《湄公河行動(dòng)》的類型化突圍與民族認(rèn)同

呂新陽 苗新萍

(江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院，江蘇 徐州 221009)

毫無疑問，由林超賢執(zhí)導(dǎo)的影片《湄公河行動(dòng)》稱得上是2016年中國電影市場(chǎng)的一匹強(qiáng)勁的黑馬。在上映首周，本片就突破了5億元票房大關(guān)，并在口碑上好評(píng)如潮。相比于同期上映的《使徒行者》《驚天大逆轉(zhuǎn)》《三人行》等同類型國產(chǎn)電影而言，《湄公河行動(dòng)》則有著更為優(yōu)異的口碑和市場(chǎng)表現(xiàn)。

本片所改編自的事件原型“10·5中國船員金三角遇害事件”作為轟動(dòng)一時(shí)的國際慘案，牽動(dòng)著當(dāng)時(shí)每一位國人的神經(jīng)，同時(shí)也通過互聯(lián)網(wǎng)傳播產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。導(dǎo)演林超賢則借助了純熟的類型化操作和多種電影敘事手段，以藝術(shù)化的手法再現(xiàn)了中國船員在湄公河水域遭襲遇難后，我國警方組織精干力量遠(yuǎn)赴泰、老、緬交界的金三角查案緝兇的驚險(xiǎn)經(jīng)歷。

一、有趣的人物形象塑造

(一)臉譜化形象的顛覆

一直以來，我國的傳統(tǒng)影視作品中都不乏被臉譜化、標(biāo)簽化的人物形象，“非黑即白”的形象設(shè)定是主要特征。對(duì)好人的形象塑造幾乎不會(huì)摻雜半點(diǎn)私心，對(duì)壞人的形象塑造同樣也容不得一絲善念。甚至從某種角度來說，觀眾也已經(jīng)慣常于接受這種臉譜化的刻板形象設(shè)定。

沃爾特·李普曼在其著作《公共輿論》(1922)中最早指出，刻板印象是指按照性別、種族、年齡或職業(yè)等進(jìn)行社會(huì)分類，形成的關(guān)于某類人的固定印象，普遍認(rèn)為它與某些特征和行為相聯(lián)系。[1]愛森斯坦隨后從傳播學(xué)的層面對(duì)這一理論進(jìn)行了深化。他認(rèn)為，在電影或小說等藝術(shù)作品中，刻板印象主要是指人們對(duì)作品中的某個(gè)形象或事物形成的一種概括固定的看法，認(rèn)為相似的角色都應(yīng)當(dāng)具備同樣的特征，并忽視個(gè)體間的差異。

比如，一提到農(nóng)民形象就一定要是憨厚淳樸、傻里傻氣的“一根筋”，比如《秋菊打官司》(1992)中耿直的村婦秋菊，或是《紅高粱》(1987)中粗獷的余占鰲；一提到教師的形象就一定是思想古板、不茍言笑的老學(xué)究，比如《陽光燦爛的日子》(1995)中的胡老師；而一提到警察形象或是軍人就一定是正義凜然、高大英武的樣子，比如電視劇《征服》(2003)中的公安局長徐國慶，或是《士兵突擊》中的連長高城等，都是影視作品中刻板印象的典型代表。

霍夫蘭認(rèn)為，臉譜化處理的好處在于，可以讓觀眾在最短的時(shí)間內(nèi)熟悉并接受對(duì)人物的設(shè)定，卻也存在著容易使觀眾陷入審美疲勞的尷尬。而在本片中，許多細(xì)節(jié)的刻畫都是對(duì)以往影視人物“非黑即白”形象構(gòu)建的打破：比如，方新武的痞氣粗獷、隊(duì)長高剛的倔強(qiáng)自我、販毒中間人占蓬的貪生怕死、緬甸娃娃兵的囂張戾氣等，不一而足，都鮮明而生動(dòng)。這些細(xì)節(jié)的刻畫，都是對(duì)傳統(tǒng)影片人物形象構(gòu)建的顛覆。在讓觀眾感受到新奇的視覺體驗(yàn)的同時(shí)，也獲得了觀眾的廣泛認(rèn)可。

(二)獨(dú)立創(chuàng)新的個(gè)性塑造

本片中，高剛的倔強(qiáng)、方新武的痞氣、糯卡的冷酷心黑等主角人物性格深處的特質(zhì)都被表現(xiàn)得淋漓盡致，并被賦予了獨(dú)立并且獨(dú)特的個(gè)性。張涵予扮演的高剛是一個(gè)有著很強(qiáng)適應(yīng)能力和多年“江湖經(jīng)驗(yàn)”的老緝毒警探，有著很好的執(zhí)行力和敏銳力，喜歡在執(zhí)行任務(wù)前制訂周密的計(jì)劃，然后按部就班地執(zhí)行；而彭于晏飾演的方新武是個(gè)機(jī)智而又敏捷的年輕臥底，有著獨(dú)特的辦事方法，做事情經(jīng)常“不按套路出牌”。 這兩個(gè)人在辦案思路上風(fēng)格迥異，都有著獨(dú)立的個(gè)性。比如，高剛在不通知泰、老、緬三國警方的情況下，私闖毒梟老巢營救人質(zhì)；比如，方新武在審訊毒販時(shí)，不經(jīng)上級(jí)同意就給毒販上私刑逼供，險(xiǎn)些將毒販致死；再比如，在第一次營救行動(dòng)失敗后，雙方會(huì)因?yàn)橐庖姴缓隙ち覡?zhēng)吵。這些細(xì)節(jié)都是雙方身上獨(dú)立個(gè)性的體現(xiàn)。

這些對(duì)人物個(gè)性細(xì)節(jié)的表達(dá)讓那種在傳統(tǒng)影視作品中日積月累的、人民警察身上“正義凜然”“行動(dòng)整齊劃一”的刻板印象有了很大的改變。同時(shí)讓觀眾感受到，正面人物也不是天然的光明偉岸，他們的決定也不會(huì)總是正確，他們的內(nèi)心深處也有著掙扎和抉擇。

值得一提的是，近兩年來的一些國產(chǎn)商業(yè)電影，都在嘗試著去擺脫臉譜化、標(biāo)簽化的人物設(shè)定，并試著構(gòu)建具有獨(dú)立個(gè)性的人物形象。一反以往的國產(chǎn)商業(yè)電影，諸如《葉問》系列、《警察故事》系列、《沖出亞馬遜》等作品中所塑造的單槍匹馬的“超級(jí)英雄”形象。比如《解救吾先生》(2015)中的高智商另類罪犯張華，以及《戰(zhàn)狼》(2015)中的充滿人情味和獨(dú)立個(gè)性的士兵冷鋒，抑或是《烈日灼心》(2015)中冷血中透著一絲溫情的出租車司機(jī)楊自道，都是警匪類型商業(yè)電影中對(duì)人物個(gè)性塑造較為成功的例子。

二、寫實(shí)化的情節(jié)設(shè)計(jì)與影像風(fēng)格

在沖突設(shè)計(jì)和氣氛渲染上，林超賢一向拿捏準(zhǔn)確。其近年來執(zhí)導(dǎo)的作品在口碑和市場(chǎng)上的反映也整體表現(xiàn)不俗。比如《線人》(2010)中跟蹤躲避的緊張壓抑，《激戰(zhàn)》(2013)里打斗場(chǎng)面的熱血憤青，以及《破風(fēng)》(2015)中的一系列追逐戲中的感官刺激等，都可見一斑。

從戲劇沖突上講，高剛和方新武兩個(gè)角色在性格、年齡以及處世原則上的錯(cuò)位并沒有讓影片顯得冗雜拖沓，反而讓整體更為豐滿。兩個(gè)人迥然不同的做事風(fēng)格讓矛盾從二人初見時(shí)的有所顯現(xiàn)，到執(zhí)行任務(wù)中的慢慢積累，再到營救人質(zhì)失敗后的徹底爆發(fā)。從矛盾的開始、發(fā)展，到高潮、循序漸進(jìn)、環(huán)環(huán)相扣，每一階段的處理都十分恰當(dāng)。這也體現(xiàn)出了林超賢對(duì)于節(jié)奏的把控能力。

在影像風(fēng)格上，《湄公河行動(dòng)》一反以往同類型作品中所倡導(dǎo)的“英雄主義”情懷，采用了整體風(fēng)格和諸多戰(zhàn)斗場(chǎng)面都趨于實(shí)戰(zhàn)的偏寫實(shí)風(fēng)格。除了在拍攝技法上大量使用主觀鏡頭和全知視角等視聽語言手段來加強(qiáng)觀眾的代入感、烘托氣氛以外，在劇情的設(shè)計(jì)上也十分注重戰(zhàn)場(chǎng)真實(shí)感的還原。[2]比如影片中，每次行動(dòng)隊(duì)員都必須嚴(yán)格遵循團(tuán)隊(duì)間的戰(zhàn)術(shù)配合，更講究排兵布陣，而非僅僅為了炫耀“超級(jí)英雄”的個(gè)人作戰(zhàn)能力；再如，在追車的戲份中，僅有一把手槍的高剛在面對(duì)毒販的大口徑火箭炮時(shí)也無力抗衡，只能任由車子被火箭炮炸飛。這些都是對(duì)影像風(fēng)格的寫實(shí)化處理。同為偏重寫實(shí)風(fēng)格的《戰(zhàn)狼》(2015)中，副隊(duì)長邵兵說過一句類似的話：“狼，是群體動(dòng)物。一只狼打不過一頭獅子或老虎，可一群狼卻可以天下無敵?！弊掷镄虚g同樣流露出對(duì)于團(tuán)隊(duì)配合的重視。這樣的寫實(shí)風(fēng)格設(shè)計(jì)也讓慣常于傳統(tǒng)警匪片套路模式的觀眾，感受到了新鮮奇特的觀影體驗(yàn)。

三、新媒體視域下的民族認(rèn)同

2011年10月5日，當(dāng)“湄公河慘案”發(fā)生之時(shí)，全世界為之嘩然。該事件一出，第一時(shí)間就在網(wǎng)絡(luò)、報(bào)紙、電視、手機(jī)、廣播等各種互聯(lián)網(wǎng)媒體及社交平臺(tái)迅速發(fā)酵，舉國上下都在通過各種渠道時(shí)刻關(guān)注著案件的調(diào)查進(jìn)展。各網(wǎng)絡(luò)媒體和社交平臺(tái)也都不間斷地更新著事件的文字報(bào)道和新聞視頻。網(wǎng)絡(luò)新媒體環(huán)境在拉近所有國人之間的距離的同時(shí)，極大地提高了人們的關(guān)注度和認(rèn)同感，其社會(huì)功用和價(jià)值也隨之不斷凸顯。

直到2012年5月，主犯糯卡以及多名從犯被抓獲歸案并移交中國受審，國民情緒才有所緩和。隨著主犯糯卡的執(zhí)行死刑，湄公河遇害的13名中國船員得以沉冤昭雪，所有中國人的心才算真正放下。[3]該案的順利告破，不僅向全世界彰顯了中國警方的驍勇善戰(zhàn)，徹底恢復(fù)了國家名譽(yù)，更向我們展現(xiàn)出了網(wǎng)絡(luò)新媒體媒介的強(qiáng)大傳播效果和影響力以及互聯(lián)網(wǎng)不可估量的潛能。

值得一提的是，關(guān)于敵我雙方的武器使用，在影片中也有著倫理判斷的考量。在我國的傳統(tǒng)觀念中，戰(zhàn)爭(zhēng)的目的正是為了維護(hù)和平。[4]一方面，金三角毒販所用的槍支多數(shù)是諸如火箭筒、榴彈炮等帶有殺戮、非人道性質(zhì)的大口徑武器，而我方特警隊(duì)員的殺傷性武器多是基于效率和目的的考量。比如，在射擊中仍然包含著克制，以制服而非殺戮的目的為主；再比如，出于人道考慮，大多數(shù)情況下我國警方都使用比實(shí)彈殺傷力小很多的低速橡皮子彈。而以上價(jià)值觀的表現(xiàn)，都在觀眾心中產(chǎn)生了強(qiáng)烈的心理共鳴。結(jié)合當(dāng)下南海等地區(qū)緊張局勢(shì)的持續(xù)升溫，不難看出該片還暗含了向周邊國家傳遞出中國國家安全戰(zhàn)略的表達(dá)，只不過這種含義的表達(dá)稍顯隱晦。

四、傳統(tǒng)類型電影的突圍

傳統(tǒng)電影理論認(rèn)為，類型電影是按照不同樣式的規(guī)定和要求制作出來的影片范式。線性的敘事模式、公式化的情節(jié)、定型化的人物以及圖解式的視覺形象是其主要特征。

《湄公河行動(dòng)》中，以高剛和方新武為中心的多線式故事構(gòu)建，脫離了以往類型電影中線性結(jié)構(gòu)的敘事模式和公式化的情節(jié)設(shè)計(jì)；再加上多機(jī)位變化和快速剪輯的輔助作用，同時(shí)也打破了傳統(tǒng)類型電影的圖解式形象設(shè)定，最終讓整部影片在形式和內(nèi)容上都突破了傳統(tǒng)警匪題材敘事思維的屏障。盡管影片中還存在著對(duì)反面人物的構(gòu)建不夠立體，以及結(jié)尾的情節(jié)有些拖沓等缺陷，但是仍然不妨礙本片成為近年來國產(chǎn)警匪題材和動(dòng)作片領(lǐng)域的優(yōu)秀作品。

我們知道，一部好的動(dòng)作片除了對(duì)人物和動(dòng)作的準(zhǔn)確拿捏之外，還需要懂得善用環(huán)境空間，使之與動(dòng)作元素進(jìn)行完美的融合。正如《戰(zhàn)狼》中，吳京飾演的冷鋒在叢林的遭遇戰(zhàn)中，也是利用了叢林中樹干之間的間隔距離與自己的運(yùn)動(dòng)速度相配合，驚險(xiǎn)地躲過一次次敵方狙擊手的射殺，最后險(xiǎn)中取勝。[5]而在《湄公河行動(dòng)》中，林超賢也正是看準(zhǔn)了金三角地帶民居樓房普遍低矮平頂?shù)奶攸c(diǎn)，從而設(shè)計(jì)出讓高剛在躲避毒販馬仔追殺的時(shí)候，巧妙利用網(wǎng)兜搭乘繩索的逃跑方式。這同樣也是動(dòng)作片對(duì)環(huán)境空間的經(jīng)典解讀與突破。

正是基于這些多方面因素的合力，才使得《湄公河行動(dòng)》得以順利地突破傳統(tǒng)商業(yè)片運(yùn)作和敘事思維的屏障，在影片的整體質(zhì)量上有了質(zhì)的飛躍，同時(shí)也標(biāo)志著華語商業(yè)電影在動(dòng)作片領(lǐng)域的新開拓。

五、“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代華語商業(yè)電影發(fā)展啟示

近年來，隨著改革開放和經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型升級(jí)的不斷深化，我國社會(huì)工業(yè)生產(chǎn)力不斷提高，電影行業(yè)的市場(chǎng)行情也隨之看漲。但與之相對(duì)的卻是運(yùn)作機(jī)制上的滯后。這就催生出了近年來一大批良莠不齊的華語商業(yè)電影，其中既不乏制作精良、票房優(yōu)異的高質(zhì)量作品，也不乏制作粗糙、票房慘淡的低質(zhì)量作品。而在互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境不斷擴(kuò)張的影響下，智能手機(jī)、平板電腦等多種新媒體終端和網(wǎng)絡(luò)傳播媒介也以“異軍突起”之勢(shì)滲入人們的日常生活中，不斷更新著觀眾的觀影習(xí)慣。

對(duì)比近年來諸多優(yōu)秀國產(chǎn)商業(yè)電影可以發(fā)現(xiàn)，所有的高票房電影基本都具備兩個(gè)主要特征，即用畫面講好故事以及準(zhǔn)確地定位受眾的心理需求。[6]而要想達(dá)到這兩點(diǎn)標(biāo)準(zhǔn)就必須要求電影創(chuàng)作者在新媒體形式下，把握住以下三點(diǎn)創(chuàng)作的方向：

首先，應(yīng)強(qiáng)化分野與互鑒的意識(shí)。電影創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)在做好類型化操作的同時(shí)對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行細(xì)致的打磨。其次，應(yīng)堅(jiān)守影片創(chuàng)作中的藝術(shù)尺度和道德底線。合理巧妙地運(yùn)用中國風(fēng)格與中國韻味等中國元素，將影片的藝術(shù)屬性與主流價(jià)值更好地融合起來。最后，應(yīng)具有繼承與創(chuàng)新的思維。在影片內(nèi)容上，應(yīng)主動(dòng)關(guān)涉和弘揚(yáng)“中國意識(shí)”與“中國精神”，做到立足民族、放眼世界。在尊重觀眾審美原則的前提下，抓住新媒體環(huán)境所帶來的各種機(jī)遇，以網(wǎng)絡(luò)輿論之勢(shì)營造有力的票房環(huán)境，才能真正在口碑和票房表現(xiàn)上得到豐厚的回報(bào)，釋放出華語商業(yè)電影的強(qiáng)大生命力。