從《母親的樹》看戰(zhàn)爭電影的人性書寫

張振會(huì)

(安陽師范學(xué)院，河南 安陽 455000)

電影既是科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物，同時(shí)也是一種現(xiàn)代藝術(shù)類別。作為藝術(shù)，電影必須有著對美的追求以及對人的關(guān)切。以戰(zhàn)爭電影為例，不難發(fā)現(xiàn)，優(yōu)秀的戰(zhàn)爭電影在再現(xiàn)歷史風(fēng)云的同時(shí)，始終充溢著對人的情感、人的權(quán)益的關(guān)注。電影誕生于1895年，其時(shí)日本剛從中日甲午戰(zhàn)爭中獲得了驚人的戰(zhàn)爭福利，自此以后，日本又經(jīng)歷了日俄戰(zhàn)爭、一戰(zhàn)以及二戰(zhàn)，在扮演了不光彩的侵略者角色，給他國帶來痛苦的同時(shí)自己也為戰(zhàn)爭付出了慘痛的代價(jià)。戰(zhàn)爭史是日本電影人的素材庫，用電影來銘記戰(zhàn)爭歷史，思索戰(zhàn)爭本質(zhì)也是日本電影人不可推卸的藝術(shù)使命。日本導(dǎo)演磯村一路執(zhí)導(dǎo)的《母親的樹》(おかあさんの木，2015)便可以視作當(dāng)代日本戰(zhàn)爭電影中的佳作。電影來自日本兒童文學(xué)作家大川悅生發(fā)表于1969年的同名小說，該小說一度被收錄于日本小學(xué)的教科書中，是日本人較為熟悉的反戰(zhàn)故事。電影中并沒有宏大的戰(zhàn)爭場面，但是卻以潤物細(xì)無聲的方式揭露了戰(zhàn)爭的殘酷無情，體現(xiàn)了人性在戰(zhàn)爭這一特殊背景下的黯淡與光芒、卑微與偉大。

一、對人性訴求的彰顯

人類要想走向自我完善，藝術(shù)要想走向成熟，必然離不開對人類集體以及個(gè)體生命的尊重，這一共識(shí)已經(jīng)日漸成為當(dāng)代大多數(shù)國家都能接受的一種意識(shí)形態(tài)。而“電影生產(chǎn)本質(zhì)上是意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)。一般意識(shí)形態(tài)保證著電影生產(chǎn)，電影生產(chǎn)再生產(chǎn)一般意識(shí)形態(tài)。意識(shí)形態(tài)一方面總是采取由個(gè)人說出他的感受的方式(意識(shí)形態(tài)話語)，另一方面又是由具體的領(lǐng)域或系統(tǒng)組成的(意識(shí)形態(tài)范疇)，電影創(chuàng)作就是作者用電影意識(shí)形態(tài)所提供的手段(電影生產(chǎn)方式)對一般意識(shí)形態(tài)(電影生產(chǎn)對象)進(jìn)行加工，產(chǎn)生電影文本(電影作品)的過程”。

《母親的樹》中最主要、最基本的人性訴求就是母子之愛。母親阿滿在嫁給謙次郎后先后辛辛苦苦地生育了七個(gè)兒子，然而最后兒子們一個(gè)個(gè)走上戰(zhàn)場。每當(dāng)有一個(gè)孩子走上戰(zhàn)場，阿滿就會(huì)在家門口種下一棵泡桐樹，悉心為樹澆水施肥。隨著兒子的骨灰盒一個(gè)個(gè)地被后方支援會(huì)送回來(死在瓜島的四郎骨肉無存，只送回了島上的泥土)，她在栽培泡桐時(shí)的祈禱也從原先的為國立功變成了平安歸來，然而阿滿卻沒能實(shí)現(xiàn)這一夢想。電影中，最后阿滿在面對一排已經(jīng)長高的泡桐時(shí)出現(xiàn)了幻覺，樹下似乎站著自己的兒子們在對自己說：“媽媽，我回來了。”阿滿死在了樹下，而此時(shí)，唯一幸存的兒子五郎回來了，母子就此天人永隔。追求天倫之樂、母子團(tuán)聚是人的基本情感需要，是無可厚非的人性訴求，然而戰(zhàn)火卻扼殺了這一訴求實(shí)現(xiàn)的可能。

值得一提的是，在《母親的樹》中，阿滿將第六個(gè)兒子阿誠送給了無法生育的姐姐和姐夫。而阿誠也無可避免地被送上了戰(zhàn)場。在走之前，阿誠前來與阿滿告別，他說：“姨媽，媽媽讓我來跟您告別?！蹦缸佣吮舜松罹弦还螅⒄\轉(zhuǎn)身離去。阿滿眼中含著熱淚。在走出一段距離后，阿誠才小聲地說了一句：“媽媽，再見了。”這一插曲更讓觀眾深深地感受到電影的悲劇感：阿誠至死也沒有能親口對阿滿喊一聲“媽媽”，戰(zhàn)爭的丑陋可見一斑。

在電影中，阿滿的兒子們除了出現(xiàn)在中國華北外，還奔赴南太平洋的島嶼等地作戰(zhàn)，或是加入神風(fēng)特攻隊(duì)直接與美軍對抗并最終“玉碎”。舊日本在二戰(zhàn)時(shí)帶給世界的苦難無疑是深重的。而在《母親的樹》中，曾經(jīng)與舊日本為敵的國家的觀眾在觀影時(shí)依然能夠?qū)ΠM以及她的兒子產(chǎn)生深深的同情。這正是因?yàn)閷ι匾缘恼J(rèn)同早已經(jīng)打破了不同國家的政策和民族情緒的隔閡，對和平的期待、維護(hù)也終將化開歷史的堅(jiān)冰。

二、對扭曲人性的社會(huì)體系的反思

在肯定人性的基本訴求應(yīng)該得到滿足的同時(shí)，電影也批判了扭曲、壓抑人性，制造戰(zhàn)爭的罪魁禍?zhǔn)?。?zhàn)爭的問題實(shí)質(zhì)上是人類無法正確處理好如何相處的問題，戰(zhàn)爭是人類社會(huì)矛盾高度集中并爆發(fā)的產(chǎn)物。這種矛盾并不僅僅是國際性的，它也體現(xiàn)在國內(nèi)的社會(huì)中。戰(zhàn)爭往往是一國統(tǒng)治階級(jí)用以解決國內(nèi)社會(huì)不可調(diào)和矛盾時(shí)的手段。在二戰(zhàn)早期，當(dāng)權(quán)者與普通民眾之間確實(shí)擁有共同的利益，然而隨著戰(zhàn)爭的繼續(xù)，日本民眾很快感受到了自己在這場“皇國圣戰(zhàn)”中付出了自己無法承受的代價(jià)，國內(nèi)的氛圍越來越讓民眾不安，反戰(zhàn)的聲音開始出現(xiàn)。此時(shí)當(dāng)權(quán)者和普通民眾之間也有著巨大的、隨時(shí)可能爆發(fā)的矛盾。出于維護(hù)統(tǒng)治的需要，當(dāng)權(quán)者需要欺騙、壓迫普通民眾，他們操控著整個(gè)社會(huì)體系，成為扭曲人性的始作俑者。

在《母親的樹》中，在父親田村謙次郎還活著的時(shí)候，他就曾帶著自己的六個(gè)兒子在打雪仗時(shí)互相分隊(duì)扮演中日軍人廝殺，可見民眾接受的戰(zhàn)爭教育是長期的、根深蒂固的。此外，電影曾借三郎的口說出了當(dāng)時(shí)的宣傳口號(hào)“神州不滅”，阿滿懵懂地接受了。這句話即日本是天皇的國家，舊日本認(rèn)為天皇的傳承是萬世一系的，天皇是神而非人(這一觀念在美軍占領(lǐng)日本后被推翻)，因此日本被認(rèn)為是“神庇佑的土地”。正是政府這樣的罪惡洗腦教育鼓勵(lì)著一批又一批的年輕人走上戰(zhàn)場。這便是電影對要為二戰(zhàn)負(fù)責(zé)的天皇的一種委婉批評(píng)。除此之外，電影也抨擊了當(dāng)時(shí)的日本政府。電影中，當(dāng)阿滿坐火車去長野縣的縣政府打聽二郎究竟去了東南亞哪個(gè)國家時(shí)，政府部門卻沒有專門的工作人員來接待她，只有一個(gè)好心的軍人帶她上了二樓，讓她和其他等待消息的軍屬、遺屬一起。當(dāng)阿滿徘徊在樓梯上不知該去往何處時(shí)，電影有意定格了墻上碩大的標(biāo)語：“國家利益高于個(gè)人利益。高舉思想旗幟，保衛(wèi)戰(zhàn)時(shí)經(jīng)濟(jì)道德。”舊日本正是以這種方式，以遙遠(yuǎn)的、不合理的所謂“國家利益”壓制著個(gè)人的正當(dāng)利益訴求，將人應(yīng)有的人性逐漸扭曲、消磨，使人從一個(gè)活生生的人成為毫無感情的戰(zhàn)爭機(jī)器。正是出于邪惡的“國家利益”，大郎、四郎在自愿參軍并犧牲后，體檢被檢出近視的三郎依然被征兵，三郎死后連已經(jīng)當(dāng)上郵遞員的五郎也被征召走。此時(shí)“國家利益”是建立在對個(gè)人的利益、對個(gè)人正常人性的踐踏上的。

在其后的情節(jié)中，舊日本的所謂“經(jīng)濟(jì)道德”也一再被重演。所有的鐵器幾乎都被征用，包括寺廟里的大鐘，農(nóng)民養(yǎng)的馬也被送上戰(zhàn)場，與主人依依惜別，主人還要安慰它說進(jìn)了部隊(duì)就可以吃飽了。曾經(jīng)一次又一次給阿滿的兒子接生的婆婆養(yǎng)的小貓也要被征用，而原因僅僅是在北方的部隊(duì)急需毛皮，阿滿希望婆婆將小貓放生，然而婆婆卻說這種行為是要被視作叛徒的。一言以蔽之，《母親的樹》始終是從理應(yīng)擁有正常人性的普通民眾的角度來反思戰(zhàn)爭的。

三、非戰(zhàn)斗人員與人性閃光點(diǎn)的刻畫

《母親的樹》不是一部聚焦于戰(zhàn)斗人員的影片，母親是這部電影中串聯(lián)起所有情節(jié)的人物。而除母親之外，電影中還出現(xiàn)了其他非戰(zhàn)斗人員，他們游離于戰(zhàn)爭之外卻又處處受戰(zhàn)爭的影響。電影的巧妙之處就在于，在這些非戰(zhàn)斗人員的身上，人性的閃光點(diǎn)有一個(gè)從無到有、從黯淡到發(fā)光的過程。

首先是婦女雜志的女記者。在迎回了三位兒子的骨灰后，阿滿成為后方支援會(huì)以及村子里的人口中的“愛國之母”“軍神之母”，這些浮夸的稱號(hào)反襯的是沒有人真正在乎阿滿怎么想。婦女雜志也為這位“英雄母親”的事跡感動(dòng)了，前來采訪阿滿。阿滿身穿農(nóng)婦的服飾，手拿著種田的工具，尷尬地站在記者面前。女記者一臉微笑地問：“將四個(gè)兒子送去戰(zhàn)場，迎回了三位的英靈，而現(xiàn)在您還如此堅(jiān)強(qiáng)地勞動(dòng)著，我們想拍下您的英姿，再根據(jù)照片給您畫像?！迸浾咄耆珱]有考慮到她的話有可能對阿滿造成怎樣的傷害，并且女記者還告訴阿滿這幅畫像還將被刊登在“歌頌后方的母親”特輯之中。阿滿也沒有機(jī)會(huì)表達(dá)自己是否愿意這樣“堅(jiān)強(qiáng)地勞動(dòng)”，她只是如一個(gè)傀儡一般被女記者擺布，做出記者需要的扛鋤頭動(dòng)作并且還要微笑，正如阿滿的兒子以及整個(gè)日本民眾被戰(zhàn)爭狂人所支配一樣。這個(gè)始終微笑的女記者代表的那一批發(fā)自內(nèi)心認(rèn)同侵略的日本普通人。此時(shí)日本有相當(dāng)一部分人把侵略的惡行當(dāng)成榮耀，對于阿滿這樣的母親，女記者對她的尊敬要高于同情，她的責(zé)任就是宣傳阿滿這樣的人，并代表官方發(fā)出更多鼓吹戰(zhàn)爭的聲音。在這個(gè)面帶笑容但實(shí)際上冷漠的女記者身上，觀眾能看到的是權(quán)力媒介的無情，而非人性的閃光。

其次是從小就暗戀五郎的小百合。小百合一家是阿滿一家的鄰居，在還是一個(gè)小女孩時(shí)，她就不乏稚氣地表示自己要嫁給五郎，而這句玩笑話也隨著謙次郎的去世以及戰(zhàn)爭的爆發(fā)而被大人擱置。在小百合與五郎都成年之后，作為普通民眾的小百合一家面臨著物資緊缺的困境。然而在砂糖極為短缺的情況下，小百合依然辛辛苦苦地?cái)€了很多糖給阿滿做牡丹餅。名義上是送給阿滿，但她的內(nèi)心實(shí)際上是希望五郎可以嘗到。電影中有兩次送糖的情節(jié)，可以看到，戰(zhàn)爭帶來的惡劣形勢使小百合盡管苦心積攢，但最終也做不出有甜味的餅了。在五郎終于也要上戰(zhàn)場時(shí)，小百合的內(nèi)心充滿了不舍。她對五郎的愛無疑是真摯而可貴的，但是在這個(gè)時(shí)候，小百合還沒有意識(shí)到戰(zhàn)爭的破壞性。在被征入軍工廠時(shí)，頭戴太陽旗飄帶的小百合和她的姐妹們依然是斗志昂揚(yáng)地為前線生產(chǎn)飛機(jī)零件的，她也是認(rèn)同自己對戰(zhàn)爭做出的貢獻(xiàn)的。在戰(zhàn)爭中，小百合屬于那一類無意識(shí)的，對戰(zhàn)爭發(fā)動(dòng)者的追隨者，對戰(zhàn)爭沒有深刻的思考就被裹挾著走向了錯(cuò)誤的方向，但她的人性中依然有人性的微光。這也是為何垂垂老矣的小百合發(fā)出對戰(zhàn)爭激烈的控訴，制止人們砍掉阿滿種的樹的原因。

最后則是敢于在戰(zhàn)爭期間就公然反對戰(zhàn)爭的普通日本人，他們身上釋放出的是最耀眼的人性之光。在阿滿進(jìn)城時(shí)，擠滿了軍屬、遺屬的走廊突然大亂，原來是警察在追捕進(jìn)行反戰(zhàn)宣傳的人。墻壁上的“神州不滅”被涂改成了“神州全滅”，在逃亡的過程中，他還不忘往空中拋撒傳單。從圍觀群眾的議論中可以得知，這人的行為是“抓住了就要判死刑”的，也就是說，他是在冒著生命危險(xiǎn)來質(zhì)疑政府的不義行為。阿滿回到鄉(xiāng)下后，果然也見到了到處通緝那人的警察，回到家后卻發(fā)現(xiàn)那人就躲在自己的家中。出于求生的本能，那人懇求阿滿不要說出看到自己的事實(shí)。在阿滿面前抓住求生欲望與他冒死發(fā)出反戰(zhàn)的吶喊是不矛盾的。在當(dāng)時(shí)要求全社會(huì)從上至下都只能有一個(gè)聲音的情況下，這一類人不僅擁有過人的理智，還擁有大無畏的反抗精神，是極為難得的。這一勇敢者的塑造也在最大限度上以一個(gè)旗幟鮮明的反戰(zhàn)者身份滿足了觀眾觀影時(shí)的情感需求。

毫無疑問，戰(zhàn)爭給人類世界帶來的是不可逆的傷害，是反人類的，而電影這一人類共通的藝術(shù)在對戰(zhàn)爭進(jìn)行表現(xiàn)時(shí)則須遵循以人為本的方向?！赌赣H的樹》以日本掀起的第二次世界大戰(zhàn)為背景，以母親與孩子之間的血肉聯(lián)系為主干，講述了日本普通民眾在戰(zhàn)爭中的愛憎情感。在教育意義上，電影幫助觀眾對這一次非正義戰(zhàn)爭的性質(zhì)和后果產(chǎn)生明確且深刻的價(jià)值判斷。在情感上，則力圖激發(fā)起當(dāng)代觀眾對戰(zhàn)爭受害者的同情以及對戰(zhàn)爭的厭惡?！赌赣H的樹》之所以能成為一部優(yōu)秀的電影，正是在于它能夠表現(xiàn)出侵略國對自我的認(rèn)識(shí)與反思，表現(xiàn)出日本人對人類相處、生命傳承的思辨，具有一定的在人性書寫上的深度。