存在，提醒著我們重新審視何為喜劇意識(shí)。電影以具有矛盾性和背反性的角色揭示了人性中卑瑣可笑的一面，嘲弄這個(gè)世界的虛偽，同時(shí)又以一種超越意識(shí)為人們驅(qū)趕心靈的陰霾，給人以勇氣和信心，并以黑色幽默的方式提醒人們各種束縛依然存在?！扼H得水》意味著喜劇并不僅僅是一個(gè)娛樂人們的小丑，它理應(yīng)贏得人們的敬意。