國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的成長(zhǎng)主題

何 芬

(武昌首義學(xué)院，湖北 武漢 430060)

成長(zhǎng)是人類(lèi)藝術(shù)中永恒的主題。對(duì)于少年兒童來(lái)說(shuō)，成長(zhǎng)更是一個(gè)涉及日常生活、精神突圍與自我言說(shuō)的重要話題。因此，在迪士尼、皮克斯等西方動(dòng)畫(huà)工場(chǎng)的作品中可以看出，動(dòng)畫(huà)人們對(duì)成長(zhǎng)主題始終不離不棄。自中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影肇始以來(lái)，成長(zhǎng)主題也一直貫穿其發(fā)展過(guò)程，在中國(guó)特有的語(yǔ)境下，形成了自己的模式與風(fēng)貌。

一、個(gè)體意識(shí)萌發(fā)式成長(zhǎng)主題

益智類(lèi)的動(dòng)畫(huà)電影是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中的一個(gè)重要部分，其目標(biāo)觀眾主要為低幼兒，其內(nèi)容以科普故事為主，目的便是對(duì)觀眾進(jìn)行知識(shí)的傳授。在這一類(lèi)動(dòng)畫(huà)電影中，主人公的成長(zhǎng)往往是個(gè)體意識(shí)萌發(fā)式的成長(zhǎng)。主人公在知識(shí)范疇或是行為規(guī)范上存在一定的欠缺，犯下了錯(cuò)誤，然而卻得到了周?chē)玳L(zhǎng)者、老師等人的指點(diǎn)或教導(dǎo)，于是掌握了知識(shí)點(diǎn)或行為規(guī)范，產(chǎn)生了明顯的進(jìn)步。但值得注意的是，盡管主人公需要他人的幫助，但是其成長(zhǎng)依然是個(gè)體意識(shí)的萌發(fā)，成長(zhǎng)是由主人公的自我醒悟和自我習(xí)得成就的。

就主人公在知識(shí)范疇上的成長(zhǎng)而言，最為典型的便是中國(guó)第一部科普動(dòng)畫(huà)片《小蝌蚪找媽媽》(1961)。這部電影盡管只有15分鐘，但卻榮獲了第一屆中國(guó)電影百花獎(jiǎng)中的最佳美術(shù)片獎(jiǎng)，是我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影史上具有里程碑意義的作品。觀眾在電影中感受到的除了小蝌蚪對(duì)母愛(ài)的執(zhí)著向往以外，還有小蝌蚪的自我建構(gòu)過(guò)程。小蝌蚪在尋找自己真正母親的過(guò)程中，先后問(wèn)了好幾種動(dòng)物，先是遇到小雞和母雞，知道了母子關(guān)系的存在，找到了母親也就找到了對(duì)自己的定位；于是小蝌蚪找到了蝦公公，在“大眼睛”的線索下找到了金魚(yú)；又在金魚(yú)“白肚皮”的提示下找到了螃蟹；最后在烏龜和小烏龜那里得到一個(gè)“媽媽跟孩子總是一個(gè)樣嘛”的信息后又找到了鯰魚(yú)，直到青蛙母親找到鯰魚(yú)，蝌蚪與青蛙才母子相認(rèn)。從科普意義上來(lái)說(shuō)，幼兒接受到的知識(shí)包括“青蛙有著大眼睛與白肚皮”“媽媽和孩子不一定一個(gè)樣”“蝌蚪長(zhǎng)大會(huì)變成青蛙”等。在整個(gè)過(guò)程中，小蝌蚪們也逐漸意識(shí)到了“我”是誰(shuí)，“我”為什么會(huì)是現(xiàn)在這個(gè)樣子，“我”將來(lái)長(zhǎng)大以后又會(huì)是什么樣，渴望認(rèn)識(shí)自己，渴望著長(zhǎng)大，這是幼兒的一種普遍的心理傾向，電影便將這種典型的個(gè)體意識(shí)的萌發(fā)以妙趣橫生的方式表現(xiàn)了出來(lái)。

就主人公在行為規(guī)范上的成長(zhǎng)而言，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影則有如同樣由上影出品、持永只仁(方明)執(zhí)導(dǎo)的黑白動(dòng)畫(huà)片《小貓釣魚(yú)》(1952)。在《小貓釣魚(yú)》中，小貓妙妙與弟弟咪咪性情相反，姐姐勤勞聽(tīng)話，早上媽媽一叫就起床，而咪咪卻貪玩懶散，早上賴(lài)床，洗臉的時(shí)候吹泡泡等。母子仨來(lái)到河邊以后，妙妙就在媽媽身邊專(zhuān)心釣魚(yú)，咪咪卻三心二意，投下釣餌以后就去玩耍，一會(huì)兒捉蜻蜓，一會(huì)兒捉蝴蝶，連水底的青蛙都用破草鞋來(lái)嘲笑他。最后，媽媽與妙妙滿載而歸，咪咪卻兩手空空。晚上吃飯時(shí)，妙妙與咪咪發(fā)生了爭(zhēng)吵。在媽媽的教育中，咪咪感到很慚愧，下次釣魚(yú)時(shí)，他就專(zhuān)心地盯著浮標(biāo)，最后成功釣到了大魚(yú)。電影中的咪咪調(diào)皮而不頑劣，聽(tīng)話明理，媽媽動(dòng)之以情、曉之以理地教育。姐姐這個(gè)“好孩子”的榜樣固然重要，但咪咪本人從無(wú)魚(yú)可吃，到獲得大魚(yú)這一獎(jiǎng)勵(lì)的轉(zhuǎn)變，是他自己的主動(dòng)改變。單純就“釣魚(yú)”這一行為來(lái)看，釣魚(yú)既可以是休閑娛樂(lè)，也可以鍛煉身體，然而在《小貓釣魚(yú)》中，“釣魚(yú)”卻被設(shè)定為生產(chǎn)勞動(dòng)，這是與20世紀(jì)50年代號(hào)召建設(shè)新中國(guó)這一背景分不開(kāi)的。整部電影要傳達(dá)的便是在生產(chǎn)勞動(dòng)中務(wù)必要專(zhuān)心致志，知錯(cuò)能改，這樣才能獲得豐碩的勞動(dòng)成果。動(dòng)畫(huà)片的主題歌、膾炙人口的音樂(lè)教材所闡明的也是這一道理。

表現(xiàn)個(gè)體意識(shí)萌發(fā)式成長(zhǎng)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影一般都顯得情節(jié)簡(jiǎn)單、篇幅短小，形象設(shè)計(jì)與情節(jié)構(gòu)造也簡(jiǎn)繁得當(dāng)、生動(dòng)有趣。另外，從目的性來(lái)看，這一類(lèi)動(dòng)畫(huà)電影勸諭和說(shuō)教的氣息也較濃，只是作品本身高超的藝術(shù)性使得這種說(shuō)教并不生硬。

二、社會(huì)啟蒙式成長(zhǎng)主題

與個(gè)體意識(shí)的萌發(fā)、完善相對(duì)的則是社會(huì)的啟蒙。通常情況下，成長(zhǎng)這一行為也擁有一個(gè)社會(huì)化進(jìn)程。在經(jīng)歷了童稚時(shí)期自我意識(shí)的逐漸覺(jué)醒，人開(kāi)始走向獨(dú)立個(gè)體后，無(wú)論此時(shí)人是否脫離家庭，都不可避免地要接觸社會(huì)的方方面面，如與同學(xué)、老師的交往，參與讀書(shū)、工作等活動(dòng)。這一過(guò)程人未必有清晰的引領(lǐng)與教導(dǎo)，但是受到的啟蒙卻又是無(wú)處不在、潛移默化的。這一類(lèi)成長(zhǎng)主題可以歸結(jié)為社會(huì)啟蒙式的成長(zhǎng)主題。這一類(lèi)型的動(dòng)畫(huà)電影顯然針對(duì)的是年紀(jì)稍大、處于少年時(shí)期的觀眾群體。在強(qiáng)調(diào)政治話語(yǔ)的年代，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)一批“小英雄/好孩子成長(zhǎng)史”類(lèi)型的電影，如主人公是小戰(zhàn)士的《東海小哨兵》(1973)、《小八路》(1973)，或主人公開(kāi)始考慮個(gè)人利益、家庭利益與集體利益關(guān)系的《長(zhǎng)在屋里的蘆筍》(1976)等。在藝術(shù)上，這類(lèi)動(dòng)畫(huà)電影或采用剪紙，或采用木偶劇形式，均可圈可點(diǎn)。然而在思想上，這一批影片中“成長(zhǎng)”被簡(jiǎn)單與“先進(jìn)”的政治意識(shí)覺(jué)悟畫(huà)上了等號(hào)，社會(huì)啟蒙也被狹隘地理解為戰(zhàn)爭(zhēng)的洗禮和黨的教育，因此并不能成為社會(huì)啟蒙式成長(zhǎng)主題的代表作。

而《寶葫蘆的秘密》(2007)則不一樣，這部由朱家欣、鐘智行執(zhí)導(dǎo)的電影改編自?xún)和膶W(xué)作家張?zhí)煲淼耐≌f(shuō)。早在1963年與1990年，該小說(shuō)就曾被搬上大銀幕，其中1963年版為真人電影；1990版的同樣由朱家欣執(zhí)導(dǎo)，并嘗試了水墨動(dòng)畫(huà)的表達(dá)方式。而在2007年版中，朱家欣為電影加入了許多新時(shí)代的元素，并且在特效上與迪士尼實(shí)現(xiàn)了空前默契的合作，但是其成長(zhǎng)主題卻是沒(méi)有改變的。在電影中，王葆是一個(gè)普通的男孩子，他有著和其他人一樣的理想，如考試考高分，成為興趣小組中出類(lèi)拔萃的人，贏得游泳比賽等，然而由于個(gè)人能力的限制，王葆總是不能如愿。一次意外他得到了一個(gè)號(hào)稱(chēng)能給他所有想要的東西的寶葫蘆。一開(kāi)始王葆感受到了“心想事成”的感覺(jué)，然而他很快就發(fā)現(xiàn)了不對(duì)勁，因?yàn)閷毢J總是簡(jiǎn)單直接地將東西瞬間轉(zhuǎn)移給他，如王葆下棋時(shí)想“吃”對(duì)方一個(gè)“馬”，棋子就直接往他嘴里塞，把整個(gè)玩具店的玩具都搬來(lái)送給王葆等，寶葫蘆導(dǎo)致王葆身邊的世界陷入了混亂中，兩人終于翻臉。

在電影中，實(shí)現(xiàn)成長(zhǎng)的不僅僅是王葆，還有寶葫蘆。在前兩版電影中，寶葫蘆是一個(gè)擬人化的“神器”，被塑造為一個(gè)反面的老年人形象，當(dāng)王葆終于狠下心來(lái)扔掉寶葫蘆時(shí)，觀眾是為王葆感到高興的。而在2007版電影中，寶葫蘆成了一個(gè)更活生生的角色，他一心一意地幫助自己的小主人，可惜因?yàn)椴恢O世事而總是好心辦壞事。當(dāng)他因?yàn)樽苑俣翌^土臉，說(shuō)“小主人不要我了”的時(shí)候，觀眾會(huì)為他感到惋惜難過(guò)。無(wú)疑，兩個(gè)人實(shí)際上是一對(duì)年少懵懂的好朋友，這一次相遇讓他們都明白了社會(huì)有著一套他們之前沒(méi)有意識(shí)到的規(guī)則。王葆的成長(zhǎng)主要是終于明白了“不能不勞而獲”，而寶葫蘆則是理解了幫助他人不能只憑借滿腔熱情，不能只單純滿足他人的需要，而更要從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)為他人考慮。

相比有著前一類(lèi)成長(zhǎng)主題的電影而言，在社會(huì)啟蒙中實(shí)現(xiàn)成長(zhǎng)的主人公往往擁有更為豐滿的形象，主人公的變化是歷時(shí)性的，是一個(gè)長(zhǎng)期的過(guò)程，這種變化本身就有著情節(jié)意義。正如俄國(guó)著名的文藝?yán)碚摷野秃战鹪凇缎≌f(shuō)理論》中針對(duì)“成長(zhǎng)小說(shuō)”時(shí)指出的，時(shí)間已經(jīng)進(jìn)入到了角色的內(nèi)部，時(shí)間與人物形象本身是相輔相成的關(guān)系。在《寶葫蘆的故事》中，王葆的成長(zhǎng)就是在看似平靜的學(xué)習(xí)生活過(guò)程中，不斷與老師、同學(xué)、父母、售貨員甚至社會(huì)青年等打交道而完成的，是一個(gè)隨著寶葫蘆對(duì)其欲望滿足程度不斷提高的漸變過(guò)程。

三、歷險(xiǎn)戰(zhàn)斗式成長(zhǎng)主題

莫迪凱·馬科斯曾經(jīng)在討論成長(zhǎng)小說(shuō)時(shí)將其定義為：“成長(zhǎng)小說(shuō)展示的是年輕主人公經(jīng)歷了某種切膚之痛的事件之后，或改變了原有的世界觀，或改變了自己的性格，或兩者兼有；這種改變使他擺脫了童年的天真，并最終把他引向了一個(gè)真實(shí)而復(fù)雜的成人世界。”其蛻變之路往往是“天真—誘惑—出走—迷惘—考驗(yàn)—失真—頓悟—認(rèn)識(shí)人生和自我”。這一觀點(diǎn)也是可以用于電影批評(píng)的。以歷險(xiǎn)、戰(zhàn)斗為成長(zhǎng)主題的動(dòng)畫(huà)電影中，敘事的重點(diǎn)便是在對(duì)主人公有著關(guān)鍵影響的“切膚之痛的事件”，其中歷險(xiǎn)、戰(zhàn)斗對(duì)應(yīng)的便是蛻變之路中的“出走”“迷惘”“考驗(yàn)”等。這些重大事件可以視作主人公人生中的儀式，經(jīng)歷過(guò)此儀式后，主人公才能夠完成多方面的成長(zhǎng)。此外，成長(zhǎng)主題的敘事一般是封閉性的，而“出走”之后的歷險(xiǎn)與戰(zhàn)斗無(wú)疑可以為電影增添矛盾沖突，如暴力、死亡等，從而使電影有必要的鋪墊—高潮—尾聲。主人公經(jīng)歷了一個(gè)時(shí)間與空間上的雙重旅程，其中的見(jiàn)聞和經(jīng)歷對(duì)于觀眾也是極具吸引力的。相對(duì)于社會(huì)啟蒙式而言，這一成長(zhǎng)主題更為激烈，也更具有可看性。

例如，在常光希執(zhí)導(dǎo)，講述沉香“劈山救母”故事的《寶蓮燈》(1999)中，沉香失去母親三圣母，被舅舅二郎神軟禁便是他的“切膚之痛的事件”。在知道自己的身世之后，沉香帶著土地爺在他手心寫(xiě)下的“精誠(chéng)所至金石為開(kāi)”八個(gè)字逃離天庭，在小伙伴的陪伴之下踏上了救母之路。如果說(shuō)在二郎神身上沉香看到了天庭的冷漠，那么當(dāng)沉香從霹靂大法師手中奪回小猴時(shí)，他見(jiàn)識(shí)了人間的險(xiǎn)惡。其后沉香帶著不再能亮起的寶蓮燈與小猴相依為命，共同穿越千山萬(wàn)水，終于成為一個(gè)健壯的少年，拜謁了孫悟空，再一次得到了孫悟空“精誠(chéng)所至金石為開(kāi)”的諄諄教誨，最后沉香在巖漿中尋找到了神斧，并擊敗了二郎神，與母親團(tuán)聚。在《寶蓮燈》中，沉香的歷險(xiǎn)是電影的主體，沉香也是在前途未知的旅程中長(zhǎng)大成人的。沉香以幼小的身軀經(jīng)歷過(guò)漆黑山洞、漫漫黃沙、滔天巨浪、烈烈旭日等之后，就成了長(zhǎng)身玉立的少年，而后來(lái)與二郎神的打斗過(guò)程則并非重點(diǎn)。

與之相反的則是田曉鵬的《大圣歸來(lái)》(2015)，電影講述的是孫悟空的成長(zhǎng)。齊天大圣的神仙屬性使其并不會(huì)具有明顯的生理意義上的變化，他的成長(zhǎng)是體現(xiàn)在心理上的。魔的殺性、佛的智慧與人的溫情共存于孫悟空的身軀中，只是這些都在大鬧天宮之后被強(qiáng)行封印了。電影伊始，孫悟空因?yàn)殚L(zhǎng)久被鎮(zhèn)壓于五行山下失去了法力而心如死灰，在結(jié)識(shí)了江流兒之后，孫悟空被迫護(hù)送江流兒回長(zhǎng)安，并于途中結(jié)識(shí)了豬八戒與白龍馬。但是孫悟空并不是在歷險(xiǎn)中成長(zhǎng)的，促使他成長(zhǎng)為曾經(jīng)的“大圣”的是他與妖王的決斗。大圣的責(zé)任感和戰(zhàn)斗豪情被江流兒的死徹底激發(fā)，于是他決心殺死妖王為江流兒復(fù)仇。戰(zhàn)斗成為大圣成長(zhǎng)的關(guān)鍵點(diǎn)。

成長(zhǎng)主題并非只是主體從低齡走向高齡，它是復(fù)雜的，包括人對(duì)自我的認(rèn)識(shí)、對(duì)生命意識(shí)的萌生，也包括對(duì)外部世界、他人的生存境遇的認(rèn)識(shí)。對(duì)外部世界的想象與接受與對(duì)理想自我的追求，既可以出現(xiàn)在存身于社會(huì)的平凡的每一天中，也可以出現(xiàn)在不同尋常的、驚心動(dòng)魄的歷險(xiǎn)、戰(zhàn)斗中。成長(zhǎng)主題動(dòng)畫(huà)電影是一個(gè)幫助青少年兒童加強(qiáng)上述認(rèn)識(shí)，提供一種理想成長(zhǎng)范式的工具。成長(zhǎng)主題對(duì)受眾的引導(dǎo)與啟迪作用使其必然成為動(dòng)畫(huà)電影的慣用主題。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影在成長(zhǎng)主題的表現(xiàn)類(lèi)型、表現(xiàn)方法上面是較為全面的，如未來(lái)在內(nèi)容與主題上進(jìn)一步豐富，必然能夠繼續(xù)拓展受眾群體，更好地挖掘“成長(zhǎng)”的內(nèi)涵與外延。