由弗洛伊德精神分析理論看希區(qū)柯克作品

林 悅

(中共鄭州市委黨校，河南 鄭州 450001)

精神分析理論由奧地利心理學(xué)家弗洛伊德所創(chuàng)立，此后被延伸應(yīng)用到文學(xué)、影視領(lǐng)域，是20世紀(jì)影響廣大的理論形態(tài)之一。近年來(lái)，它也被全面地?cái)U(kuò)展到電影的研究中，積極參與現(xiàn)代電影的創(chuàng)作、評(píng)論及理論形態(tài)建構(gòu)。其充滿(mǎn)挑戰(zhàn)性、顛覆性、“內(nèi)向性”的理論視角，一直以解構(gòu)和構(gòu)建、“意識(shí)中心”與“本質(zhì)化”并舉的姿態(tài)，表現(xiàn)出前所未有的心理轉(zhuǎn)向特征。英國(guó)導(dǎo)演希區(qū)柯克及其作品，一直被譽(yù)為是在不同層面詮釋弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)最為有力的影像呈現(xiàn)。以處女作《第十三號(hào)》為發(fā)端，他始終都以精神分析為理論后援，堅(jiān)持強(qiáng)調(diào)文化/心理因素的意義，尤其表現(xiàn)在從精神、觀念、無(wú)意識(shí)、社會(huì)心理等結(jié)構(gòu)，對(duì)故事、人物的再現(xiàn)，著力探索背后發(fā)生作用的意識(shí)形態(tài)和心理機(jī)制，以及這些再現(xiàn)方式的形態(tài)特征。其電影整體上表現(xiàn)出文化實(shí)踐、心理實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐的完美結(jié)合。因此，討論希區(qū)柯克的電影，從弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)切入，是切實(shí)可行且有十分有意義的方法。

一、“棄兒情結(jié)”與“歇斯底里的畸零人”

弗洛伊德的理論中心在于人格。其精神分析學(xué)說(shuō)以富于深刻性和顛覆性的理論建構(gòu)著稱(chēng)，特別表現(xiàn)在傳統(tǒng)心理學(xué)所較為忽視的人物、人性、人格狀態(tài)的探究上，對(duì)人類(lèi)群體幽暗意識(shí)面的認(rèn)識(shí)加深，揭示出為社會(huì)習(xí)俗、法律道德所壓制的人性?xún)?nèi)驅(qū)力，并對(duì)心靈深處動(dòng)機(jī)和欲望所扭曲的病態(tài)人格提供了嚴(yán)整的理論解剖，比如潛意識(shí)、戀母/戀父情結(jié)、生殖器崇拜、情欲說(shuō)等，展現(xiàn)出了以往心理學(xué)研究中被漠視的全新世界。反社會(huì)秩序、邊緣化生存狀態(tài)的人格特征，恰是希區(qū)柯克電影語(yǔ)境中最為常見(jiàn)的群體描寫(xiě)，通過(guò)對(duì)這個(gè)群體做出話(huà)語(yǔ)表達(dá)，也成為他的“電影情結(jié)”。

首先，希區(qū)柯克樂(lè)于展現(xiàn)弗洛伊德所強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)代社會(huì)人類(lèi)“自我”穩(wěn)固意識(shí)的整體性崩潰，即“棄兒情結(jié)”的心理結(jié)構(gòu)和感知系統(tǒng)。這實(shí)際上是“自我精神個(gè)體”欲望的形成、自我主體的建構(gòu)嘗試，以及幻象破滅的經(jīng)典理論模式。《蝴蝶夢(mèng)》是希區(qū)柯克早期的著名作品，故事發(fā)生的背景是一座英國(guó)郊外幽深、驚悚、管教森嚴(yán)，男主角文德斯已逝前妻的陰影無(wú)所不在的莊園。女主角麗貝卡仿佛一個(gè)完美的存在，優(yōu)雅、美麗、圣潔，讓人敬畏而又無(wú)限企慕。但實(shí)際上，在這種表層的“自我”形象掩蔽下，隱藏的“本我”麗貝卡是一個(gè)狠毒、放蕩、精神分裂的蛇蝎美人，在心理結(jié)構(gòu)上始終處于“無(wú)父棄兒”般的絕望、彷徨、安全感缺乏的潛意識(shí)掌控之中，并最終為這種心理情結(jié)所左右，親手摧毀了現(xiàn)實(shí)的一切?！扼@魂記》則與其說(shuō)是一部驚悚片，不如說(shuō)是“棄兒情結(jié)”的注腳，男主角諾曼·貝茲在母親逝世之后依然無(wú)法擺脫成長(zhǎng)期間所存有的想象的塑造及主體建構(gòu)失敗的恨母心態(tài)。因此，其心理/行為認(rèn)知出現(xiàn)了極端的自我分裂，如偏激、矛盾、陰疑、固執(zhí)、缺愛(ài)、沉迷于“白日夢(mèng)”的“棄兒人格特征”，并對(duì)象征“母親”形象的女性痛下殺手。希區(qū)柯克作品里面的人物，幾乎都無(wú)法祛除個(gè)體生命中的恐懼和憐憫心理，或深或淺都是為“棄兒情結(jié)”所左右。

其次，“歇斯底里”人格特征的意識(shí)與經(jīng)驗(yàn)的展示。在弗洛伊德的理論里，歇斯底里又稱(chēng)“癔病”，是現(xiàn)代人最為常見(jiàn)的一種神經(jīng)性精神病癥，由深層意識(shí)的過(guò)度壓制和刺激所致，表現(xiàn)為暫時(shí)性感覺(jué)/神經(jīng)紊亂和短暫的精神異常，具有強(qiáng)烈的情感色彩和部分愿望得到紓解的象征性意味。在希區(qū)柯克的電影中，這種歇斯底里的生存景況和那種無(wú)法言說(shuō)的迷茫與苦悶、分裂與抗?fàn)?、刺激與壓迫的人物對(duì)象塑造得最為全面，也最為深切?！独笔执莼ā防镌趯庢?zhèn)安詳?shù)男℃?zhèn)舍塔羅沙成長(zhǎng)的少女查莉，表面上幾乎是天使般甜美和無(wú)邪的化身，嬌小、天真、圣潔，但因?yàn)闈撾[的意識(shí)形態(tài)的壓制，某種程度上成為歇斯底里女性的能指系統(tǒng)符號(hào)，她的焦慮、緊張只有通過(guò)歇斯底里的發(fā)作才能獲得撫慰之感。在希區(qū)柯克的作品里，其主要人物幾乎都是精神主體分裂的形象，是一些自我塑造和癔癥影像的圖式符號(hào)，這其實(shí)也是將存在歷史、社會(huì)環(huán)境和理論預(yù)想中的弗洛伊德所說(shuō)的“歇斯底里”病癥具體地、經(jīng)驗(yàn)地投影到銀幕之中。

二、認(rèn)同敘事與“白日夢(mèng)”模式

雅克·弗賽認(rèn)為，在弗洛伊德的學(xué)說(shuō)中，個(gè)體生命的精神成長(zhǎng)有一個(gè)概念性的大致輪廓，即認(rèn)同追尋——白日夢(mèng)釋放——欲望的升華過(guò)程，這既是“自我”被迫放棄“力比多”客體時(shí)竭力通過(guò)認(rèn)同恢復(fù)或在“白日夢(mèng)”的發(fā)生與釋放中重構(gòu)失落的欲望升華的精神歷程，也是社會(huì)機(jī)制本身強(qiáng)大的壓迫力量促使主體恢復(fù)和彌補(bǔ)“完好”客體的傾向所致。其理論結(jié)構(gòu)框架是“精神分析敘事的核心構(gòu)件”。在希區(qū)柯克的電影敘事取徑設(shè)想中，無(wú)疑也是從影片的敘事能指構(gòu)成中，不斷吸收和滲透這種不連貫的影像和聲音拼圖，并更加完整、形象、生動(dòng)、均質(zhì)和一體。

第一，注重純粹主體的意指活動(dòng)本身，展現(xiàn)克服自我與“非我”不分混沌狀態(tài)的歷程，最終指向“認(rèn)同敘事”。在弗洛伊德的研究中，人類(lèi)成長(zhǎng)乃至社會(huì)形態(tài)發(fā)展的過(guò)程就是一個(gè)“自我想象功能的遞進(jìn)”，一切由非連貫的、偶然的和常常沖突的組合構(gòu)成，個(gè)體自我與社會(huì)自我遠(yuǎn)非自身認(rèn)識(shí)和觀察的交匯點(diǎn)，而是依據(jù)通過(guò)他人或者異質(zhì)社會(huì)的認(rèn)同而確定的。在希區(qū)柯克的電影中，認(rèn)同的想象性構(gòu)成了敘事的基本主題之一，融會(huì)性創(chuàng)造出既吸收精神分析學(xué)說(shuō)養(yǎng)分，又顛覆虛構(gòu)故事經(jīng)典敘述程式的混合敘事形式?！稅?ài)德華醫(yī)生》是最著名也最顯著的敘事詮釋?zhuān)v述的是精神病患者約翰·貝蘭特假冒名醫(yī)學(xué)家愛(ài)德華醫(yī)生，來(lái)到了精神病院擔(dān)任新院長(zhǎng)職務(wù)，發(fā)生了一系列充滿(mǎn)戲劇性的情節(jié)，故事的敘事架構(gòu)就是一種認(rèn)同自戀——認(rèn)同危機(jī)——認(rèn)同糾正——認(rèn)同恢復(fù)的典型的精神分析學(xué)結(jié)構(gòu)的開(kāi)展；《永遠(yuǎn)告訴你的妻子》雖然情節(jié)上是一部家庭男女糾葛的日?；尸F(xiàn)，但推動(dòng)敘事的因素來(lái)源是由一種追尋認(rèn)同的過(guò)程形式所主導(dǎo)，敘事結(jié)構(gòu)的全部影像存在于女主角欲望銜接缺失——認(rèn)同缺席——意愿推遲——新客體滿(mǎn)足的精神分析學(xué)心理圖像。希區(qū)柯克的這些影片，敘事中心之一就是欲望/認(rèn)同終于在現(xiàn)實(shí)中找到位置的歷程，這樣的敘事實(shí)踐，實(shí)際也是在構(gòu)造一個(gè)幻象機(jī)器，給觀者提供“鏡像認(rèn)同”的“現(xiàn)實(shí)感”。

第二，重復(fù)性制造“白日夢(mèng)”在挫折中得到升華的一種精神分析學(xué)結(jié)構(gòu)的“近似模式”?！鞍兹諌?mèng)”含義核心是指人類(lèi)的幻象型精神滿(mǎn)足行為，用一種新的方法重新安排生活世界，從而產(chǎn)生撫慰知感的心理機(jī)制。弗洛伊德認(rèn)為，人與社會(huì)之間的關(guān)系的實(shí)質(zhì)是潛隱的“白日夢(mèng)”不斷遭挫，又進(jìn)入契合和升華的虛幻反映。其重點(diǎn)建構(gòu)的認(rèn)知模式在希區(qū)柯克的作品敘事中也幾乎成為“超驗(yàn)功能存在”。正如鮑德里亞指出的，它用了放映機(jī)、寬大的銀幕、幽暗的影院再現(xiàn)、重建了這一意義體系，成為敘事互動(dòng)的切入點(diǎn)?！逗蟠啊氛麄€(gè)敘事由單一的“后窗”“偷窺”構(gòu)成，偶然骨折的攝影記者杰弗瑞日以繼夜無(wú)休止地在“后窗”的偷窺、幻象被賦予了極強(qiáng)的象征意味。杰弗瑞的行為本身不斷地“被合理化”正是源自于一種深植于現(xiàn)代人內(nèi)心的“白日夢(mèng)”情結(jié)，是一種經(jīng)歷挫折——幻想——升華的復(fù)雜、痛苦、愉悅的體驗(yàn)，它彌補(bǔ)了人類(lèi)在現(xiàn)實(shí)遭遇的不足，滿(mǎn)足了現(xiàn)代群體精神在想象中升華的無(wú)意識(shí)心理。這是希區(qū)柯克作品的慣用主題，在此后的《失蹤的女人》《牙買(mǎi)加客店》等片中都有著顯著的體現(xiàn)?？梢哉f(shuō)，希區(qū)柯克是運(yùn)用電影化的修辭手段巧妙地將這種“精神分析經(jīng)典敘事”濃縮化、縫合進(jìn)影像的主體意識(shí)之中，并在敘事層面精彩再現(xiàn)。

三、非理性視界和“本能倫理”的書(shū)寫(xiě)

希區(qū)柯克一向被電影史尊奉為電影“作者”，在其生前身后，作品不斷重新上映，并被無(wú)數(shù)后來(lái)的新晉導(dǎo)演反復(fù)溫習(xí)，而科波拉、斯皮爾伯格、昆汀·塔倫蒂諾等人更是視他為精神上的導(dǎo)師。這種殊榮，不僅是因?yàn)槠渥髌窋z制技藝、故事組織的高妙，比如特技的運(yùn)用、幻覺(jué)手法的創(chuàng)造、蒙太奇的嘗試、情節(jié)的曲折等；還有一個(gè)重要的原因，是戲劇性元素中滲透非理性的視界展現(xiàn)和“本能倫理”的書(shū)寫(xiě)，彰顯現(xiàn)代派和精神分析深層透視的鏡語(yǔ)所能達(dá)到的深度。他吸納了弗洛伊德精神分析學(xué)的前衛(wèi)話(huà)語(yǔ)形態(tài)，在整合中揚(yáng)棄與超越，建構(gòu)起充滿(mǎn)“內(nèi)視”和隱喻的視覺(jué)空間。

一方面，其鏡像審美深透著“非理性”的陰郁氛圍，鏡頭節(jié)奏和敘事指向不斷投射世界和生命的奇異和荒誕。在弗洛伊德的解釋框架中，人類(lèi)的心理領(lǐng)域是無(wú)底深淵般的存在，它的最底層隱藏著不被人所意識(shí)的東西，這樣一種混雜的心理層還包含著無(wú)意識(shí)、非理性思維的一面，而且更為原始和廣泛，隨時(shí)讓個(gè)體、人群和社會(huì)集體處于裂隙和矛盾之中，陷入非理性的泥潭難以自拔。希區(qū)柯克的作品一直努力地展現(xiàn)從內(nèi)心體驗(yàn)出發(fā)外化而為非理性的視界?！杜晾前讣返墓适掳l(fā)生在與世隔絕之地，死亡意象和癲狂的宗教情懷是人們生活的重要內(nèi)容，神秘的民俗、陰郁的氛圍，不斷地刺激著觀者付諸荒誕、失去秩序的感受，整體上是表現(xiàn)主義的視覺(jué)風(fēng)格；《奪魂索》里象征“閹割恐懼”的同性戀男子飽受欲望的折磨，他們的行為因?yàn)樵紱_動(dòng)的誘引，轉(zhuǎn)化而為各種喪失動(dòng)機(jī)的奇異的暴力性視覺(jué)元素，由此揭發(fā)出人的陰暗心理和錯(cuò)亂的時(shí)空結(jié)構(gòu)，鏡頭充滿(mǎn)不安和瘋狂的元素。希區(qū)柯克對(duì)于有著神秘、瘋狂、非理性意味的夢(mèng)幻的著迷，在弗洛伊德的理論中找到了支援。

另一方面，弗洛伊德學(xué)說(shuō)中“本能倫理”的訴求在其整體的書(shū)寫(xiě)策略中得到具象化。他對(duì)人類(lèi)群體行為的性動(dòng)機(jī)和由此引發(fā)的本能沖動(dòng)，在人類(lèi)生活總體中進(jìn)行渲染和放大，聲稱(chēng)文化、社會(huì)、宗教等機(jī)制對(duì)人的本能做出了集體抑制，所以作為人的原始需求不能滿(mǎn)足的一種替代式補(bǔ)償，“本能倫理”成為人類(lèi)行為表層下的潛流。希區(qū)柯克電影中“本能倫理的書(shū)寫(xiě)”被抬到了絕對(duì)的地位，制造出了一個(gè)個(gè)“真”的“超現(xiàn)實(shí)”鏡像視界。《電話(huà)謀殺案》表面故事只是一個(gè)丈夫謀殺妻子的策劃事件，但其美學(xué)原則卻全部由“本能倫理邏輯”所主導(dǎo)，將下意識(shí)的表達(dá)和本能的難言沖動(dòng)作為推動(dòng)畫(huà)面轉(zhuǎn)換的直接訴求對(duì)象，對(duì)人格分裂的心理和精神表現(xiàn)出很大的興趣，且直接繪寫(xiě)人物的心理時(shí)空；《年輕姑娘》借助小鎮(zhèn)暴風(fēng)雨的夜晚海灘的一宗謀殺案，強(qiáng)調(diào)“原始力量”的作用，并配合運(yùn)用聯(lián)想蒙太奇的鏡頭展現(xiàn)方式將擬人化的“本能事物”做出拼湊而非理性的組接，并巧妙依據(jù)寫(xiě)實(shí)的具象來(lái)表現(xiàn)付諸“本能倫理沖突”的心理的、情感的不連續(xù)片段，使得一切寫(xiě)實(shí)的具象都產(chǎn)生出隱喻和象征的意味。希區(qū)柯克的作品，其鏡頭語(yǔ)言基本都是致力于在影像與弗洛伊德理論之間建立某種精神上的聯(lián)系，從而在影像價(jià)值和隱喻意義上指向深層次的認(rèn)識(shí)王國(guó)。

希區(qū)柯克的電影以其卓越的現(xiàn)代影像風(fēng)格和獨(dú)特的心理/精神呈現(xiàn)范式，摒棄了一般性電影的常規(guī)敘事化敘述套路和模式化的攝制技藝，在多層面、多向度上彰顯自身的身份歸屬和宏旨。他的作品，在當(dāng)時(shí)的弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)的影響下，注重從電影本體出發(fā)，將焦點(diǎn)投向人性的復(fù)雜心理乃至潛意識(shí)層面，通過(guò)“內(nèi)視覺(jué)”方式來(lái)探訪人的“生活世界”，以心理探究和意識(shí)癥狀構(gòu)建的敘事文法造就“作者電影”類(lèi)型，為后世電影生產(chǎn)帶來(lái)無(wú)限的啟發(fā)?？梢哉f(shuō)，這是藝術(shù)和心理學(xué)結(jié)合的一次成功典范。