論當(dāng)下中國電影的悲劇缺失

曾玉成 (景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，江西 景德鎮(zhèn) 333000)

消費文化激活了沉寂已久的中國電影市場，從進(jìn)入21世紀(jì)開始，商業(yè)電影帶領(lǐng)著中國電影蓬勃發(fā)展，2015年的超440億元內(nèi)地票房足以說明中國電影黃金時代的到來。觀眾對于文化消費品的消費意識的提高，促使電影藝術(shù)向著多元化的方向發(fā)展，不斷完善的類型片理論內(nèi)容填補(bǔ)著中國電影的發(fā)展空白。但是，縱觀當(dāng)下中國電影，喜劇已經(jīng)成為主流，掌握了絕對的票房號召力和話語權(quán)，大銀幕上鮮少能夠看到悲劇電影。中國電影人錯誤地將“全民狂歡”看作是喜劇的狂歡，尤其在消費文化的推動下，中國電影創(chuàng)作越發(fā)呈現(xiàn)出失衡的狀態(tài)，喜劇被過度關(guān)注和開發(fā)，悲劇成為角落里不被重視的類型。悲劇這種重要的戲劇類型的缺失，已成為當(dāng)下中國電影生態(tài)的病態(tài)現(xiàn)象。如今電影市場上為數(shù)不多的悲劇電影，在觀眾與電影人的贊譽(yù)和肯定聲中，證明著悲劇電影存在的理論價值和藝術(shù)價值，中國電影創(chuàng)作亟須將發(fā)展的目光落在悲劇的創(chuàng)作上。

一、全民狂歡：當(dāng)下中國電影的創(chuàng)作生態(tài)

“悲劇是將人生中有價值的東西毀滅給人看”，是魯迅的悲劇觀。悲劇是一種極具藝術(shù)價值和美學(xué)價值的戲劇類型，具有震撼人心的情感沖突和力量。悲劇表現(xiàn)了人與人之間、人與社會環(huán)境之間不可調(diào)和的矛盾的爆發(fā)，導(dǎo)致了具有毀滅性的、悲慘的結(jié)局?？墒?，悲劇在當(dāng)前的中國電影市場中卻是“弱勢群體”，并不被電影人所看重，即便市場中出現(xiàn)的悲劇電影收獲了觀眾的口碑和票房不俗的成功，也未能將悲劇納入主流中國電影的創(chuàng)作視野當(dāng)中。

電影藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)是社會文化和時代背景共同作用的結(jié)果，反映了觀眾的審美渴望和文化需求，深入來說，也反映了當(dāng)下觀眾的集體意識形態(tài)。進(jìn)入后工業(yè)時代以后，人們在物質(zhì)體驗得到提高和滿足的同時，也開始追求精神層面的慰藉和滿足感，同時在社會經(jīng)濟(jì)帶動的家庭收入提高的作用下，直接拉動了觀眾走進(jìn)電影院進(jìn)行消費的經(jīng)濟(jì)指標(biāo)。商業(yè)大片敲開了中國電影商業(yè)化道路的大門，將中國電影帶入了一個全新的領(lǐng)域當(dāng)中，在電影的商業(yè)價值和票房利潤面前，藝術(shù)理想、人文關(guān)懷、現(xiàn)實控訴等具有藝術(shù)電影創(chuàng)作痕跡的創(chuàng)作被拋棄。

屬于大銀幕的視覺奇觀化電影從21世紀(jì)之初開始，及至現(xiàn)在依然是院線電影的主流。但是，隨著觀眾對盲目追求宏大視覺效果的大電影的感官疲勞，以及對特效鏡頭的審美趣味越來越高，投資一部視覺系商業(yè)大片并非一定會有回報。2011年，滕華濤導(dǎo)演的小成本影片《失戀33天》在商業(yè)大片環(huán)繞的院線市場中成功逆襲，用3.5億元票房成為當(dāng)之無愧的票房黑馬，表明了觀眾對商業(yè)大片的審美疲勞，以及對喜劇電影強(qiáng)烈的審美需求，打破了商業(yè)大片才能制造票房奇跡的話語權(quán)。在此之后，小成本電影受到投資人和制片人的青睞，如何利用較少的投入換取高額的回報率是眾多拍攝小成本電影的電影人追求的目標(biāo)。

圍繞著觀眾的文化品位和審美趣味，以最關(guān)鍵的商業(yè)利潤為核心，中國電影創(chuàng)作進(jìn)入了“無喜劇不歡”的生態(tài)境地。除了與好萊塢商業(yè)大片抗衡的國產(chǎn)大制作之外，中國電影市場幾乎被喜劇片占領(lǐng)，毫無疑問，在中國喜劇電影泛濫的帶動下，似乎已經(jīng)掀起了一場“全民狂歡”的娛樂文化熱潮，人們娛樂意識的強(qiáng)化、對于文化消費品需求欲的提高，都在印證著這種時代文化氛圍。

2012年的《人再囧途之泰囧》創(chuàng)造了12.67億元的票房，2013年的《西游·降魔篇》創(chuàng)造了12.46億元的票房，2014年的《心花路放》創(chuàng)造了11.7億元的票房，2015年的《煎餅俠》創(chuàng)造了11.59億元的票房，2015年的《夏洛特?zé)馈穭?chuàng)造了14.49億元的票房，等等。這些電影數(shù)據(jù)的羅列充分說明喜劇片主導(dǎo)當(dāng)前中國電影市場的時代已經(jīng)到來。

二、悲劇邊緣化：當(dāng)下中國電影的悲劇審美缺失

為了博取觀眾的關(guān)注和電影票房的巨大利潤，走商業(yè)電影路線的導(dǎo)演紛紛將喜劇作為切入市場關(guān)鍵，喜劇成為投資人和電影人拍攝電影的捷徑，似乎只要搞笑功力到位，并不需要過多的電影理論的支撐。進(jìn)一步來說，喜劇導(dǎo)致電影導(dǎo)演和編劇的創(chuàng)作停滯，過分地依賴演員夸張的表演，而忽略了劇情的架構(gòu)和敘事策略的設(shè)計，嚴(yán)重影響了當(dāng)代中國電影理論與實踐相結(jié)合的發(fā)展道路。

如此看來，悲劇這個重要的戲劇類型似乎已經(jīng)被電影人摒棄，人們更習(xí)慣于利用喜劇的方式獲得與悲劇相同的藝術(shù)張力，甚至有人錯誤地將黑色幽默和黑色喜劇看作是符合當(dāng)代文化語境的悲劇藝術(shù)。我們無法完全否定黑色幽默的藝術(shù)價值，但是悲劇的審美價值更加值得當(dāng)代中國電影人和觀眾共同關(guān)注。當(dāng)某種單一的藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)類型被過分地放大時，說明當(dāng)前的藝術(shù)生態(tài)的失衡，其中有著文化環(huán)境導(dǎo)致的癥結(jié)，是一種病態(tài)的藝術(shù)生態(tài)環(huán)境。

當(dāng)開心麻花劇團(tuán)的大電影《夏洛特?zé)馈放c同期上映的《港囧》勢均力敵，最終席卷14.49億元票房收益時，觀眾盲目地追求喜劇的娛樂效應(yīng)不得不令人反思?！断穆逄?zé)馈冯m然打著關(guān)懷男性中年危機(jī)的噱頭，仍然不能掩蓋該片的扭曲價值觀。該片在一味地抖動搞笑包袱的同時，忽略了正確價值觀的普及，夏洛的中年危機(jī)并不具備警示意義和現(xiàn)實意義。導(dǎo)演和編劇并未深入發(fā)掘夏洛中年危機(jī)的悲劇性和現(xiàn)實性，反而以“愛情”為虛名去大肆吹捧夏洛重新認(rèn)識馬冬梅的愛情，將影片的主題思想和敘事結(jié)論落在夏洛回歸家庭、回歸愛情的錯誤論點上，向觀眾傳遞了錯誤的人生觀和價值觀。

觀眾對文化產(chǎn)品的消費意識和消費能力都在提高，電影人注視著中國電影市場的巨大“蛋糕”，無法忽視金錢帶來的吸引力，錯誤地認(rèn)為只有喜劇才是中國商業(yè)電影的“唯一出口”，因而舍棄了悲劇的創(chuàng)造。悲劇被愈加邊緣化，呈現(xiàn)出當(dāng)代中國電影悲劇審美的缺失。

三、悲劇的藝術(shù)張力與審美價值

悲劇的藝術(shù)價值和美學(xué)價值早在《荷馬史詩》中就有所體現(xiàn)，莎士比亞創(chuàng)造了影響深遠(yuǎn)的“莎翁式悲劇”，在電影藝術(shù)范疇里，悲劇更是創(chuàng)造了無數(shù)經(jīng)典電影并流傳至今。在娛樂文化和消費文化大行其道的當(dāng)下，人們只是錯誤地認(rèn)為只有喜劇才具有市場號召力和票房吸金能力，對悲劇的認(rèn)識不夠全面和深刻。但是，悲劇并非票房毒藥，與之相反，觀眾對于悲劇的審美需求和理解能力從未隨著時代的發(fā)展和文化的變遷而改變和減弱。

在新千年開始時，導(dǎo)演李安就通過一部《臥虎藏龍》表現(xiàn)了自己對悲劇的偏愛。片中追求心中沒有束縛的江湖的玉嬌龍，壓抑自己的情感、不敢違背世俗規(guī)范的李慕白，代表典型中國傳統(tǒng)女性隱忍、堅毅之美的俞秀蓮，共同構(gòu)成了《臥虎藏龍》的悲劇圖譜，玉嬌龍為了心中的執(zhí)念、為了自己無法理清的愛，選擇葬身山崖，而李慕白則為了自己的情欲和懺悔而死。影片的悲劇結(jié)尾給予觀眾無限的思考空間，三人之間的情感關(guān)系具有多重解讀的可能。

導(dǎo)演李安憑借充滿悲劇意識的《臥虎藏龍》在東西方都受到極力追捧，甚至一舉奪得當(dāng)年奧斯卡金像獎最佳外語片等四項大獎，鞏固了李安的好萊塢A級導(dǎo)演的地位，也讓中國觀眾徹底領(lǐng)略了李安電影悲劇美學(xué)的藝術(shù)魅力。由此可以看出，悲劇電影藝術(shù)是能夠突破中西方文化壁壘，讓全世界的觀眾都能進(jìn)行審美活動的藝術(shù)類型。

在21世紀(jì)的中國電影中，只有一些中低成本電影敢于挑戰(zhàn)悲劇電影，這些電影都獲得了不俗的口碑，但票房成績平平，不能成為主流。賈樟柯這么多年來始終堅持著將自己的悲劇意識融入電影中，他的悲劇意識源自社會時代發(fā)展和文化發(fā)展過程中產(chǎn)生的社會病態(tài)現(xiàn)象以及人性遭受的擠壓和影響。從“故鄉(xiāng)三部曲”到近年的《三峽好人》和《山河故人》，賈樟柯的敘事語境和敘事主題從未改變過，時代悲劇、社會悲劇、文化悲劇和人性悲劇都在他的電影中有所體現(xiàn)。這也是為什么賈樟柯的藝術(shù)電影雖然有重復(fù)敘事之嫌，卻依然擁有龐大的支持者的原因。

2015年曹保平導(dǎo)演的懸疑片《烈日灼心》是另類的悲劇作品代表，他將福建西隴的一樁滅門慘案與三個年輕人的生活聯(lián)系在一起，當(dāng)觀眾在導(dǎo)演制造的道德語境和探案過程中已經(jīng)為三人定罪時，劇情卻在楊自道、辛小豐被執(zhí)行死刑以后出現(xiàn)了反轉(zhuǎn)，滅門慘案的悲劇效應(yīng)、辛小豐等人被冤枉的悲劇在對比中形成了更大的悲劇藝術(shù)張力。人性之惡與人性之善的顛倒和錯位，給觀眾留下思考的空間，讓人深深地感受到悲劇震撼人心的力量。

熱衷于黑色電影的導(dǎo)演管虎，近年來時常貢獻(xiàn)出一部部充滿悲劇意識的黑色電影，如2012年的《殺生》就將人性深處的黑暗徹底攤開，呈現(xiàn)在大銀幕上?！稓⑸穼㈥愯F軍的中篇小說《兒戲殺人》進(jìn)行了高度的影像還原，講述了在中國西南角的與世隔絕的“長壽鎮(zhèn)”發(fā)生的慘案，雖然故事有著鮮明的地域特征和文化特殊性，但是“牛結(jié)實之死”的直接原因是人性深處的黑暗和殘酷所致，人性的悲劇推升了該片的藝術(shù)感染力。此外，導(dǎo)演管虎的最新電影《老炮兒》作為一部并不十分徹底的悲劇作品，受到了極大的關(guān)注和好評。管虎將老炮兒六爺與時代和社會脫節(jié)的文化悲劇，上升到集體的悲劇和社會文化的悲劇層面上，老北京文化的衰落與新的現(xiàn)代文化的異軍突起，是影片關(guān)注的文化核心和悲劇核心——舊時代不再，新時代已經(jīng)近在眼前，無法回避。

悲劇的藝術(shù)張力與審美價值是不可否認(rèn)的，并且與當(dāng)前的商業(yè)電影文化語境并不違背。導(dǎo)演李安的商業(yè)電影與悲劇意識的完美融合，恰好印證了這個觀點。從《臥虎藏龍》《斷背山》到《色·戒》都是如此，悲劇不僅讓李安的商業(yè)電影產(chǎn)生了震撼人心的情感力量，同時也提升了影片的藝術(shù)價值和審美價值，在所謂的“有價值的事物”被摧毀時，讓觀眾直觀地感受到它的價值與美感。因此，將悲劇排除在商業(yè)電影之外，是娛樂文化與消費文化沖擊后扭曲的文化認(rèn)知導(dǎo)致的，從某一側(cè)面也反映出人們在物欲橫流的物質(zhì)時代中的精神困境。

四、結(jié) 語

觀眾對于商業(yè)大片的認(rèn)知依舊停留在好萊塢視覺特效稱霸的大電影中，卻忽視了20世紀(jì)席卷中國院線的《泰坦尼克號》就是一部典型的悲劇電影，該片在2012年再次以3D版的方式重映，依舊獲得了9.87億元的高額票房。如今中國電影的悲劇缺失已經(jīng)是不爭的事實，觀眾對喜劇的狂熱，使電影人為了快速、穩(wěn)妥地獲取商業(yè)利潤而不得不投身于喜劇片的拍攝當(dāng)中。然而，悲劇電影的缺失不僅是電影類型的缺失這么簡單，這對于中國電影理論的鞏固與發(fā)展都是極為不利的，如此一來也淡化了中國電影的悲劇美學(xué)的影響力。為了追逐眼前的利益而放棄創(chuàng)造悲劇電影藝術(shù)無疑是目光短淺的。當(dāng)前的中國商業(yè)電影有著階段性發(fā)展的特征，喜劇片占據(jù)電影院線的主流相信也是短期事實，但是對于悲劇電影藝術(shù)的研究與發(fā)展是迫切和重要的，將目光放長遠(yuǎn)，總結(jié)以往經(jīng)典的、以悲劇為核心的商業(yè)電影的成功經(jīng)驗，才是維持中國電影創(chuàng)作“生態(tài)平衡”的唯一方法和途徑。