《侏羅紀(jì)世界》的人物形象解讀

王清華

(中國(guó)醫(yī)科大學(xué)，遼寧 沈陽(yáng) 110122)

《侏羅紀(jì)公園》(JurassicPark)系列電影從1993年首部曲風(fēng)靡至今，以恐龍為主體的奇觀化影像敘事改寫(xiě)了科幻影史，填補(bǔ)了這一類(lèi)型電影的空白，續(xù)作《侏羅紀(jì)公園2：失落的世界》《侏羅紀(jì)公園3》延續(xù)了首部曲的成功，最終使“侏羅紀(jì)公園”真正成為好萊塢商業(yè)電影的王牌作品。《侏羅紀(jì)公園》系列作品同其他好萊塢商業(yè)電影一樣，其藝術(shù)內(nèi)涵隨著時(shí)代變遷和文化發(fā)展而改變。不同時(shí)代的不同階段好萊塢電影都會(huì)順應(yīng)著融入相應(yīng)的文化、思想及美學(xué)內(nèi)容。前兩部作品《侏羅紀(jì)公園1》和《侏羅紀(jì)公園2：失落的世界》有著邁克爾·克萊頓的小說(shuō)原著作為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，而《侏羅紀(jì)公園3》和《侏羅紀(jì)公園4》即《侏羅紀(jì)世界》則以前兩部作品為基礎(chǔ)，融入了更多元化的商業(yè)元素和藝術(shù)元素，讓這部系列電影更符合好萊塢商業(yè)大片的藝術(shù)特征。在最新一部《侏羅紀(jì)世界》當(dāng)中，對(duì)于人物形象的塑造體現(xiàn)出順應(yīng)時(shí)代文化發(fā)展的創(chuàng)作思想，女權(quán)主義、生態(tài)主義等主流的文化形態(tài)都融入了人物形象當(dāng)中。

一、生態(tài)人物

1993年，大導(dǎo)演史蒂文·斯皮爾伯格將邁克爾·克萊頓的科幻小說(shuō)《侏羅紀(jì)公園》拍攝成電影，開(kāi)啟了好萊塢科幻電影的新篇章，史前恐龍“復(fù)活”帶來(lái)的心靈震撼和視覺(jué)震撼，吸引無(wú)數(shù)觀眾走進(jìn)電影院，并成為恐龍復(fù)活制造的驚奇敘事的影迷和追隨者。電影《侏羅紀(jì)公園1》確立了該系列電影的故事背景，將史前恐龍復(fù)活作為一個(gè)既定的事實(shí)元素加入平行時(shí)空的基本構(gòu)成當(dāng)中，以此為基礎(chǔ)發(fā)展后續(xù)作品的故事劇情。

從第一部電影《侏羅紀(jì)公園》開(kāi)始，導(dǎo)演史蒂文·斯皮爾伯格不僅銳化了邁克爾·克萊頓小說(shuō)中的恐龍世界，讓史前恐龍這一龐然大物構(gòu)成吸引觀眾的視覺(jué)奇觀，更是將邁克爾·克萊頓小說(shuō)故事表述的科技異化作為敘事重點(diǎn)落到實(shí)處，打破平衡、制造危險(xiǎn)和災(zāi)難的正是人類(lèi)無(wú)窮無(wú)盡的欲望——對(duì)科技的過(guò)分依賴(lài)和開(kāi)發(fā)、對(duì)攫取金錢(qián)的渴求、自恃過(guò)高的人類(lèi)中心主義，這一切導(dǎo)致人類(lèi)親手破壞了生態(tài)平衡，將原本已經(jīng)隨著地球的生態(tài)環(huán)境變遷而絕跡的史前恐龍復(fù)活，主動(dòng)將人類(lèi)從食物鏈的頂端推了下來(lái)，成為電影中呈現(xiàn)的被恐龍追逐捕食的對(duì)象。

2015年6月10日在中國(guó)內(nèi)地上映的《侏羅紀(jì)世界》(JurassicWorld)是《侏羅紀(jì)公園》系列電影的第四部作品，導(dǎo)演史蒂文·斯皮爾伯格擔(dān)任制片人，由曾執(zhí)導(dǎo)過(guò)電影《安全沒(méi)有保障》(SafetyNotGuaranteed)的新晉導(dǎo)演科林·特萊沃若執(zhí)導(dǎo)。故事的時(shí)空背景設(shè)置在《侏羅紀(jì)公園》故事發(fā)生的22年以后，納布拉爾島已經(jīng)發(fā)展成為世界著名的恐龍主題樂(lè)園和度假勝地——“侏羅紀(jì)世界”，人類(lèi)自以為能夠完全掌控自己親手復(fù)活的恐龍，變本加厲地利用現(xiàn)代基因技術(shù)制造變種恐龍。隨著基因圖譜的不同排列和雜交，“侏羅紀(jì)世界”主題樂(lè)園中不斷涌現(xiàn)出不曾出現(xiàn)過(guò)的全新恐龍。觸發(fā)《侏羅紀(jì)世界》故事危機(jī)的正是人類(lèi)不斷膨脹的自我意識(shí)和金錢(qián)欲望，當(dāng)不受控制的暴虐龍外逃，曾經(jīng)和平、快樂(lè)、平靜的侏羅紀(jì)世界再次爆發(fā)史上最大的危機(jī)。

生態(tài)主義是影片《侏羅紀(jì)世界》的創(chuàng)作核心之一，生態(tài)主義不僅熔鑄在故事內(nèi)容和敘事過(guò)程中，更體現(xiàn)在影片塑造的男性主角歐文(克里斯·帕拉特飾演)身上。與前三部《侏羅紀(jì)公園》系列電影對(duì)比而言，歐文個(gè)人形象已經(jīng)不僅僅局限在專(zhuān)門(mén)研究恐龍的古生物學(xué)家，他憑借出色的膽識(shí)和杰出的個(gè)人能力訓(xùn)練恐龍——所有恐龍當(dāng)中最狡猾、嗜血、貪婪的迅猛龍。歐文作為影片的核心男性人物形象，代表著專(zhuān)屬于男性的智慧、力量、果敢和堅(jiān)定，同時(shí)也代表著新世紀(jì)不斷被推向文化思想前沿陣地的生態(tài)主義。他對(duì)迅猛龍的研究和馴服，實(shí)際上是基于《侏羅紀(jì)公園》既定的時(shí)空環(huán)境和背景——史前恐龍已經(jīng)被復(fù)活、實(shí)實(shí)在在地存在于平行時(shí)空當(dāng)中。歐文代表著人類(lèi)與恐龍和平共處的一種可能，雖然有些恐龍生性好斗、嗜血、兇殘，但是人類(lèi)仍然能夠找到一種與之建立信任關(guān)系、彼此交流的方式。

歐文作為一名研究、馴化恐龍的專(zhuān)家出場(chǎng)，在馴化場(chǎng)中的迅猛龍能夠聽(tīng)取他的指令行動(dòng)，歐文不僅能用哨聲，同時(shí)還能用人類(lèi)的語(yǔ)言與迅猛龍溝通。影片在交代歐文與迅猛龍建立的這種不可能建立的親密關(guān)系的同時(shí)，也在不慎落入圍欄中的飼養(yǎng)員事件中辯證地交代了人類(lèi)與恐龍之間情感聯(lián)系的不堪一擊。當(dāng)迅猛龍零距離面對(duì)馴養(yǎng)自己多時(shí)的歐文時(shí)，依然無(wú)法掩飾本能的獵食、血腥、暴力的本能，歐文憑借過(guò)人的智慧和膽識(shí)才逃過(guò)一死。在《侏羅紀(jì)世界》的生態(tài)法則中，人類(lèi)企圖挑戰(zhàn)食物鏈頂端的恐龍，這種依靠科技與膽識(shí)建立起的關(guān)系十分脆弱。但是，影片結(jié)尾處，歐文與自己馴養(yǎng)的迅猛龍并肩與暴虐龍戰(zhàn)斗，將《侏羅紀(jì)世界》中的生態(tài)意識(shí)又扶正并上升到了一定的高度，原本生性?xún)礆埖难该妄埦谷荒芘c人類(lèi)為伍，與歐文建立了一種微妙的情感聯(lián)系，表達(dá)了人與恐龍代表的自然共生的生態(tài)理想。

二、女性人物

21世紀(jì)的女權(quán)主義步入了蓬勃發(fā)展的新階段，文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、電影、電視等不同的藝術(shù)種類(lèi)，都在大力探索和表現(xiàn)女權(quán)主義，使女權(quán)主義在電影藝術(shù)范疇得到推廣?，F(xiàn)實(shí)社會(huì)中的女性地位逐漸提高、人格更加獨(dú)立，反映在電影電視藝術(shù)中同樣如此，影視劇作品對(duì)于女性人物形象的塑造也發(fā)生了新的變化。女性英雄人物、事業(yè)成功的獨(dú)立女性、不受愛(ài)情和婚姻束縛的人格獨(dú)立的女性等一批新女性形象涌現(xiàn)出來(lái)，顛覆了人們對(duì)于藝術(shù)作品中的傳統(tǒng)女性形象的既定認(rèn)知。

電影《侏羅紀(jì)世界》將女權(quán)主義辯證地融入克萊爾的女性人物形象塑造之中。克萊爾并非以往《侏羅紀(jì)公園》電影中的女博士、戶(hù)外探險(xiǎn)者的形象，而是呈現(xiàn)出剛?cè)岵?jì)的女性人物形象特征?？巳R爾也并非好萊塢科幻電影中塑造的女性英雄形象，如《異形》中的女飛行官雷普利、《古墓麗影》中的勞拉、《明日邊緣》中的女戰(zhàn)士麗塔·沃拉塔斯基等。片中塑造的克萊爾呈現(xiàn)出身為女性的個(gè)人形象的兩面性，在影片敘事轉(zhuǎn)折的部分有一個(gè)形象轉(zhuǎn)化的過(guò)程。

歐文雖然是影片《侏羅紀(jì)世界》的男性主角，但是在女權(quán)主義的巨大影響之下，女性人物克萊爾更像是影片的核心人物。從影片一開(kāi)始，克萊爾身上散發(fā)著傲嬌、嫵媚、尖酸、刻薄的女性個(gè)性特征，她對(duì)于兩個(gè)遠(yuǎn)道而來(lái)參觀“侏羅紀(jì)世界”的外甥——扎克和格雷并沒(méi)有十分熱情，甚至表現(xiàn)出有點(diǎn)不情愿、嫌棄麻煩的冷冰冰的態(tài)度，僅僅指派了一個(gè)助理陪同自己的外甥四處游玩?？巳R爾表現(xiàn)出的個(gè)人形象和個(gè)性特征符合她作為“侏羅紀(jì)世界主題公園”運(yùn)營(yíng)主管的身份，她除了要掌握主題公園的場(chǎng)館設(shè)施和人流情況，還要參與到培育恐龍的基因科技研發(fā)團(tuán)隊(duì)，想方設(shè)法地讓“侏羅紀(jì)世界”主題公園持續(xù)火爆地運(yùn)營(yíng)下去。身著職業(yè)套裝的克萊爾雖然表面上冷冰冰的，不愿意讓人親近，但這也是她作為一名職業(yè)女性的自我武裝。

在意識(shí)到自己指揮基因科技團(tuán)隊(duì)培育的轉(zhuǎn)基因恐龍是個(gè)不折不扣的殺人機(jī)器后，她深刻地意識(shí)到了自己從前激進(jìn)地?cái)U(kuò)張“侏羅紀(jì)世界”主題公園的錯(cuò)誤性，對(duì)于為了吸引前來(lái)度假游覽的游客而進(jìn)行基因改造培育的雜交恐龍自己已經(jīng)無(wú)法控制，她必須負(fù)起責(zé)任，讓自己一手打造的“侏羅紀(jì)世界”不會(huì)重蹈“侏羅紀(jì)公園”的覆轍。而克萊爾的首要任務(wù)就是營(yíng)救出失去聯(lián)系的兩個(gè)外甥。

意識(shí)到自己的錯(cuò)誤行為、決心重拾親情、肩負(fù)起家庭賦予自己的責(zé)任的克萊爾，脫掉了高跟鞋和職業(yè)套裝，系上了襯衫的下擺，儼然一副時(shí)刻準(zhǔn)備戰(zhàn)斗的模樣。由此開(kāi)始，克萊爾這一女性形象開(kāi)始了個(gè)人形象的轉(zhuǎn)變，她不再是那個(gè)聞到恐龍糞便的味道頭暈、惡心的嬌滴滴的女人，也不再是不斷挑剔歐文毛病的難搞的公園運(yùn)營(yíng)主管，而是保持著感官的敏感度，拿起槍時(shí)刻準(zhǔn)備戰(zhàn)斗的女性英雄形象。

克萊爾人物形象的轉(zhuǎn)變過(guò)程也是影片《侏羅紀(jì)世界》對(duì)人類(lèi)中心主義和科學(xué)技術(shù)肆意濫用的反思與批判?？巳R爾從冷酷、傲嬌的職業(yè)女主管到端起槍隨時(shí)準(zhǔn)備戰(zhàn)斗營(yíng)救同伴的女戰(zhàn)士，這無(wú)疑也是一種女權(quán)主義的表達(dá)。在克萊爾形象轉(zhuǎn)變以后，她與歐文開(kāi)始了拯救扎克和格雷的行動(dòng)，在很多時(shí)候，克萊爾充當(dāng)了保護(hù)者的角色，她在危急時(shí)刻開(kāi)槍射殺恐龍，拯救了歐文和兩個(gè)外甥的生命；在影片結(jié)尾處，眾人與暴虐龍的對(duì)決中，克萊爾更是冒著生命危險(xiǎn)去打開(kāi)純種霸王龍的大門(mén)，手持求救信號(hào)彈，以英勇無(wú)比的女英雄形象示人。在故事情節(jié)和電影語(yǔ)言的共同打造之下，克萊爾成為影片《侏羅紀(jì)世界》當(dāng)中最為亮眼的女性人物，她的冷酷、智慧、勇敢以及對(duì)回歸家庭、修復(fù)親情的意識(shí)，都是該片對(duì)于女權(quán)主義的探索和詮釋。

三、反面人物

與前作相比較，影片《侏羅紀(jì)世界》的人物個(gè)性更加鮮明且具有時(shí)代文化痕跡。在反面人物形象的塑造上，也延續(xù)了《侏羅紀(jì)公園》的創(chuàng)作模式。人類(lèi)中心論與自然生態(tài)主義的對(duì)立，科技與人性之間不可調(diào)和的矛盾，都在這些反面人物形象上得到了表現(xiàn)。

伊爾凡·可汗飾演的億萬(wàn)富翁——“侏羅紀(jì)世界”主題度假公園的經(jīng)營(yíng)者西蒙·馬斯拉尼，是一個(gè)不折不扣的企業(yè)家和資本家，他買(mǎi)下了約翰·哈蒙德博士一手打造的“侏羅紀(jì)公園”和國(guó)際基因科技公司InGen，他讓“侏羅紀(jì)公園”這一瘋狂的創(chuàng)造重見(jiàn)天日，“侏羅紀(jì)世界”主題度假公園以更大的面積、更大膽、更前衛(wèi)的設(shè)計(jì)呈現(xiàn)在世人面前。更多的時(shí)候，富翁西蒙·馬斯拉尼是想還原約翰·哈蒙德博士的瘋狂設(shè)想，且以營(yíng)利為目的去創(chuàng)造更多的恐龍。西蒙·馬斯拉尼對(duì)于金錢(qián)的欲望和對(duì)科技理解的淺薄是導(dǎo)致他戲劇性死亡的直接原因。

文森特·多諾費(fèi)奧飾演的維克·霍斯金是一名軍火商人，與侏羅紀(jì)公園實(shí)驗(yàn)室的亨利·吳勾結(jié)，企圖將基因改造的暴虐龍以及其他恐龍變成戰(zhàn)爭(zhēng)武器。維克·霍斯金放大了恐龍的體形、力量、技能組成的暴力功能，他的眼中同樣只有對(duì)暴力、戰(zhàn)爭(zhēng)的渴望，以及對(duì)金錢(qián)無(wú)止境的欲望。他同樣是人類(lèi)中心論的典型代表，人類(lèi)一手復(fù)活的恐龍只能為人類(lèi)所用，人類(lèi)在科技的力量之下必定是恐龍的主宰。因而，當(dāng)他看到歐文能夠馴化最為暴力、嗜血、貪婪的迅猛龍時(shí)，他的恐龍武器、戰(zhàn)爭(zhēng)夢(mèng)想、金錢(qián)欲望似乎都可以實(shí)現(xiàn)了，在他的內(nèi)心深處，恐龍是被邊緣、工具化的角色。貪婪的維克·霍斯金最終死在了他認(rèn)定所向披靡的最強(qiáng)戰(zhàn)爭(zhēng)武器迅猛龍的獠牙之下，可以說(shuō)，霍斯金死在了自己的欲望之下。

電影《侏羅紀(jì)世界》中的諸多反面人物延續(xù)了《侏羅紀(jì)公園》首部曲的人物形象特征，在人物命運(yùn)隨著劇情發(fā)展變化的過(guò)程中，影片表達(dá)的生態(tài)主義得以凸顯，人類(lèi)中心主義被推翻，壞人必遭惡果的結(jié)局也遵循了傳統(tǒng)的二元對(duì)立敘事結(jié)構(gòu)。這些個(gè)性鮮明、立體豐滿的人物形象，使影片《侏羅紀(jì)世界》也呈現(xiàn)出鮮明的時(shí)代個(gè)性。