美國(guó)獨(dú)立電影的審美空間

王會(huì)凡 (河南牧業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)院，河南 鄭州 450045)

美國(guó)電影往往與好萊塢電影畫等號(hào)。事實(shí)上，電影大國(guó)美國(guó)直到20世紀(jì)60年代后，才形成較為完善的好萊塢經(jīng)典類型片范式。而早在20世紀(jì)50年代中期，就出現(xiàn)了被視作主動(dòng)脫離大制片廠制度的電影，為當(dāng)時(shí)的美國(guó)電影注入了新的活力，由德?tīng)柌ㄌ亍ぢ?Delbert Mann)執(zhí)導(dǎo)的《馬蒂》(Marty，1955)就可以視作低成本獨(dú)立電影的里程碑。這一類電影由于制作者負(fù)責(zé)為影片的制作籌措資金而非依賴迪士尼、?？怂埂h(huán)球、派拉蒙等好萊塢巨頭的支持，并在電影攝制完成之后自己組織影片的銷售和發(fā)行，故而被稱為獨(dú)立電影。早年部分獨(dú)立電影的“叫好又叫座”，促使好萊塢電影公司也插手獨(dú)立電影的創(chuàng)作以獲取利潤(rùn)，甚至將獨(dú)立制片公司買下，或直接建立所謂獨(dú)立制片公司，暗中為自己拍攝的“獨(dú)立電影”注入資金。數(shù)十年來(lái)，美國(guó)獨(dú)立電影與主流陣營(yíng)相對(duì)抗，打破了各大巨頭對(duì)美國(guó)電影市場(chǎng)的壟斷。獨(dú)立電影人們既獨(dú)來(lái)獨(dú)往于自己作品的創(chuàng)作，又在貢獻(xiàn)出一部部電影的同時(shí)形成了能夠在批評(píng)、宣傳、發(fā)行上有所襄助的“獨(dú)立”陣營(yíng)，是美國(guó)電影不可忽視的一支力量。

獨(dú)立電影的獨(dú)立之處，并不僅僅在于其拍攝之前的融資方式，以及在拍攝過(guò)程中導(dǎo)演對(duì)全片的個(gè)人控制權(quán)，還在于其有迥異于制片廠制度下出來(lái)的“流水線”電影產(chǎn)品的審美空間。對(duì)獨(dú)立電影的審美空間進(jìn)行分析，無(wú)疑能為國(guó)產(chǎn)電影在全球化時(shí)代下的“非公式化”，拓展國(guó)產(chǎn)電影的生存環(huán)境尋找到一條可以借鑒的道路。

一、美國(guó)獨(dú)立電影的審美內(nèi)容

如前所述，何為投資方早已不是衡量一部電影是否為獨(dú)立電影的圭臬。正如美國(guó)獨(dú)立電影節(jié)主辦方所聲明的：“今天，影片的投資方式在提名時(shí)已不再是要加以考慮的因素，今后起作用的只是資金的合理安排、題材的挑戰(zhàn)性與獨(dú)特性和視點(diǎn)的新穎?！庇纱丝梢?jiàn)，除卻資本以外，審美內(nèi)容(題材與視點(diǎn))才是決定一部電影是否能被稱為獨(dú)立電影的關(guān)鍵。

獨(dú)立電影的內(nèi)容是與好萊塢經(jīng)典類型片有重合之處又截然不同的。好萊塢類型片如音樂(lè)歌舞片、科幻片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、西部片等，其分類正是立足于絕大多數(shù)觀眾的審美趣味，其目的在于獲取高額的票房回報(bào)。有針對(duì)性地安排電影的內(nèi)容與表達(dá)方式，迎合大眾的娛樂(lè)需求與道德判斷，如對(duì)人道主義的高揚(yáng)，對(duì)“美國(guó)精神”的肯定等，只有如此才能夠最有效地規(guī)避電影投資者的風(fēng)險(xiǎn)。而獨(dú)立電影則恰恰是要質(zhì)疑經(jīng)典類型片中表露的主流意識(shí)形態(tài)，這種質(zhì)疑最直觀的體現(xiàn)便是獨(dú)立電影的內(nèi)容。在獨(dú)立電影中，非主流的性取向、暴力行為等游離于主流意識(shí)形態(tài)之外的生活方式往往是導(dǎo)演的關(guān)注點(diǎn)。

隨著時(shí)間的流逝，最初經(jīng)濟(jì)掣肘造成的不得已而為之的特色，反而成為部分獨(dú)立電影維護(hù)自身獨(dú)立性的藝術(shù)需要。如在伍迪·艾倫(Woody Allen)拍攝《賽末點(diǎn)》(MatchPoint，2005)時(shí)，早已成名的他顯然已經(jīng)不必為資金問(wèn)題和票房而殫精竭慮，可以隨心所欲地在電影中表露自己的想法，但《賽末點(diǎn)》依然是圍繞著性展開(kāi)的，而一系列敘事內(nèi)容的高潮正是兇殺案。主人公窮小子威爾頓為了混入上流社會(huì)不擇手段。他在來(lái)自中產(chǎn)階級(jí)的克洛伊與和自己一樣出身平平的諾拉之間徘徊，在與前者保持婚姻關(guān)系時(shí)又讓后者做了自己的情婦。而當(dāng)諾拉懷孕后，威爾頓為了保住自己現(xiàn)在富足的生活，殺死諾拉與諾拉的房東，可謂是毫無(wú)人性。且與崇尚“正義最終得到伸張”的好萊塢懸疑、犯罪電影不同，《賽末點(diǎn)》中的威爾頓卻逃脫了法律的制裁，殺人是他人生的“賽末點(diǎn)”，而卑鄙的他最后顯然是這場(chǎng)比賽的贏家。正如《滾石》對(duì)《賽末點(diǎn)》的評(píng)價(jià)，《賽末點(diǎn)》關(guān)注的是人類最容易犯的錯(cuò)誤，即性的誘惑。此時(shí)，與其說(shuō)性和兇殺內(nèi)容是伍迪·艾倫為吸引眼球而設(shè)置的，倒不如說(shuō)這兩種內(nèi)容已經(jīng)成為獨(dú)立電影的一個(gè)固化了的審美內(nèi)容。與之類似的還有大衛(wèi)·林奇(David Lynch)的《我心狂野》(WildatHeart，1990)等。

這種看似另類的審美內(nèi)容卻并不意味著獨(dú)立電影注定缺乏受眾。相對(duì)于正面、幸福的內(nèi)容，人們更愿意投入精力，也更容易記住消極信息。里維斯和納斯指出：無(wú)論是在媒體抑或現(xiàn)實(shí)中，消極信息往往更直接指向人類生存受到的威脅，因此總是更能給予人持久而深刻的影響。由此可知，第一，對(duì)消極信息大加刻畫的獨(dú)立電影完全有可能得到觀眾的青睞、市場(chǎng)的回應(yīng)。這正是獨(dú)立電影與經(jīng)典類型片之間不能單純以票房進(jìn)行區(qū)分的原因之一。第二，美國(guó)獨(dú)立電影在這方面的嘗試，也是符合電影這一門藝術(shù)的傳媒性質(zhì)的，它實(shí)質(zhì)上發(fā)揚(yáng)了電影的媒介效能，甚至還能與好萊塢經(jīng)典類型片一起(如類型片中大量的劇情、懸疑、犯罪電影，皆與獨(dú)立電影有共通之處)，增強(qiáng)美國(guó)電影在全世界范圍內(nèi)的戰(zhàn)略影響力。

二、美國(guó)獨(dú)立電影的審美形式

與審美內(nèi)容相對(duì)應(yīng)的必然是審美形式。一般來(lái)說(shuō)，獨(dú)立電影是個(gè)性化的，在形式上自然也因?qū)а輦€(gè)性的不同而不同(如賈姆什熱衷于使用的長(zhǎng)鏡頭、橫移，塔倫蒂諾喜歡的MV式鏡頭等就并不是獨(dú)立電影在審美形式上的共性)，但是它們依然可以被總結(jié)出一些近似之處。

(一)視聽(tīng)語(yǔ)言

獨(dú)立電影在鏡語(yǔ)風(fēng)格上最大的相似之處就是大多具有暴力場(chǎng)面與血腥鏡頭。如大衛(wèi)·林奇的《穆赫蘭道》(MulhollandDr.，2001)。在《穆赫蘭道》中，真正的兇殺實(shí)際上只發(fā)生了一次，但是整部電影四分之三的篇幅都是在描述貝蒂(戴安娜)的夢(mèng)境。貝蒂因?yàn)楣蜌⑹秩⑺雷约簮?ài)而不得的麗塔(卡米拉)，因此在巨大的恐懼與愧疚之中陷入了噩夢(mèng)。在噩夢(mèng)里，麗塔遭遇車禍；在與貝蒂相遇之后，咖啡廳的墻后出現(xiàn)了一個(gè)魔鬼，夢(mèng)境中的殺手在殺死長(zhǎng)發(fā)男子之后又因?yàn)榇蛑信貢?shū)而不得不殺了女秘書(shū)，結(jié)果又因?yàn)楸磺鍧嵐ぐl(fā)現(xiàn)只能殺清潔工滅口；貝蒂與麗塔來(lái)到戴安娜家里時(shí)，竟然發(fā)現(xiàn)床上有一具腐爛的女尸，等等。之所以說(shuō)這些并非“內(nèi)容”而是“形式”，是由于，與《賽末點(diǎn)》不同，上述令人產(chǎn)生不適的鏡語(yǔ)是高頻、碎片式、轟炸式出現(xiàn)的，如違背現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的魔鬼從銀幕中央驟然出現(xiàn)，貝蒂送別的老人突然在車中變得面目猙獰等，其目的就僅僅是對(duì)觀眾造成驚嚇而已。這猶如原本通暢的語(yǔ)句被復(fù)制后打亂順序粘貼，此時(shí)文字就成為形式而非有意義的內(nèi)容。暴力場(chǎng)面反復(fù)在貝蒂的夢(mèng)境中出現(xiàn)，這是因?yàn)樗凉撘庾R(shí)中是后悔自己對(duì)心愛(ài)的麗塔痛下殺手的，厄運(yùn)無(wú)處不在，纏繞著現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之中的她，也令觀眾感到驚恐。與之類似的還有昆汀·塔倫蒂諾(Quentin Tarantino)的《落水狗》(ReservoirDogs，1992)等。

這并不意味著經(jīng)典類型片中沒(méi)有這類引人注目的場(chǎng)面，二者的區(qū)別在于以其為形式的目的性，獨(dú)立電影對(duì)這些視覺(jué)場(chǎng)面的展示是并不包含政治隱喻或道德教化目的的，經(jīng)典類型片的場(chǎng)面具有可供觀眾“閱讀”的意義，而獨(dú)立電影則消解了這種“閱讀”背后應(yīng)有的意義深度，將“閱讀”轉(zhuǎn)為“觀看”。

(二)敘述邏輯

從“閱讀”到“觀看”也就意味著在獨(dú)立電影中，導(dǎo)演對(duì)劇情的因果邏輯有可能是不做闡釋的，甚至電影中人物行為的價(jià)值判斷也是被導(dǎo)演懸置的。在美國(guó)獨(dú)立電影中，現(xiàn)實(shí)往往被以一種碎片化的方式展示出來(lái)，觀眾無(wú)法以觀看類型片的習(xí)慣來(lái)追隨獨(dú)立電影導(dǎo)演的敘述邏輯，而只能勉力跟隨電影的節(jié)奏。例如，在塔倫蒂諾執(zhí)導(dǎo)的《低俗小說(shuō)》(PulpFiction，1994)中，影片的敘事線被有意進(jìn)行了切分，以至于初看此片的觀眾往往會(huì)陷入困惑中。在《低俗小說(shuō)》中，一共存在四個(gè)較為獨(dú)立的故事：(1)小南瓜與小兔子在早餐店的打劫遭到了黑社會(huì)成員的破壞；(2)黑社會(huì)成員文森特和朱爾斯奉大哥馬沙·華萊士之命去催債；(3)文森特與馬沙的美艷妻子發(fā)生了關(guān)系，這讓他陷入苦惱；(4)拳擊手布奇回家找自己祖?zhèn)鞯慕鸨?，意外救了馬沙。這四個(gè)故事的真實(shí)順序?qū)嶋H上應(yīng)該是2—1—3—4，在表面的混亂背后，實(shí)際上人物的命運(yùn)是有邏輯聯(lián)系的，并且敘事在首尾銜接上形成一種呼應(yīng)，即一開(kāi)始是小南瓜和小兔子在商量去哪里打劫，而電影的結(jié)尾是他們的打劫被阻止。然而又與邏輯不符的是，在布奇金表的故事中，文森特已經(jīng)喪命了，但是在后來(lái)他又起死回生。而在小南瓜與小兔子起念打劫到打劫未遂的這一段時(shí)間中，朱爾斯的人生觀已經(jīng)被徹底改變了。一言以蔽之，塔倫蒂諾在割裂中建立聯(lián)系，在合理中又制造不合理，這讓早已習(xí)慣類型片平鋪直敘表達(dá)方式的觀眾耳目一新。在戛納風(fēng)光無(wú)限的《低俗小說(shuō)》讓這種敘述邏輯與塔倫蒂諾聲名大噪，但實(shí)際上早在塔倫蒂諾之前，有“美國(guó)獨(dú)立電影宗師”之稱的吉姆·賈姆什(James Jarmusch)在其《神秘列車》(MysteryTrain，1989)與《地球之夜》(NightonEarth，1991)中就已經(jīng)做出嘗試。

三、美國(guó)獨(dú)立電影的審美本質(zhì)

審美本質(zhì)指的是審美活動(dòng)背后的意識(shí)形態(tài)。1986年，美國(guó)獨(dú)立電影迎來(lái)了一個(gè)其專屬的、可以與奧斯卡分庭抗禮的獎(jiǎng)項(xiàng)，即由獨(dú)立影片規(guī)劃委員會(huì)籌辦的“獨(dú)立精神獎(jiǎng)”。獨(dú)立精神成為獨(dú)立電影最為重要的本質(zhì)。獨(dú)立電影的形成是多種合力造就的，在審美之外，作用于電影的力來(lái)自經(jīng)濟(jì)、技術(shù)、媒介等多方面。而在審美之內(nèi)，決定一部獨(dú)立電影之所以是獨(dú)立電影的只有電影人的獨(dú)立精神。盡管在拍攝時(shí)所有電影人都無(wú)法進(jìn)入無(wú)拘無(wú)束的理想狀態(tài)，但電影人依然要盡可能地在電影中以保證純粹的原創(chuàng)性和自覺(jué)處于主流之外的姿態(tài)，將個(gè)人風(fēng)格發(fā)揮到極致，表現(xiàn)出天馬行空、無(wú)所滯礙的審美精神。美國(guó)獨(dú)立電影人基本上都以“局外人”自居，不奉行好萊塢式的商業(yè)與藝術(shù)準(zhǔn)則，以“局外人”這一身份來(lái)為自我以及與自我處于類似狀態(tài)者進(jìn)行表達(dá)，如執(zhí)導(dǎo)《珍愛(ài)》(Precious，2009)的李·丹尼爾斯(Lee Daniels)等。

同時(shí)還要廓清的是這一審美本質(zhì)與“美國(guó)精神”之間的關(guān)系。1994年奧斯卡最佳影片在兩部經(jīng)典類型片《肖申克的救贖》(TheShawshankRedemption，1994)、《阿甘正傳》(ForrestGump，1994)和獨(dú)立電影《低俗小說(shuō)》中角逐產(chǎn)生，最后宣揚(yáng)正能量的《阿甘正傳》勝出，這令為《低俗小說(shuō)》鳴不平的電影批評(píng)者表示，《阿甘正傳》屬于美國(guó)，而《低俗小說(shuō)》屬于世界。似乎獨(dú)立精神是與美國(guó)精神對(duì)立的，而獨(dú)立精神實(shí)際上正是一種“美國(guó)精神”的體現(xiàn)。獨(dú)立精神的出現(xiàn)在相對(duì)較為寬松的美國(guó)社會(huì)環(huán)境，電影人的各類審美心理結(jié)構(gòu)，以及在此心理結(jié)構(gòu)上生發(fā)出來(lái)的審美創(chuàng)造、鑒賞行為等基本上都能夠得到包容。

無(wú)論是美國(guó)電影處于“古典好萊塢”時(shí)期(70年代之前)抑或是“新好萊塢”時(shí)期(70年代之后)，總是有敢于破除平庸、挑戰(zhàn)模式化與商業(yè)化的電影出現(xiàn)，與處于主流的好萊塢類型電影分庭抗禮，這便是美國(guó)獨(dú)立電影。而在不斷的嘗試中，美國(guó)獨(dú)立電影在獨(dú)立精神這一審美本質(zhì)的指導(dǎo)下，形成了自己的審美內(nèi)容與審美形式?？梢灶A(yù)見(jiàn)的是，隨著電影發(fā)行渠道、電影市場(chǎng)的變動(dòng)，美國(guó)獨(dú)立電影的審美空間也將處于流動(dòng)的狀態(tài)中。