論中國影壇的“戲”“影”關(guān)系

付 佳 (鄭州升達(dá)經(jīng)貿(mào)管理學(xué)院，河南 鄭州 450000)

一、中國電影的影戲傳統(tǒng)

中國電影在產(chǎn)生之初經(jīng)常被稱為“影戲”，顧名思義，“影戲”這一名字直接反映了中國電影的產(chǎn)生與中國傳統(tǒng)戲劇具有深刻的關(guān)聯(lián)?！坝皯颉边@一名詞可以分開進(jìn)行釋義，所謂“影”主要是指電影中故事的表現(xiàn)形式；而“戲”就是指電影中的故事本身。[1]在中國電影產(chǎn)生發(fā)展的早期階段，許多文藝評(píng)論者都將電影與戲劇進(jìn)行類比，甚至有人認(rèn)為電影與戲劇具有相同的表現(xiàn)形式及價(jià)值，是戲劇分化出的另外一種藝術(shù)形式?？梢哉f，中國影壇的“影戲”傳統(tǒng)不僅體現(xiàn)在中國電影產(chǎn)生之初，還對(duì)中國電影的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。

在中國電影產(chǎn)生發(fā)展之初，電影創(chuàng)作的取材還十分具有局限性，所以中國的傳統(tǒng)戲劇便成為早期中國電影創(chuàng)作的重要給養(yǎng)，無論是在敘事題材，還是在結(jié)構(gòu)布局、人物造型等方面，都具有濃重的戲劇色彩。鄭正秋、張石川等人在電影創(chuàng)作中便注重運(yùn)用戲劇沖突，如20世紀(jì)早期的影片《難夫難妻》《孤兒救祖記》等便將戲劇沖突恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用到了影片曲折的故事情節(jié)之中，并通過影片中的故事情節(jié)和人物塑造傳遞了對(duì)于社會(huì)現(xiàn)象的諷刺之情及對(duì)于民眾的教化之意。正因如此，包括鄭正秋、張石川在內(nèi)的許多中國早期電影人的電影創(chuàng)作被評(píng)論者認(rèn)為在中國影壇確立了“影戲”的基調(diào)。[2]在中國電影開始獨(dú)立發(fā)展之后的數(shù)十年間，戲曲片及自傳統(tǒng)戲劇中挖掘創(chuàng)作元素的影片不勝枚舉，其中不僅有將傳統(tǒng)戲劇直接搬上銀幕的電影，還有講述戲劇故事或由戲劇藝人直接參演的影片。20世紀(jì)40年代，中國第二代導(dǎo)演中的代表人物費(fèi)穆執(zhí)導(dǎo)拍攝了影片《生死恨》，這部影片由戲劇大家梅蘭芳主演，講述梅蘭芳與京劇之間的不解之緣。這部影片無論是在題材選擇，還是在色彩運(yùn)用及布景設(shè)置等方面，都在很大程度上保留了京劇藝術(shù)的特色。在《生死恨》之后，以個(gè)體為視角講述戲劇故事的影片也逐漸增多，如《霸王別姬》《舞臺(tái)姐妹》《人·鬼·情》等。在講述戲劇名角的記錄性質(zhì)的電影之外，中國影壇還逐漸出現(xiàn)了一些反映戲劇發(fā)展命運(yùn)的影片。隨著時(shí)代的發(fā)展，藝術(shù)形式逐漸豐富，傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)不斷受到挑戰(zhàn)，在《心香》《找樂》等影片中，我們能夠看到這種對(duì)于戲劇發(fā)展及戲劇藝術(shù)家命運(yùn)變化的故事。此外，中國影壇還涌現(xiàn)出許多由經(jīng)典傳統(tǒng)戲劇改編而成的影片，如《梁山伯與祝英臺(tái)》《紅樓夢(mèng)》《天仙配》《齊王求將》等。

提到中國影壇上的“戲”“影”關(guān)系不可繞過的還有特定歷史時(shí)期涌現(xiàn)出的樣板戲。在“文化大革命”期間，大部分類型影片的發(fā)展處于停滯狀態(tài)，僅有樣板戲不斷發(fā)展，《智取威虎山》《紅燈記》《紅色娘子軍》《沙家浜》等八部著名樣板戲雖然在一定程度上過分夸大了藝術(shù)的政治教化意義，卻在中國電影發(fā)展歷程中凸顯了戲劇的重要價(jià)值。[3]在“文革”之后，中國迎來了改革開放的浪潮，許多西方現(xiàn)代化的電影創(chuàng)作觀念及技巧被中國電影人所接納，在中國傳統(tǒng)文藝與西方現(xiàn)代文藝創(chuàng)作思想的交鋒中，關(guān)于“戲”“影”的討論再次興起。許多中國電影人為了凸顯電影創(chuàng)制的獨(dú)立性，刻意劃清了電影與傳統(tǒng)戲劇的界限。但謝晉等電影人卻在傷痕電影的創(chuàng)作中探索出了一條將中國傳統(tǒng)戲劇與當(dāng)代電影相互融合的現(xiàn)代化發(fā)展道路，創(chuàng)制了包括《芙蓉鎮(zhèn)》《牧馬人》《天云山傳奇》等在內(nèi)的具有“影戲”特質(zhì)的影片。與此同時(shí)，中國臺(tái)灣的武俠片導(dǎo)演也巧妙地從武俠題材出發(fā)，創(chuàng)作了許多具有戲劇風(fēng)格的武俠影片，如《俠女》《龍門客?！贰吨伊覉D》等。本文將以探討中國電影影戲傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，從傳統(tǒng)戲劇的敘事題材、曲折突轉(zhuǎn)的敘事情節(jié)及含蓄內(nèi)斂的民族底蘊(yùn)三個(gè)層面探討中國影壇“戲”與“影”的關(guān)系。

二、傳統(tǒng)戲劇的敘事題材

正如上文所述，在中國電影產(chǎn)生發(fā)展之初，其敘事題材很多源自傳統(tǒng)戲劇，可以說經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展時(shí)期，中國戲劇講述著不計(jì)其數(shù)的動(dòng)人故事。中國首部敘事電影《莊子試妻》便改編自粵劇經(jīng)典《莊周蝴蝶夢(mèng)》 ，此后的中國內(nèi)地及中國香港出現(xiàn)了許多傳統(tǒng)戲劇題材的影片，其中孟姜女哭長(zhǎng)城、唐伯虎點(diǎn)秋香、李逵負(fù)荊請(qǐng)罪、昭君出塞、木蘭替父從軍等傳統(tǒng)戲劇中的經(jīng)典故事都被搬上大銀幕。隨著中國電影的不斷發(fā)展，影壇上開始出現(xiàn)古裝劇，這些古裝劇大部分以武俠故事為視點(diǎn)，采用了傳統(tǒng)戲劇中武俠傳奇等題材進(jìn)行創(chuàng)作。此時(shí)的武俠片已不再單純地對(duì)傳統(tǒng)戲劇進(jìn)行改編，而是融入了許多戲劇元素的獨(dú)立創(chuàng)制，其中較具代表性的有《大醉俠》《倩女幽魂》《青蛇》等，這些影片將傳統(tǒng)戲劇中的相同題材進(jìn)行了不同方向和不同層面的拓展并呈現(xiàn)在銀幕之上。

在從傳統(tǒng)戲劇敘事題材中汲養(yǎng)的過程中，一些講述戲劇人物的戲劇人生的影片給當(dāng)代中國觀眾留下了深刻的印象，這也是對(duì)傳統(tǒng)戲劇敘事題材的一種現(xiàn)代化應(yīng)用。影片《霸王別姬》由導(dǎo)演陳凱歌執(zhí)導(dǎo)，張國榮、張豐毅擔(dān)任主演，上映于20世紀(jì)90年代，這部影片不僅被認(rèn)為是中國戲劇類題材影片中的扛鼎之作，甚至流傳至今依然被視為中國電影之經(jīng)典。在創(chuàng)制《霸王別姬》之前，陳凱歌曾明確表示自己對(duì)戲劇題材影片的反感，認(rèn)為戲劇類電影常常存在哲理大于故事、情境大于人物的弊端。但事實(shí)上，在《霸王別姬》中，陳凱歌便巧妙地將人生哲理蘊(yùn)含在人物形象的塑造之中，通過講述京劇名伶程蝶衣與段小樓之間在半個(gè)多世紀(jì)間的命運(yùn)糾葛，將二人的藝術(shù)追尋和生活情感融合呈現(xiàn)，書寫了一段關(guān)于失落理想、愛恨背叛的生存悲歌。影片中導(dǎo)演陳凱歌通過塑造程蝶衣這位為藝術(shù)瘋魔、為情感瘋魔的“雌雄同體”的名伶形象，從戲劇題材出發(fā)，借用舞臺(tái)上的浪漫主義情調(diào)，在浪漫與現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈對(duì)比中，將生命的局限與人性的善惡美丑體現(xiàn)得淋漓盡致。

在另外一部戲劇題材的影片《人·鬼·情》中，導(dǎo)演黃蜀芹采用“上帝視角”的方式全面呈現(xiàn)了一位河北梆子女演員秋蕓舞臺(tái)上下的人生經(jīng)歷。秋蕓自幼生活在鄉(xiāng)村話劇團(tuán)中，原本頗有天賦的秋蕓卻因?yàn)榧彝サ淖児矢鎰e了舞臺(tái)發(fā)展之路。但長(zhǎng)大后的秋蕓卻用自己對(duì)于藝術(shù)的執(zhí)著打動(dòng)了父親和老師，開始正式學(xué)戲。在學(xué)習(xí)過程中，秋蕓卻與年長(zhǎng)自己許多并已為人夫的老師產(chǎn)生了感情。在情感的挫折和流言蜚語中，秋蕓艱難地成長(zhǎng)，并最終成為一位河北梆子名角。在《人·鬼·情》中，戲劇題材不僅體現(xiàn)在女主人公的職業(yè)與理想之中，還體現(xiàn)在劇情之中，在影片中曾多次出現(xiàn)由秋蕓出演的《鐘馗嫁妹》的橋段，通過戲內(nèi)戲外反差對(duì)比這種別樣的方式將女主人公秋蕓復(fù)雜的性格特征和孤苦的內(nèi)心世界呈現(xiàn)在觀眾面前。

三、曲折突轉(zhuǎn)的故事情節(jié)

在中國影壇經(jīng)常被提及的“戲劇沖突”強(qiáng)調(diào)影片要具有曲折回環(huán)、突變轉(zhuǎn)折的故事情節(jié)，在一定程度上滿足觀眾審美期待的同時(shí)，通過突轉(zhuǎn)來超越觀眾的審美期待。這種突轉(zhuǎn)常常伴隨著一定的矛盾，人物之間的矛盾、個(gè)體與社會(huì)和時(shí)代的矛盾都成為推動(dòng)影片故事情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵點(diǎn)，通過這些矛盾展現(xiàn)出個(gè)體在大環(huán)境中的命運(yùn)起伏、悲歡離合。就電影創(chuàng)作而言，曲折的情節(jié)能夠引人入勝，突轉(zhuǎn)的故事能夠令人嘆為觀止，縱觀當(dāng)代中國影壇，有許多傳承戲劇曲折突轉(zhuǎn)這一特性的優(yōu)秀影片。

影片《武狀元蘇乞兒》上映于20世紀(jì)90年代，由導(dǎo)演陳嘉上執(zhí)導(dǎo)，周星馳、張敏等著名影星擔(dān)任主演，講述了出生于官宦之家的蘇燦為了獲得如霜姑娘的芳心，勵(lì)志通過考取武狀元來獲得“一人之下，萬人之上”的地位。但在參加武狀元考試時(shí)，蘇燦遭人陷害并淪為乞丐，成為乞丐的蘇燦在父親的鼓勵(lì)下振作起來，最終成為丐幫幫主并拯救皇帝于危難之中，成為“奉旨乞食”的第一人，與如霜姑娘共赴行乞人間的自由與快樂。在這部影片中，我們能夠看到三個(gè)明顯的情節(jié)突轉(zhuǎn)，在影片伊始，蘇燦被塑造成為一個(gè)典型的紈绔子弟形象，雖然身手不凡，卻無意于功名，與父親過著揮金如土的生活。然而在一次浪跡妓院的過程中，蘇燦迎來了人生中的第一個(gè)轉(zhuǎn)折，愛上如霜姑娘的他決定考取武狀元，同時(shí)故事的情節(jié)也隨之發(fā)生突轉(zhuǎn)。影片的第二次情節(jié)突轉(zhuǎn)也是最動(dòng)人心弦的部分，在武狀元考試中表現(xiàn)出眾的蘇燦遭人陷害，不僅與武狀元失之交臂，還得罪權(quán)貴被罰永生行乞。從富霸一方的公子哥到近在咫尺的武狀元，再到人人唾棄的乞丐，影片主人公的命運(yùn)可謂是急轉(zhuǎn)直下。影片的第三次情節(jié)突轉(zhuǎn)自然是蘇燦從淪落街頭、灰心喪氣到統(tǒng)領(lǐng)四分五裂的丐幫并對(duì)抗邪惡勢(shì)力的部分。三次突轉(zhuǎn)使《武狀元蘇乞兒》的故事情節(jié)曲折、節(jié)奏緊湊，在批判官本位社會(huì)糟粕的同時(shí)，體現(xiàn)出一種適者生存、強(qiáng)者恒強(qiáng)的人生哲理。

影片《風(fēng)聲》被認(rèn)為是中國內(nèi)地的首部諜戰(zhàn)大片，由陳國富、高群書執(zhí)導(dǎo)，周迅、李冰冰、張涵予等人擔(dān)任主演。影片將故事背景置于汪偽政權(quán)時(shí)期，在一系列汪偽政府高官被暗殺后，日軍決定開始內(nèi)部清查，包括顧曉夢(mèng)、吳志國、李寧玉在內(nèi)的五名汪偽政府核心官員被收押調(diào)查。在經(jīng)歷了曲折回環(huán)的劇情發(fā)展后，代號(hào)“老鬼”的共產(chǎn)黨員用自己的生命傳出情報(bào)；代號(hào)“老槍”的共產(chǎn)黨員憑借堅(jiān)定的意志力活著走出了汪偽魔窟。在《風(fēng)聲》中，導(dǎo)演分別呈現(xiàn)了被關(guān)押的日偽官員的審訊過程和監(jiān)控過程，每一次審訊都為影片的故事帶來了突轉(zhuǎn)，直到影片最后呈現(xiàn)幸存的共產(chǎn)黨員“老槍”的回憶和講述，觀眾才將影片中共產(chǎn)黨員深入虎穴、刺探情報(bào)的整個(gè)過程完整勾連?？梢哉f，影片《風(fēng)聲》通過曲折突轉(zhuǎn)的故事情節(jié)將諜戰(zhàn)片的精髓演繹了出來。

四、含蓄內(nèi)斂的民族底蘊(yùn)

無論是中國傳統(tǒng)戲劇，還是中國電影，都強(qiáng)調(diào)情感的投入與呈現(xiàn)，只有在劇中真情實(shí)感地投入，才能夠引發(fā)劇外觀眾的內(nèi)心共鳴。在情感表達(dá)這一方面，中國傳統(tǒng)戲劇雖然重視情感，卻在一定程度上節(jié)制表達(dá)，這種情感表達(dá)的態(tài)勢(shì)來源于中國傳統(tǒng)民族文化中“發(fā)乎情止乎禮”的倫理道德及含蓄內(nèi)斂的處世風(fēng)格。[4]

影片《小城之春》由導(dǎo)演費(fèi)穆執(zhí)導(dǎo)，韋偉、石羽等人擔(dān)任主演，于1948年出品，影片圍繞戴家在抗戰(zhàn)后的生活展開，戴禮言與妻子周玉紋婚后長(zhǎng)期兩地分居；妹妹戴秀還在讀初中，由忠厚的家仆照料，在戰(zhàn)后硝煙尚未全然散去的氤氳中，戴家人的生活平靜而寡淡。這種幾近死水的生活被一個(gè)故人的到來打破，這位名為章志忱的故人既是哥哥戴禮言的年少好友，也是嫂子周玉紋的初戀男友，他的到訪不僅改變了戴家日常的生活，還在戴家人中激起了情感的波瀾。面對(duì)章志忱，周玉紋陷入了初戀的回憶中無法自拔；戴禮言在洞察妻子與年少故交的情感后大受刺激，心臟病復(fù)發(fā)；而年幼的戴秀更是對(duì)章志忱產(chǎn)生了朦朧的愛意。在四個(gè)人之間的情感糾葛之中，章志忱、周玉紋、戴秀都選擇了“發(fā)乎情而止乎禮”，周玉紋和章志忱面對(duì)病中的戴禮言深感愧疚，將情愛深埋于心；而戴秀則選擇了放手，將愛交給時(shí)間，與即將離開戴家的章志忱相約在第二年春天。整部影片中主人公的情感流露雖然有悖風(fēng)俗，卻十分含蓄內(nèi)斂，并最終以道德至上作為故事的結(jié)局，無疑代表了對(duì)中國傳統(tǒng)戲劇中主導(dǎo)的禮義廉恥的遵從，而情感要受到道德的制約也是中國尚禮民族文化的重要表現(xiàn)。

相比于中國電影產(chǎn)生之初，當(dāng)代中國影壇上的影片具有更加豐富的類型，典型意義上的戲曲片也逐漸退出歷史舞臺(tái)，但這并不能夠抹殺中國傳統(tǒng)戲劇對(duì)中國電影廣泛而深遠(yuǎn)的影響，即使是在現(xiàn)代化發(fā)展的中國電影藝術(shù)領(lǐng)域，探討“戲”與“影”的關(guān)系依然具有重要意義。