電影《老無所依》的敘事藝術(shù)

李碧芳

(福州大學(xué)跨文化話語研究中心，福建 福州 350116)

《老無所依》(NoCountryforOldMen)是當(dāng)代美國著名小說家和劇作家科馬克·麥卡錫(Cormac McCarthy) 2005年出版的一部關(guān)于20世紀(jì)80年代得克薩斯州西南部的美墨邊境發(fā)生的一場因一筆巨額毒資造成貓捉老鼠似的五人相互追逐的故事。該小說在2007年由科恩兄弟執(zhí)導(dǎo)改編成電影并大獲全勝， 2008年獲得第80屆奧斯卡金像獎最佳電影、最佳導(dǎo)演、最佳男配角和最佳改編劇本四項重要獎項并獲得第60屆戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎提名。

該部電影的成功應(yīng)該歸功于導(dǎo)演特殊的敘事藝術(shù)。科恩兄弟在保留原著的基本情節(jié)背景和人物性格特征的同時，充分利用電影敘事和表現(xiàn)技巧，讓大背景與小時空進行互文對話以表現(xiàn)主題的多元化，用視角轉(zhuǎn)換的敘事顯現(xiàn)事件與人物思想的關(guān)聯(lián)，用碎片化的對話方式和去音效的寫實環(huán)境塑造體現(xiàn)主題的嚴肅性，有效地闡釋了作品所要表達的意義，使觀眾結(jié)束觀影時還余思未盡，延續(xù)影片傳遞的人性命題的探索，從而獲得比閱讀原著更強烈的感官沖擊力和觀影滿足度。

一、大背景與小時空的互文對話

時間和空間作為人類存在的基本形式，在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中起到舉足輕重的作用。法國哲學(xué)家亨利·列斐伏爾(Henri Lefebvre)提出了空間社會性、歷史性、空間性的統(tǒng)一。法國著名思想家米歇爾·?？?Michel Foucault)則揭示了空間、知識和權(quán)力之間的內(nèi)在關(guān)系。[1]而在文學(xué)領(lǐng)域，法國著名文學(xué)批評家莫里斯·布朗肖(Maurice Blanchot)在其著作《文學(xué)空間》中，對文學(xué)的空間性進行了生存哲學(xué)意蘊分析，指出文學(xué)空間不再僅僅具有單純的物理空間場所再現(xiàn)和心理空間意識表現(xiàn)的功能，而是一種生存體驗的深度空間，是抵達人之生存深度的體驗空間。[2]可見，文學(xué)藝術(shù)作品中的時空建構(gòu)滲透著作家的文化意識和文化自覺，是理解文學(xué)藝術(shù)作品的關(guān)鍵因素。

《老無所依》故事的大背景可以按時間、空間和事件來劃分，概括起來有三個：第一是故事發(fā)生的年份1980年，第二是故事發(fā)生的地點——得克薩斯州西南部的美國與墨西哥交界的格蘭德河鎮(zhèn)，第三個是事件本身——毒品交易。小時空則有數(shù)個：從時間上講，包括20世紀(jì)六七十年代的越戰(zhàn)發(fā)生時間以及事件發(fā)生的時段——午夜；從空間上講，主要包括事件發(fā)生的具體地點——美墨邊界的一個荒漠地帶、莫斯的家、警長貝爾的家、莫斯岳母的家、警察局、旅館以及機場。這些大背景和小時空盤結(jié)交錯，形成互文對話，將當(dāng)前事件、歷史事件與人物的命運多層次地疊加起來，從而有效地將作品所要傳遞的多層次思想輸送給觀眾。

影片中大背景與小時空的互文對話主要體現(xiàn)在代表牛仔身份的獵人莫斯(Moss)的故事之中。莫斯是一個越戰(zhàn)老兵，故事發(fā)生這一年(1980年)，他靠在邊境荒原上打獵為生，家庭并不富裕，但夫妻感情很好。20世紀(jì)七八十年代美國經(jīng)濟出現(xiàn)滯漲，通貨膨脹和失業(yè)率激增成為社會普遍現(xiàn)象，人們的價值觀取向越來越被金錢所左右，而這些正是現(xiàn)代大消費時代的顯著特征。西部邊境因為其特殊的地理環(huán)境，成為“野蠻與文明的集合地”[3]，與文明世界抗衡。各種犯罪在西部邊境經(jīng)常發(fā)生，其中販毒是最嚴重、最常見的犯罪之一。影片中莫斯打獵時無意間在荒漠上看見販毒遺留的現(xiàn)場，這“無意間”其實并非偶然，而他在現(xiàn)場發(fā)現(xiàn)200多萬美金的巨額毒資后將錢帶回家中，決定占有它。這種心態(tài)雖然與傳統(tǒng)的牛仔精神相違背，但與現(xiàn)代社會大背景卻是吻合的?；囊笆鞘录l(fā)生的現(xiàn)場，但莫斯之后的逃亡空間則轉(zhuǎn)移到了城鎮(zhèn)。他先將妻子安頓到岳母的家，而后自己一路逃亡，機場、加油站和旅館成為他逃亡之旅中主要經(jīng)歷的空間，而一路逃亡，他唯一不能進入的是自己的家，最終他被墨西哥人打死在旅館的房間里。莫斯攜款潛逃自然會引來黑社會的追殺，而犯罪現(xiàn)場警察的在場和隨后的跟蹤調(diào)查也自然接踵而至，因此，在莫斯逃亡的過程中，除了其經(jīng)歷的空間，一些公共空間，如警察局、加油站、街道、超市、藥店等，因各類人物的到場也相繼進入觀眾的視線，使與事件交叉的空間不斷得到充實壯大。這些小空間的疊加出現(xiàn)，因其分別帶有自身特殊的符號意義而推動著電影主題一層層地剝離展現(xiàn)出來。首先，莫斯選擇金錢而走上逃亡的不歸之路展現(xiàn)的是難敵誘惑的脆弱人性。其次，黑社會不惜一切代價地一路追殺，殺手史格(Chigurh)不符合常理的殺人原則及其冷酷怪異甚至游戲似的殺人手段，都展現(xiàn)了現(xiàn)代社會金錢至上道德觀的盛行以及正義感的逐漸淪喪，而象征正義權(quán)力的警察們，雖然恪盡職守，充滿正義感，但他們一次又一次地出師無果，他們的無能正反映了現(xiàn)代社會的危機四伏，金錢利益轉(zhuǎn)動的社會大輪盤已經(jīng)失控，這個世界正在呼喚秩序。

二、視角轉(zhuǎn)換敘事

科恩兄弟在電影《老無所依》中沿用了原著作者采取的視角轉(zhuǎn)換的敘事手法，在陳述故事時，選擇了作者(導(dǎo)演)的隱退，通過人物視角的轉(zhuǎn)換從不同側(cè)面敘述故事，以此巧妙地將事件與人物思想相關(guān)聯(lián)。

影片主要有三個人物視角：莫斯、史格和警長(Bell)。作為事件的直接參與者，他們?nèi)齻€形成了一個緊密相連的線形鏈條，最前面跑的是攜款逃命的莫斯，緊跟其后的是追殺莫斯的史格，跑在最后的則是追捕史格的警長貝爾。影片首先通過莫斯的視角交代故事的起因。如前所述，莫斯在邊境荒野打獵結(jié)果無意間發(fā)現(xiàn)了幾具尸體，走近時發(fā)現(xiàn)這是毒品交易現(xiàn)場，遍布四周的尸體說明此次毒品交易并不成功，而當(dāng)莫斯提走200多萬現(xiàn)金時，莫斯將原本毒品交易方之間的矛盾變成了他與毒販之間的矛盾。自然，莫斯提起錢的時候，他也十分清楚等待他的將會是怎樣的命運，但由于他的自信，他篤信自己最終能順利逃走從此與妻子過上美好生活。因此，他毅然決然地踏上了逃亡的不歸路。莫斯這一視角給觀眾展現(xiàn)的是普通人命運走向的不確定性。如果沒有邂逅犯罪現(xiàn)場，如果沒有發(fā)現(xiàn)販毒交易巨款，如果沒有貪念，如果當(dāng)夜沒有回現(xiàn)場救幸存者，也許莫斯的生活能如前一樣平常而平安地度過。但是，人的生命往往伴隨著許多偶然，有些偶然擦身而過不帶來任何影響，但有些偶然卻改變了人的一生，如莫斯的故事。

影片中第二個人物視角是殺手史格，他在荒野上莫斯被迫遺棄的車里發(fā)現(xiàn)了莫斯就是他追擊的目標(biāo)，因此一路跟蹤追殺。史格是一個冷血殺手，影片中他總共殺死了13個人。作為一個殺手，他看待世界的視角肯定與正常人不同。首先，他不尊重他人的生命，認為他對他人的生命有掌控權(quán)，因此他的殺人有時隨性，如他殺死高速路上遇見的路人和旅館房客；有時游戲，如他用硬幣決定加油站老板和莫斯妻子的生死。導(dǎo)演在史格的人物塑造上頗下了一番功夫：一個夸張的圓頂蘑菇頭，一雙總在觀察的冷峻深邃的眼睛。這樣的人物造型使其與人們印象中的魯莽變態(tài)殺手區(qū)別開來，因為他看上去似乎也有理性意志。影片中有一個經(jīng)典的鏡頭很耐人尋味，就是史格進入莫斯家中發(fā)現(xiàn)莫斯已經(jīng)逃離。史格打開冰箱取出牛奶，之后坐在沙發(fā)上喝牛奶。此時，鏡頭投向了沙發(fā)正前方的一扇窗戶，窗簾在微風(fēng)中輕輕搖擺，窗外的風(fēng)景依稀可辨。雖然鏡頭沒有正對著史格，但觀眾可以想象他正望著窗外若有所思。一個會如此像哲人一樣思考的殺手，是不是很令人浮想聯(lián)翩？如果觀眾細心還會發(fā)現(xiàn)，這同一情景在遲到的警長來到莫斯家時以同樣的節(jié)奏和順序被復(fù)制了一遍，只是這次坐在沙發(fā)上喝牛奶若有所思的人換成了警長。這一出情景復(fù)制應(yīng)該是導(dǎo)演很高明的一筆，因為經(jīng)驗豐富的警長其實反襯出了史格的老謀深算。史格的人物視角完全突破了人們傳統(tǒng)意義上對殺人兇手的認知，讓人的思維時不時進入混沌狀態(tài)，從一個側(cè)面展示了世界的混沌和變態(tài)。

再來說說警長貝爾的視角。貝爾的人物視角是雙向性的，是現(xiàn)實世界與內(nèi)心世界的交叉?，F(xiàn)實世界中，從他的辦案風(fēng)格以及對案情的準(zhǔn)確分析來看，他是一名經(jīng)驗豐富的警察。但從他處理莫斯案件的效率來看，他年輕時的雷厲風(fēng)行似乎因他的年老而漸行漸遠，他總是比殺手慢一步到達現(xiàn)場也顯示了他的力不從心。而內(nèi)心世界里，他時?；貞浲蔷斓淖娓负透赣H，反復(fù)回憶他們對正義的守護和他們作為警察的驕傲?；貞浲峦f明一個人已經(jīng)變老。這兩個世界在他辦理莫斯案件的過程中不停地交替出現(xiàn)，其實是引導(dǎo)觀眾更深入認識現(xiàn)實世界，更深刻地進行人生意義的思考?，F(xiàn)實和回憶的差距說明現(xiàn)實已發(fā)生巨大的變化，而警長辦案越來越力不從心，最后決定退休說明了現(xiàn)代社會守護正義的艱難。

三、碎片化對話與去音效寫實

電影藝術(shù)的三大基本要素是場景畫面、人物對話和音樂效果。場景畫面的布局交代的是影片背景，人物對話替代了文學(xué)作品中的語言文字，是敘述故事和人物心理刻畫的重要手段，而音響效果作為一種獨特的輔助工具，往往起到深化主題及強化影像效果的功效。它們在影視作品中相輔相成，缺一不可。在電影《老無所依》中，導(dǎo)演大膽地突破了影視制作的傳統(tǒng)規(guī)則，選擇了碎片化的對話和音效靜默，使影片獲得了與眾不同的節(jié)奏感和超冷靜的寫實意境。

碎片化對話與傳統(tǒng)對話最大的區(qū)別是，它少了拖沓，直擊要害，而且可以渲染懸念。在影片中，碎片化對話主要應(yīng)用于史格這個人物身上。史格，一個黑社會殺手，導(dǎo)演所要表現(xiàn)的是他的“冷”“酷”和“無常道”。整部電影中史格給人的感覺是惜字如金。他在影片中一共殺死13人，殺人的動作時常是在沉默中完成，如開篇用手銬殺死拘他的警察，旅館中殺死管理員和住店的客人。這些場景電影給出的主要是他面部表情的特寫，比如用力時扭曲的臉，充滿寒意的微笑等。他殺人時不解釋什么，也不拖泥帶水，目的性很強。當(dāng)然，他有時也“解釋”些什么。影片中有一段經(jīng)典的對話。是在加油站史格與老板的對話，在加油站，老板多管閑事說了一句“我想你是從達拉斯來的”。本來這種話是閑聊常用的開場白，卻招來了史格的殺心，只是史格這次似乎需要一個殺前儀式。于是，他與老板進行了一場生與死的對話，而他們的對話就是典型的碎片化對話。他從一個話題毫無征兆地轉(zhuǎn)移到另一個話題，最終跳躍到生死賭注，讓老板始終跟不上他的節(jié)拍。他和老板的對話簡短，自始至終他沒有直接說明他其實是在賭命，玩的是聲東擊西、貓捉老鼠的游戲。從對話中判斷，史格話里隱含的邏輯是：我是我，別人無權(quán)干涉我的隱私，但既然干涉了，就要付出沉重的代價；生命的長短是隨機的，如同那枚流浪22年的硬幣，最終結(jié)局怎樣誰也不清楚；來吧，就讓硬幣決定你的生死吧。史格將殺人游戲化，留下的懸念吊足了觀眾的胃口，使觀眾比老板本人還更緊張地等待結(jié)局，這無形中大大增強了觀影體驗的感官沖擊力。

觀眾的觀影經(jīng)驗是在電影試圖要做一個交代或者制造某種懸念，或者挑撥觀眾的神經(jīng)時會聽到不同的音樂，這就是音效。但《老無所依》卻摒棄了音效。靜默似乎是導(dǎo)演認為最好的詮釋方法。隨著莫斯的目光，觀眾看到了一片靜默的荒野；跟隨莫斯走進犯罪現(xiàn)場，經(jīng)過一具具尸體時觀眾仿佛只能聽見莫斯的腳步聲，一片落葉都能產(chǎn)生驚嚇效果；打斗現(xiàn)場最刺耳的是短而脆或者連片的槍聲；而人物的獨白、人物的對話，都是現(xiàn)場實景配音。如此去音效的敘事方式，其目的只有一個：使現(xiàn)實更加真實地擺放在觀眾眼前?，F(xiàn)代人都習(xí)慣了喧鬧，觀眾也早已習(xí)慣了音效刺激情感生成的觀影體驗，但科恩兄弟讓所有人知道，其實靜默同樣有刺激情感的效果，有時效果還更加強烈。