國產(chǎn)動畫電影的東方美學呈現(xiàn)

何 帥

(東莞理工學院城市學院，廣東 東莞 523419)

近年來，國產(chǎn)動畫電影在畫面制作與選材方面都有顯著的變化。許多優(yōu)秀的動畫影片既有強烈的商業(yè)訴求，在藝術(shù)性方面也獲得了一定的成功。如，《麥兜》系列、《捉妖記》(2015)、《西游記之大圣歸來》(2015)、《大魚海棠》(2016)等。國產(chǎn)動畫影片在追求畫面美感與沖擊力的同時，更加注重題材的選取與敘事藝術(shù)。這是許多動畫影片能夠贏得票房和口碑的主要原因。并且，值得注意的是，目前很多電影創(chuàng)作者開始關(guān)注在動畫電影中注入獨特的東方美學元素，使得影片更富可觀性與獨特性。這是國產(chǎn)動畫電影發(fā)展的重要趨勢之一。從這一角度對國產(chǎn)動畫電影的審美特質(zhì)進行探討，不啻為一個有益的方向。本文從詩意性、意象性與神秘性三方面出發(fā)，探討國產(chǎn)動畫電影中的東方美學呈現(xiàn)。

一、詩意性

詩意性是東方美學最顯著的特征之一。如果說西方美學及其研究方式思想充滿了概念、范式與邏輯形式等理性色彩，東方美學則是感性主義至上的。東方美學強調(diào)個體從自己的內(nèi)心情感出發(fā)體察周圍事物，其表現(xiàn)形式與感知是主觀的、印象式的和多義性的，有著鮮明的“詩興思維”。中國的很多藝術(shù)形式中這種“詩性思維”的存在是極為鮮明的。電影作為一種大眾藝術(shù)，既反映了電影創(chuàng)作者的藝術(shù)觀，也是一個民族審美文化的體現(xiàn)。動畫影片同樣如此，很多成功的動畫作品，恰恰在于很好地運用了東方美學的詩意性，使其影片更具吸引力和生命力。

對于動畫電影來說，詩意性首先體現(xiàn)在畫面風格上。電影與繪畫都屬于視覺藝術(shù)，二者的相關(guān)性很高。中國傳統(tǒng)繪畫可以說是一座寶庫，如，戰(zhàn)國的帛畫、唐代的人物畫、宋代花鳥畫以及明清時期的水墨山水畫等。國產(chǎn)動畫電影借鑒傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)特色，創(chuàng)作的《豬八戒吃西瓜》《人參娃娃》《金色的海螺》等，其人物線條的修飾、畫面美感的傳達，都透出一種東方的柔美。在對繪畫的借鑒中，尤為值得一提的是山水畫。山水畫是國畫的典范，是古典繪畫藝術(shù)的結(jié)晶，玄妙的詩意自然而然就從畫面中流露出來。以中國第一部水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》(1960)為例，影片以小蝌蚪尋找媽媽的過程，帶給觀眾充滿詩意的空間。池塘中荷葉、水草，都用水墨的筆法勾勒，只注重詩情畫意而非在意細節(jié)。而蝦公公、金魚、螃蟹等則取材于國畫大師齊白石的筆法，令觀者耳目一新。同樣由上海美術(shù)電影制片廠出品的《牧笛》(1963)，也是水墨與動畫結(jié)合的典范。影片中的場景重巒疊嶂、暮云靄靄，具有無窮的詩意。影片開場，鏡頭由水面拉向水邊的垂柳，在柳樹林中，緩緩出現(xiàn)了牛與牧童。騎在牛背上的牧童吹著笛子，悠然自得。牧童騎牛在柳樹下穿梭，并走進水邊讓牛飲水。開場這一段，無論是場景的選取，還是場景變化以及色調(diào)的潤色，都盡顯水墨風情。而清澈的水中可見三塊大小不一的石頭散漫地橫臥水底，幾條小魚游進畫面之中，平添了幾分生氣，這些都是畫面中“實”的部分。水中的大面積留白，則深得水墨畫“尚虛”的真諦。這種虛中帶實、借景抒情、情景交融的詩般意境，充分展現(xiàn)出動畫電影的傳統(tǒng)文化底蘊，這也是《牧笛》能夠獲得1963年丹麥歐登塞童話電影節(jié)金獎的重要原因?！缎◎蝌秸覌寢尅贰赌恋选返雀挥兴L情的動畫取得的巨大成功，對我國動畫電影的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。

其次，國產(chǎn)動畫影片在敘事上也體現(xiàn)出鮮明的詩意性。以好萊塢為代表的動畫電影，往往節(jié)奏快捷，情節(jié)推進迅速，如《埃及王子》(1998)、《勇敢傳說》(2012)等。而國產(chǎn)動畫則反其道而行之，將敘事節(jié)奏慢下來。以謝立文執(zhí)導(dǎo)的《麥兜我和我媽媽》(2014)為例，影片開頭以探長的夢境開始，激烈的打斗同時充滿了幽默的氛圍，頗有幾分好萊塢大片的風范。而到了主角神探波比(麥兜)出場，影片的敘事風格則發(fā)生了變化，麥兜并沒有展示出超強的技能，而是向他面前的小朋友們講述了自己和媽媽的故事。影片敘事的節(jié)奏頗為緩慢，卻在平凡中蘊含著詩意。小時候的麥兜是一頭普通的小豬，甚至比普通小豬還要笨拙。在單親家庭中，母親麥太成了全家的頂梁柱。他們一家生活在只有一兩萬人的海邊小鎮(zhèn)，小鎮(zhèn)生活節(jié)奏緩慢，麥太是鎮(zhèn)上電視臺的主持人，而電視臺一共才三個人。影片就在這樣的節(jié)奏中徐徐展開。影片最富詩意的地方，就是麥太一家的濃濃深情。麥太生病住院了，她害怕麥兜擔心，就編了個謊話，和他說自己參加了一個太空計劃，要離開一段時間。而麥兜則被她交給了大表伯。大表伯的職業(yè)是賣面，而他擺攤的地方，是幾乎沒人去的地方。在麥兜煩悶的時候，大表伯會給他煮一碗面，在媽媽不在的這段時間，話語不多的大表伯給了麥兜家庭的溫暖。片中，麥兜和大表伯在人跡罕至的山野露宿，一起看星星，一起聆聽大山的聲音，一起在海邊的路上騎著貨車兜風，這些鏡頭透出濃濃的詩意，影片的敘事也在緩慢的節(jié)奏中帶給觀眾一種溫暖。這種詩意性并非張揚和華麗，而是具有東方的質(zhì)樸和內(nèi)斂氣質(zhì)。

二、意象性

意象性也是東方美學的一個核心特征。意象本是我國古典詩歌中的概念，指詩人用客觀事物來寄托自己的主觀情意。后來意象的范圍拓展，成為一種美學范疇。這一美學取向不僅在中國，在很多東方國家和民族那里也是由來已久。意象表現(xiàn)了東方美學“以曲為美”的藝術(shù)思維。藝術(shù)家們避開對審美對象直觀、細致的描述，而是充分發(fā)揮其藝術(shù)想象，通過某種相似性，在自然界的不同事物、人與物之間，巧妙地建立起聯(lián)系，借物喻人，以物寄情，婉約而又準確地將審美對象給予呈現(xiàn)。其象征性、含蓄性與神秘性, 不僅增添了所述事物的美感，也為接收者提供了豐富的藝術(shù)再創(chuàng)作空間。在很多國產(chǎn)電影中，都能發(fā)現(xiàn)這一東方民族的審美思維。

首先，國產(chǎn)動畫電影“善假于物”，善于將情感寄予在某種物品或情境中，從而使觀者產(chǎn)生移情效果。以王川執(zhí)導(dǎo)的《魁拔之十萬火急》(2011)為例，片中有一個貫穿始終的重要意象，那就是紋耀。在《魁拔》的世界觀設(shè)定中，紋耀是一個重要的系統(tǒng)。紋耀象征著身份地位，象征著光榮與成就，從低級到高級依次為平民紋耀、妖俠紋耀、將紋耀、王族紋耀，而紋耀是從父母那里繼承的，具有血緣的傳承。而影片的主角蠻吉因為沒有父母，所以沒有紋耀。同樣的，孤兒出身的“蠻大人”蠻小滿，也沒有紋耀。蠻吉和蠻大人為了獲得紋耀刻苦修煉，但沒有紋耀他們無法參軍，連住店也要受到店家的欺侮。蠻大人為了帶給蠻吉安全感并給他鼓勵，用木頭片自制了一個紋耀，而這一道具也成了二人父子親情的見證。在蠻小滿與卡拉肖克·潘的戰(zhàn)斗中，蠻吉為了不讓蠻大人的紋耀蒙塵，飛身撲救。原來蠻吉一直都知道真相，但他仍珍惜蠻大人的紋耀，并以獲得這種紋耀為榮。二人的父子親情得以彰顯，而觀眾也自然而然地感受到了影片傳達的溫情。

其次，意象的另一個重要特征就是含蓄性。通過意象之物來含蓄地表達情感，是東方美學的集中展現(xiàn)。以田曉鵬執(zhí)導(dǎo)的《西游記之大圣歸來》(2015)為例，影片中孫悟空雖然被江流兒解開了封印，但在其右手上的鎖環(huán)無法去除，這個鎖鏈既封住了他的法力，也象征著他自由散漫、缺乏責任感的內(nèi)心。在護送江流兒回長安的途中，山妖捉走了傻丫頭，而孫悟空則因沒有法力而無能為力。悟空也曾幾次嘗試解開鎖環(huán)的封印，但都以失敗告終。影片最后，江流兒被現(xiàn)出原形的山妖打死，而孫悟空在流下傷心的眼淚后徹底醒悟，他再次嘗試后解開了封印，并擊斃了山妖，為江流兒報了仇。片中悟空手上的鎖環(huán)，在外表上是對其法力的封印，實際上則是對其具有妖性的內(nèi)心的看管。當悟空因江流兒的死而具有伸張正義的責任感后，他的內(nèi)心自由了，而身體的束縛也隨之解除，這就是大圣歸來的真正內(nèi)涵。通過鎖環(huán)意象，影片將孫悟空內(nèi)心的束縛含蓄地傳達給觀眾，展現(xiàn)出創(chuàng)作者的東方式審美。

三、神秘性

中國動畫電影在東方美學的呈現(xiàn)上，往往還利用神秘色彩進行營造。中國有眾多的古典傳說和神話故事，這正是一座亟待挖掘的素材寶藏。以《年獸大作戰(zhàn)》(2016)為例，影片的核心就是年獸。在中國的傳說中，年獸生活于太古時期，生性兇殘，相貌猙獰，令人們“談年色變”，且每隔365日便會前去人類聚居處作惡，導(dǎo)致人們封門閉戶，熄火凈灶，合家團圓吃飯，晚上亦不敢入睡，以閑聊壯膽。包括人們放鞭炮、敲鑼打鼓、在門上貼紅紙等習俗，都是源于年獸怕紅色、怕響聲的傳說。而年獸最終為天上的紫薇神仙用火球擊倒，于是人們互相拜訪祝福，從此“過年”“拜年”的習俗就流傳了下來。而在影片中，則將神秘的年獸塑造為渾身火紅的獨角怪形象。而且，影片改變了年獸作惡的本性，將其變成了性情善良的老師。影片在繼承年獸神秘性的同時，又采用了大膽的創(chuàng)新方式，使《年獸大作戰(zhàn)》成為一部老少咸宜的賀歲檔影片。

此外，國產(chǎn)動畫電影還以東方文化中的玄奧之處來構(gòu)建與西方動畫迥然不同的藝術(shù)風格。以《秦時明月之龍騰萬里》(2014)為例，影片處處展示出東方美學中的神秘色彩。影片一開始，就以旁白形式講述了黃帝戰(zhàn)蚩尤的古代傳說，有“戰(zhàn)爭之神”之稱的蚩尤荼毒生靈，黃帝在九天玄女的幫助下，借助神龍之力，打敗蚩尤。而蚩尤的武器兵魔神被九天玄女封印，世代為樓蘭子民看守。故事的背景就充滿了神秘感。而影片在最后的大戰(zhàn)處也揭開了所有懸念，小貔貅是神龍的后代，而女主角小黎并非蚩尤一族，她是九天玄女的女神之淚，正是為拯救蒼生而存在的。這些具有明顯東方背景的故事，使影片增加了一層神秘感。此外，影片中蓋聶與衛(wèi)莊的大戰(zhàn)，也展現(xiàn)出東方式美感。兩個劍客在開闊的大殿中上下翻飛，像蝴蝶一樣你來我往，其輕盈靈動具有一種東方式的美感。這與崇尚力量的歐美電影完全不同，在好萊塢影片中，英雄通常都有強力健美的身體，如美國隊長、蝎子王等，而其勇力也是無人能擋的。而《秦時明月》中的蓋聶與衛(wèi)莊作為頂尖的劍客，都不是以力量取勝，他們依靠的是速度、招式以及“氣”，尤其是充滿玄秘感的“氣”，使影片神秘感更增一層。

綜上所述，東方學早在16、17世紀便已出現(xiàn)，東方美學是其中一個重要的分支。目前所發(fā)現(xiàn)的材料,只能綜合地理學、文化學、政治學和文學藝術(shù)美學的通常用法,把東方美學看作是與西方美學相對立的另一個系統(tǒng)的美學,是東方各民族和國家的審美意識與美學、文藝學、技術(shù)學的綜合美學。動畫電影既是一種大眾文化，也是一種藝術(shù)形式，雖然現(xiàn)代審美文化趨向共通和共融，但這一取向又是建立在差異性基礎(chǔ)上的。如何保留并呈現(xiàn)自身的藝術(shù)獨特性，又能創(chuàng)造出跨越文化限制的、符合普世審美標準的動畫作品，是每一個創(chuàng)作者需要正視的問題。