國產(chǎn)微電影的敘事學(xué)分析

魏改霞 (鄭州工業(yè)應(yīng)用技術(shù)學(xué)院，河南 鄭州 451150)

電影史學(xué)家安德烈·葛東特曾經(jīng)指出，電影是始終以故事來吸引觀眾的，而克里斯蒂安·麥茨則更是直接將電影比喻為一臺(tái)講故事的機(jī)器。盡管故事并非電影贏得觀眾青睞的唯一元素(尤其是在個(gè)別“先鋒電影”中)，但敘事在電影藝術(shù)中的重要地位是不言而喻的，對(duì)于微電影(Micro Film)亦是如此。相較于傳統(tǒng)電影而言，微電影是一個(gè)更為年輕的電影藝術(shù)子類型，其與傳統(tǒng)電影的區(qū)別一為時(shí)長，二在于微電影的出現(xiàn)與傳播離不開網(wǎng)絡(luò)。隨著全球化時(shí)代下各項(xiàng)軟硬件條件(如電子產(chǎn)品和因特網(wǎng)的普及，大眾精神等)的完備，國產(chǎn)微電影的發(fā)展極為迅速，無論在藝術(shù)抑或商業(yè)運(yùn)用上，與外國微電影之間的差距要遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于國產(chǎn)傳統(tǒng)電影與世界電影之間的距離，已成為電影批評(píng)者不可忽視的研究對(duì)象。就敘事而言，國產(chǎn)微電影既包含了傳統(tǒng)電影中的敘事元素、情感類型和表現(xiàn)技巧等，同時(shí)又體現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代這一社會(huì)文化形態(tài)的特點(diǎn)。在傳統(tǒng)電影的敘事學(xué)研究已經(jīng)進(jìn)行得如火如荼之際，對(duì)國產(chǎn)微電影，我們亦有必要從敘事學(xué)的角度進(jìn)行觀照。

一、國產(chǎn)微電影敘事的結(jié)構(gòu)調(diào)整

如前所述，微電影與一般電影最直觀的區(qū)別就是長度，這也是微電影稱其為“微”之所在。而根據(jù)貝拉·巴拉茲的理論，片長實(shí)際上又包括了電影的放映時(shí)間以及其中的劇情時(shí)間。換言之，微電影在整體時(shí)長相較于一般電影大大縮短的同時(shí)，其專門用以敘事的劇情時(shí)間自然也必須被壓縮。一般情況下，傳統(tǒng)電影的時(shí)長在一個(gè)半小時(shí)到三個(gè)小時(shí)之間，這也就使得電影能夠較為從容地進(jìn)行“起—承—轉(zhuǎn)—合”式的敘事，在傳統(tǒng)電影(尤其是商業(yè)電影)中，情節(jié)的發(fā)展基本是遵循著起因、發(fā)展、高潮再到結(jié)局的模式。但是微電影卻并不擁有足夠的空間來遵循這個(gè)套路展開情節(jié)。

目前的國產(chǎn)微電影按照時(shí)長可以分為三類：一類時(shí)長在五分鐘之內(nèi)。例如，在被稱為第一部國產(chǎn)微電影(甚至亦被認(rèn)為是世界第一部微電影)，于2010年播出的《一觸即發(fā)》中，時(shí)長僅有一分半鐘，以至于時(shí)人一度誤解《一觸即發(fā)》僅僅是一段較長的廣告(電影由凱迪拉克與中影集團(tuán)聯(lián)合投資，其投放目的是提高中國市場內(nèi)該品牌的汽車銷量，是一部不折不扣的商業(yè)微電影)。第二類時(shí)長在五分鐘至半個(gè)小時(shí)之間。其中較為著名的是2012年播出的，由馬志宇執(zhí)導(dǎo)的《真心話大冒險(xiǎn)之上海故事》，電影時(shí)長為15分鐘。第三類時(shí)長則在半個(gè)小時(shí)以上，這一類電影，就敘事模式來說，與傳統(tǒng)電影的區(qū)別已經(jīng)較小，它們一般都擁有較為完整、跌宕的劇情，只是其敘事容量(如在電影中設(shè)置多線敘事、暗線敘事等)不能與傳統(tǒng)電影相比。較為典型的有由陳正道執(zhí)導(dǎo)，于2013年播出的《再一次心跳》，時(shí)長為45分鐘左右。

三種時(shí)長的微電影也就注定了其必須在不同程度上對(duì)敘事結(jié)構(gòu)有所調(diào)整。其共同點(diǎn)在于，敘事中的“高潮”部分被充分放大了，而與敘事背景、尾聲有關(guān)的部分則被大大縮短，這些都旨在于短時(shí)間內(nèi)讓觀眾獲得情感上的震撼，與劇中人產(chǎn)生情感上的共鳴。以胡藝川自編自導(dǎo)的《9號(hào)汽車》為例，電影屬于第二類微電影，影片全長8分鐘。其主要內(nèi)容便是一場看似匪夷所思，實(shí)則又在“情理之中”的搶劫案。電影僅用了29秒的時(shí)間來進(jìn)行開篇，觀眾一開始便可以伴隨著字幕看到一輛行駛在路上的公共汽車。第30秒時(shí)，敘事中的重要人物農(nóng)民工老人便滿頭大汗地上車了，搶劫犯也隨即跟著上車。第50秒時(shí)，車上乘客就開始因?yàn)橐慌油鹿献悠ざa(chǎn)生了爭吵，而其他乘客只是冷漠地看著。這里就已經(jīng)為后來車上乘客要求劫匪“公平搶劫”，不希望劫匪們放過好不容易攢了一點(diǎn)兒血汗錢的農(nóng)民工老人這一情節(jié)做了鋪墊。2分鐘時(shí)，也就是電影的四分之一處，影片的高潮部分即搶劫便開始了。7分鐘左右時(shí)，乘客們開始群情洶涌，甚至要求劫匪脫農(nóng)民工老人的褲子檢查“鄉(xiāng)下人”是不是把錢藏在了褲子里，此時(shí)電影又進(jìn)入了一個(gè)新的高潮。就在老人以畫外音(畫面為遠(yuǎn)去的，看似在正常行駛的公交車)出現(xiàn)的“什么都沒有啊”的哀求聲中，電影黑屏結(jié)束。高潮在整個(gè)敘事中占據(jù)了四分之三的篇幅，且完成了情緒上的一次遞進(jìn)。盡管電影全片時(shí)間不長，但是這樣緊湊且戛然而止的敘事更能集中地為觀眾展現(xiàn)人性之惡，讓觀眾為片中乘客的麻木、卑鄙、冷血和自私而喟嘆。

而以羅立言的《玩大的》為例，電影時(shí)長為近43分鐘，電影的敘事包含兩個(gè)時(shí)空：一是主人公的童年階段，一是成人階段。較為充足的時(shí)間，以及電影對(duì)懷舊情懷營造的需要，使得電影在開頭時(shí)能夠以較慢的節(jié)奏給觀眾展現(xiàn)老街、廢棄的火車站和學(xué)校等場景。直到約7分鐘時(shí)，電影的關(guān)鍵詞“游戲機(jī)”拳皇才出現(xiàn)。10分鐘時(shí)，電影以一次斗毆進(jìn)入了敘事的高潮，“墩子和眼鏡的兄弟之情”這一電影的主題得到彰顯。20分鐘時(shí)，電影的敘事進(jìn)入中段，在敘事內(nèi)容上也進(jìn)入了“成年”這一階段。從而使“玩大的”擁有了雙關(guān)含義。從敘事結(jié)構(gòu)的設(shè)置來看，電影在考慮到回憶氛圍營造的同時(shí)，又始終保持著快速推進(jìn)劇情、均勻分配敘事時(shí)間的特點(diǎn)。

二、國產(chǎn)微電影敘事的娛樂性

“中國微電影創(chuàng)新之父”、盛大影視首席執(zhí)行官趙雨潤對(duì)微電影的闡釋體現(xiàn)了娛樂性對(duì)微電影的重要性：“微電影就像是舞臺(tái)上的小品，它的特點(diǎn)是小而美，而優(yōu)勢則是同時(shí)滿足了企業(yè)的品牌宣傳需求與觀眾的娛樂休閑需求?！本推髽I(yè)的品牌宣傳需求這一點(diǎn)而言，微電影之間各有不同，盡管在對(duì)微電影的認(rèn)識(shí)上，包括趙雨潤在內(nèi)的部分人都堅(jiān)持微電影是“電影+廣告”的寧馨兒，但隨著微電影的發(fā)展，部分商業(yè)特征模糊，而更傾向于自我表達(dá)的作品還將繼續(xù)涌現(xiàn)。而就微電影能夠且必須滿足受眾娛樂需求這一點(diǎn)，電影人的態(tài)度可以說是毫無異議的。

在新媒體的環(huán)境之下，微電影的目標(biāo)觀眾是擁有大量碎片化時(shí)間以及移動(dòng)電子設(shè)備的人群。這一類人的共同特征便是從手機(jī)、平板電腦等電子設(shè)備中滿足娛樂休閑的需要，填充自己在日常生活中的碎片時(shí)間。碎片時(shí)間中娛樂方式的特征首先在于，這些碎片時(shí)間存在于人們繁重的生活壓力之中(如通勤時(shí)間)，富于哲思或過于沉重、晦澀的內(nèi)容是難以吸引觀眾的。其次，相對(duì)于觀賞傳統(tǒng)電影擁有某種“儀式感”，消磨碎片時(shí)間時(shí)，人們娛樂的目的性不強(qiáng)，一旦發(fā)現(xiàn)欣賞的對(duì)象不能讓自己感同身受，甚至?xí)o自己帶來困擾與煩惱，人們就會(huì)迅速地轉(zhuǎn)換觀看、賞玩的對(duì)象。因此，只有輕松、休閑，能釋放觀眾情感、發(fā)泄觀眾情緒的微電影才能吸引觀眾繼續(xù)看下去。

以肖央于2010年推出的《老男孩》為例，這是一部充分考慮到娛樂性的經(jīng)典微電影。首先從劇情主干來看，電影講述的便是筷子兄弟組合的尋夢故事。這本身就是一個(gè)能夠充分觸及觀眾心靈、激蕩觀眾心靈的母題，也是經(jīng)常出現(xiàn)在傳統(tǒng)電影中的敘事母題。尋夢意味著主人公將過關(guān)斬將，面臨一系列困難(如貧困等)，這些困難就構(gòu)成了電影的戲劇性。其次，電影能夠充分結(jié)合社會(huì)上的娛樂元素。如在電影一開頭，筷子兄弟參加的歌唱比賽“快樂男聲”實(shí)際上就是對(duì)幾個(gè)當(dāng)紅娛樂節(jié)目的模仿，這給予了觀眾一種熟悉的娛樂體驗(yàn)；最后，在電影中，肖央加入了大量能夠令觀眾捧腹大笑的細(xì)節(jié)，以實(shí)現(xiàn)“笑中帶淚”的藝術(shù)效果，一些日常生活均被以夸張的方式進(jìn)行展現(xiàn)。如在筷子兄弟還在上中學(xué)時(shí)，同學(xué)們的課間休息永遠(yuǎn)是一片混亂，有的人在一個(gè)胖子同學(xué)的座位上撒滿了圖釘，導(dǎo)致胖子同學(xué)發(fā)出慘叫，又如肖大寶在擔(dān)任婚慶司儀的時(shí)候，一邊說著“看新娘，大眼睛高鼻梁，身形苗條似仙女，唇紅齒白體透香”“看新郎，英俊瀟灑相貌堂堂”，結(jié)果新郎、新娘卻是兩個(gè)白發(fā)蒼蒼的老人，甚至新郎還是坐輪椅出場的，等等。

三、國產(chǎn)微電影敘事的互動(dòng)性

電影本身是一種媒介產(chǎn)品。根據(jù)麥克盧漢的傳播學(xué)理論，媒介在某種程度上是人的延伸，不同的媒介對(duì)于人來說就是不同的接觸外部世界的感官，人類運(yùn)用媒介的程度越高，就意味著人類對(duì)自然的征服和對(duì)世界的改造能力越高。這個(gè)外部世界實(shí)際上也包括了其他人，對(duì)于微電影來說，“人”是作為“市場”而存在的。電影人在利用電影與他者接觸時(shí)，互動(dòng)也就應(yīng)運(yùn)而生。相較于傳統(tǒng)電影而言，微電影是媒介文化中的“新寵”，它在傳播方式上，擁有與傳統(tǒng)電影完全不一樣的運(yùn)作平臺(tái)。微電影并不依賴于院線，也就沒有了票房需求，而將獲益的渠道轉(zhuǎn)為點(diǎn)擊率、播放量等收視率上。

而由于微電影放開版權(quán)，各大視頻網(wǎng)站更是出于對(duì)運(yùn)營成本的考慮而樂于大力推廣微電影，如愛奇藝、搜狐等就紛紛推出了“城市映像”“7電影”的微電影系列；而在內(nèi)容上，微電影能夠更為靈活地傳遞出新聞資訊、談話紀(jì)實(shí)，或是科教益智、情景實(shí)證等內(nèi)容，這些內(nèi)容在播放后，需要觀眾迅速給予反饋，如網(wǎng)絡(luò)的轉(zhuǎn)發(fā)與熱評(píng)、線下討論，乃至市場反應(yīng)等，如前文趙雨潤所提及的微電影主創(chuàng)往往會(huì)調(diào)動(dòng)一切元素，或貼合社會(huì)熱點(diǎn)，或邀請(qǐng)明星助陣等，來盡可能地制造出“圍觀”現(xiàn)象。除此之外，在制作上，微電影的互動(dòng)性亦是極強(qiáng)的。微電影在拍攝設(shè)備和技術(shù)上對(duì)制作者都放寬了要求，如佳能推出的5DMARKⅡ相機(jī)等便是價(jià)格低廉、便于攜帶且能拍攝高清視頻的設(shè)備，這些都使得即使是草根群眾也可以參與到微電影的制作中來，電影拍攝不再是少數(shù)學(xué)院派精英才能掌握的“特權(quán)”。這種全方位的互動(dòng)性也體現(xiàn)在微電影的敘事上，首先是對(duì)具有代表性的個(gè)體生命的生活體驗(yàn)、感受以及內(nèi)在情緒的高度關(guān)注。如在顧長衛(wèi)于2012年推出的《龍頭》中，出鏡者基本上都為普通民眾，如拎著一大串塑料罐的拾荒老人，家里的房子即將被強(qiáng)拆的作家，因?yàn)樨毟F而害怕生育的年輕人等。他們有的身處社會(huì)底層，有的則處于“夾心層”，有的看似光鮮實(shí)則焦慮。從某種意義上說，他們都迷茫、無奈，都是生活的“失敗者”。電影以一種看似“零敘事”的方式完成了敘事，讓觀眾在眾生相之中照見自己的現(xiàn)實(shí)。其次，微電影往往緊跟新聞熱點(diǎn)，其敘事帶有某種呼吁、宣傳意味。例如，2011年林建順的《小悅悅微電影——讓人間充滿愛》直指當(dāng)時(shí)人們關(guān)注的佛山“小悅悅事件”，以已經(jīng)死去的小悅悅之口來還原事件的全過程，并且讓觀眾不要責(zé)怪路人、父母和陳阿姨等人，傳遞出“拒絕冷漠，傳遞溫暖，讓世界充滿愛”的呼吁。電影一經(jīng)問世，很快就在微博上獲得了上千萬網(wǎng)友的轉(zhuǎn)發(fā)，藝術(shù)的力量因這種互動(dòng)性而得到彰顯。

近年來，國產(chǎn)微電影如雨后春筍，不僅在藝術(shù)和商業(yè)上不弱于國外同類電影，甚至隱隱有領(lǐng)風(fēng)氣之先的態(tài)勢。從對(duì)國產(chǎn)微電影的分析不難看出，微電影根據(jù)自己的敘事時(shí)長而調(diào)整了敘事模式，并考慮到當(dāng)代觀眾的生活習(xí)慣、審美方式，極為注重?cái)⑹轮械膴蕵沸裕㈦娪霸跀⑹律系幕?dòng)性，甚至已經(jīng)以一種傲人的姿態(tài)形成了一種“微文化”。這三類敘事特征，都為微電影在當(dāng)代的發(fā)展壯大提供了驅(qū)動(dòng)力。國產(chǎn)微電影和與它相關(guān)的諸多審美特點(diǎn)、傳播方式、觀眾回饋等，標(biāo)志著一個(gè)“微時(shí)代”的到來。