解構(gòu)后的建構(gòu)：當(dāng)代中國(guó)后現(xiàn)代電影反思

李 磊

(中國(guó)藝術(shù)研究院，北京 100029；山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

后現(xiàn)代電影理論從20世紀(jì)90年代起被理論界熱議，在這種理論支撐下，王家衛(wèi)、周星馳帶有碎片化、戲仿、反諷等特色的作品被歸為后現(xiàn)代電影，甚至連文化反思作品、先鋒藝術(shù)作品都沾染上后現(xiàn)代主義色彩。今天，我們?cè)诮?jīng)濟(jì)全球化與“互聯(lián)網(wǎng)+”的時(shí)代背景下再來(lái)看待這一理論時(shí)，不得不思考這些后現(xiàn)代電影與中國(guó)當(dāng)下的政治社會(huì)文化的發(fā)展現(xiàn)狀之間的關(guān)聯(lián)，以及后現(xiàn)代電影在當(dāng)代所生發(fā)出來(lái)的新的美學(xué)體驗(yàn)?！爱?dāng)代”時(shí)間維度在藝術(shù)創(chuàng)作中為表意主體劃分出了一個(gè)時(shí)段，這個(gè)時(shí)段的屬性與中國(guó)的文化現(xiàn)代性具有內(nèi)在認(rèn)定與互指，當(dāng)下社會(huì)的嬗變?nèi)跁?huì)在人們的文化心理與價(jià)值觀念中。克羅齊指出：“‘當(dāng)代史’只應(yīng)指緊隨已完成的行動(dòng)產(chǎn)生、作為對(duì)此行動(dòng)的意識(shí)的歷史……它同任何精神活動(dòng)一樣，是在時(shí)間之外(不分先后)、是與其相聯(lián)系的行動(dòng)‘同時(shí)’形成的，憑借非編年史的而是觀念的差異，同行動(dòng)相區(qū)分。相反，‘非當(dāng)代史’‘過(guò)去史’是面對(duì)已形成的歷史。”①以此來(lái)看，“當(dāng)代”的現(xiàn)代性意義就在于其不斷的生成性與未完成性，而并不局限于某一領(lǐng)域內(nèi)的語(yǔ)義表述。當(dāng)下傳統(tǒng)與現(xiàn)代砥礪共生，人們?cè)谧兣c不變之中會(huì)重新評(píng)判剛剛結(jié)束的行為，讓最新的觀念不斷迸發(fā)正是中國(guó)電影在“當(dāng)代”時(shí)間維度上的美學(xué)意義。

一、后現(xiàn)代的理論建構(gòu)

從文化現(xiàn)象回到學(xué)術(shù)建構(gòu)來(lái)看，后現(xiàn)代理論相當(dāng)龐雜，國(guó)人最早接觸后現(xiàn)代主義這一概念是在1985年杰姆遜②的北大演講上。與利奧塔的語(yǔ)言學(xué)分析不同，以杰姆遜為代表的美國(guó)后現(xiàn)代理論，是從文化上談起的，特別是文藝作品的分析，以政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的方式對(duì)近代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代進(jìn)行了歷史分期，并總結(jié)出后現(xiàn)代文藝的一系列特征：平面化和零碎化、拼貼與戲仿……

麥茨把20世紀(jì)五六十年代的，與“新浪潮”和“左岸派”同時(shí)出現(xiàn)的伯格曼、安東尼奧尼等人的作品稱(chēng)為現(xiàn)代主義電影，而這同時(shí)也是后現(xiàn)代主義思潮發(fā)端的年代。但直至80年代，后現(xiàn)代主義電影才真正出現(xiàn)，1982年的《迷墻》被公認(rèn)為是后現(xiàn)代主義的開(kāi)山之作，而后現(xiàn)代主義電影的全面開(kāi)花是在電影百年的1995年前后?！栋⒏收齻鳌贰兜退仔≌f(shuō)》《重慶森林》《暴雨將至》這些作品的風(fēng)格差異很大，表現(xiàn)手法則帶給世人以新奇與驚詫。同一時(shí)期，中國(guó)出現(xiàn)第一部后現(xiàn)代電影《三毛從軍記》(1992年)，雖然這部電影的影像風(fēng)格和敘事時(shí)空并沒(méi)真正地脫離傳統(tǒng)電影敘事的連續(xù)性，但因其戲仿與反諷而載入了史冊(cè)。這正應(yīng)和了杰姆遜對(duì)后現(xiàn)代電影所提出的“把舊的事物重新調(diào)配和組合，創(chuàng)出極具新鮮感的混合體”，“在這種嶄新的美感構(gòu)成之下，美感風(fēng)格的歷史也就輕易取代了‘真正’歷史的地位了。”③

中國(guó)后現(xiàn)代影視文本有三類(lèi)，一類(lèi)以王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的系列作品《重慶森林》《東邪西毒》為代表，第二類(lèi)以周星馳出演的《大話西游》系列為代表。在王家衛(wèi)的作品中，漂浮感、不確定是首先訴諸我們感官經(jīng)驗(yàn)的影像風(fēng)格，作品的主題表達(dá)一種城市人生活的焦慮與震驚。在周星馳的作品中則體現(xiàn)出一種拼貼與戲仿，周星馳以“無(wú)厘頭”風(fēng)格的表演構(gòu)建出荒誕的重組故事。第三類(lèi)以第六代、新生代導(dǎo)演的系列作品《讓子彈飛》《瘋狂的石頭》《刀見(jiàn)笑》等為代表，以先鋒的特質(zhì)將票房帶入一種狂歡的時(shí)代，把這些風(fēng)格鮮明的影視作品重新按照杰姆遜的理論進(jìn)行關(guān)照與批評(píng)，會(huì)發(fā)現(xiàn)一種現(xiàn)代性體驗(yàn)與后現(xiàn)代表征在文學(xué)藝術(shù)上的張力耦合。

二、現(xiàn)代性體驗(yàn)與后現(xiàn)代表征的張力耦合

后現(xiàn)代電影從一種文化思潮到一種敘事手法，無(wú)形之中夸大了它的適用范圍。今天，大量的戲說(shuō)劇、穿越劇因歷史感的消失被冠以后現(xiàn)代的封號(hào)，而有些文章將強(qiáng)調(diào)反思與批判的早期第五代電影也標(biāo)以后現(xiàn)代，或許我們?nèi)匀粦?yīng)該回到杰姆遜的告誡中來(lái)進(jìn)行電影文化的批評(píng)。杰姆遜北大演講的翻譯唐小兵也多次提到，“中國(guó)有沒(méi)有后現(xiàn)代主義”是很多人不斷提出的問(wèn)題，“任何文本的解讀，不僅要探求文本內(nèi)容所表現(xiàn)的形式，即了解意義形成的條件，研究?jī)?nèi)容本身在一定敘述環(huán)境里繼承的連續(xù)性和帶來(lái)促發(fā)的斷裂、非連續(xù)性；同時(shí)也要追尋文本形式中的內(nèi)容，即提示隱含在形式之中的歷史過(guò)程、政治寓言及文化生產(chǎn)方式?！雹芪覀儑L試以杰姆遜的方式進(jìn)入后現(xiàn)代，后現(xiàn)代主義要旨在于放棄現(xiàn)代性的基本前提及其規(guī)范內(nèi)容。現(xiàn)代主義的零散化是要讀者將碎片組合，后現(xiàn)代主義的零散化只是要讀者體會(huì)不同性和差異?，F(xiàn)代派在緬懷過(guò)去時(shí)是痛苦的，而后現(xiàn)代面對(duì)過(guò)去時(shí)是隨意的。對(duì)于中國(guó)這個(gè)未完成現(xiàn)代主義的國(guó)家，無(wú)法放棄對(duì)于現(xiàn)代性的體驗(yàn)，諸如無(wú)意識(shí)、存在主義、直覺(jué)主義所帶來(lái)的晦澀的學(xué)院派的理論尚未深層建構(gòu)，就要打破它去重組拼貼，這不僅是在實(shí)踐中無(wú)法完成工藝操作，在思緒邏輯上也無(wú)法跨越理性主義鴻溝。特別是在影視藝術(shù)成為今天的大眾文化中的重要作品，在通過(guò)視聽(tīng)拼貼出的文化板塊結(jié)構(gòu)中，一個(gè)難以企及的空洞怎么能夠完成它在文化縫合中的任務(wù)？以此來(lái)觀照王家衛(wèi)以往的電影，也仍是在完成現(xiàn)代主義的深層表現(xiàn)中都市的孤獨(dú)與焦慮。倒是被詬病為失去了太多王家衛(wèi)色彩的《一代宗師》，反而因歷史影像、小品演員多了幾分后現(xiàn)代的拼貼。盡管《一代宗師》在對(duì)白中依然充滿(mǎn)了哲學(xué)意味的心靈雞湯和知音體，但其主題內(nèi)核已經(jīng)在講述一個(gè)家國(guó)情懷的故事，雖然宮二孤獨(dú)一生，卻擁有了柏拉圖式的愛(ài)情。

此外，后現(xiàn)代主義的影視文化內(nèi)容也有著與前文斷裂式的標(biāo)志，以視聽(tīng)沖擊代替故事情節(jié)是后現(xiàn)代電影的標(biāo)志之一。比起伯格曼、費(fèi)里尼的現(xiàn)代主義電影，后現(xiàn)代電影中多數(shù)是大信息量的，或是通過(guò)剪輯、動(dòng)畫(huà)、視聽(tīng)分割來(lái)完成，像《羅拉快跑》中的多層敘事，《枕邊書(shū)》中的畫(huà)面疊加；或是通過(guò)人物表演、快速對(duì)白來(lái)強(qiáng)化碎片感，比如《低俗小說(shuō)》中的怪誕表演、《阿甘正傳》中的歷史解構(gòu)。正如杰姆遜指出的“仿像”在當(dāng)代的重要性，“晚期資本主義世界是個(gè)超越文字的世界，人的生活到了這個(gè)階段已經(jīng)邁閱讀和書(shū)寫(xiě)以后的全新境界了”⑤。

當(dāng)中國(guó)人的現(xiàn)代性體驗(yàn)還在經(jīng)歷現(xiàn)代化建設(shè)時(shí)，我們同時(shí)處在了后現(xiàn)代影像表征的解構(gòu)時(shí)期，于是戲仿被當(dāng)作后現(xiàn)代的典型呈現(xiàn)，這也使得《大話西游》系列因其戲謔與魔幻而被尊為后現(xiàn)代的又一經(jīng)典，這的確是周星馳諸多無(wú)厘頭電影中最純粹的后現(xiàn)代風(fēng)格電影，它用時(shí)空輪回、多重角色徹底解構(gòu)了宏大敘事，暗合了利奧塔“無(wú)”就是本體的后現(xiàn)代詮釋。但是《大話西游》當(dāng)年票房慘淡，它的火爆緣由幾年后的網(wǎng)絡(luò)傳播。因此，《大話西游》的后現(xiàn)代，給我們無(wú)法留下完整的故事，留下的是一句句經(jīng)典對(duì)白。

后現(xiàn)代體驗(yàn)是與中國(guó)的都市化進(jìn)程同步的，而當(dāng)下中國(guó)更多地處在一種傳統(tǒng)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代并置中，必須看到，改革開(kāi)放30多年來(lái)，現(xiàn)代性仍然是中國(guó)當(dāng)代的主流，在當(dāng)代中國(guó)文化啟蒙與追求小康的整體狀態(tài)下，后現(xiàn)代只能成為一種奢求。

三、被解構(gòu)的后現(xiàn)代

無(wú)論中國(guó)的后現(xiàn)代影像是從20世紀(jì)80年代的王朔開(kāi)始，還是從90年代的《三毛從軍記》開(kāi)始，經(jīng)過(guò)了馮小則的“賀歲”、王家衛(wèi)的“都市”、周星馳的“無(wú)厘頭”，如今的后現(xiàn)代影像必須從最初的一味解構(gòu)走向重構(gòu)當(dāng)代的精神世界，因?yàn)槲覀兛吹搅搜永m(xù)至今的后現(xiàn)代影像的式微。

(一)反諷的無(wú)力

反諷作為后現(xiàn)代的重要表現(xiàn)特征曾被姜文用到了最佳狀態(tài)，姜文用《陽(yáng)光燦爛的日子》解構(gòu)了傳統(tǒng)的“文革”敘事，用《鬼子來(lái)了》解構(gòu)了抗戰(zhàn)敘事，用《讓子彈飛》解構(gòu)了強(qiáng)權(quán)敘事。這些荒謬的世界里卻建構(gòu)著一種藝術(shù)文本的自由獨(dú)立與反思，這其中充滿(mǎn)了反諷的力量。但《一步之遙》退回到一味的戲仿與拼貼，這對(duì)于今天經(jīng)歷了種種后現(xiàn)代主義理論過(guò)目后卻依然處于后現(xiàn)代國(guó)家的當(dāng)代中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，只能一笑而過(guò)。正如尼爾·波斯曼所說(shuō)的：“人們感到痛苦的不是他們用笑聲代替了思考，而是他們不知道自己為什么笑以及為什么不再思考?！雹?/p>

(二)“無(wú)厘頭”的衰落

20世紀(jì)90年代，周氏“無(wú)厘頭”橫空出世，令人眼前一亮。如今這種戲謔的影像風(fēng)格已經(jīng)成為基本敘事套路，連高校影視專(zhuān)業(yè)的學(xué)生也能隨手模仿上幾筆。作為“周星馳接班人”的盧雨喬更是在網(wǎng)絡(luò)微電影領(lǐng)域充分借鑒利用這些手法，《惡棍天使》《分手大師》甚至使“無(wú)厘頭”成為爛片標(biāo)志。所以《西游·降魔篇》之后，周星馳的后現(xiàn)代就不能再實(shí)現(xiàn)對(duì)時(shí)代的超越，《美人魚(yú)》單薄的故事及情節(jié)設(shè)計(jì)，在重復(fù)90年代橋段的同時(shí)預(yù)示著“無(wú)厘頭”的沒(méi)落，直至《西游·伏妖篇》，我們還上了那張影票，卻找不到那時(shí)的快感。當(dāng)“星爺”招牌的號(hào)召力只剩下情懷與敘舊時(shí)，或許在宏大意義上有所建構(gòu)是周星馳不同于其追隨者的新的后現(xiàn)代審美趣味。于是，《美人魚(yú)》開(kāi)始講述環(huán)保、世界等大義主題，似乎是對(duì)之前周星馳的一種背離，這也正是當(dāng)代中國(guó)對(duì)后現(xiàn)代的態(tài)度從斷裂論到連續(xù)論的一種糾偏?！洞笤捨饔巍返暮蟋F(xiàn)代，無(wú)法給我們留下完整的故事，卻留下了一句句經(jīng)典對(duì)白?！睹廊唆~(yú)》恰恰相反，用一個(gè)俗套完整的故事與當(dāng)下的主流話題相契合。至于從環(huán)保主題中解讀出占領(lǐng)主題，是闡釋過(guò)度還是政治附會(huì)，成為后周星馳時(shí)代的隱喻。

(三)碎片的散失

后現(xiàn)代式的游戲?qū)懽魇紫缺憩F(xiàn)在藝術(shù)樣式的拼盤(pán)式組合。對(duì)于時(shí)間的多重體驗(yàn)讓后現(xiàn)代影像一直呈現(xiàn)出碎片化的味道，從王家衛(wèi)架空年代的時(shí)空游離到寧浩的多線敘事的時(shí)間洗牌，碎片為后現(xiàn)代注入了解構(gòu)宏大事件的全新視角，不是一個(gè)人凝視下的世界，而是多人觀看的世界。在時(shí)間的游戲中，畢贛用《路邊野餐》提供了一個(gè)西方式的后現(xiàn)代，一個(gè)充滿(mǎn)魔幻現(xiàn)實(shí)主義的永無(wú)盡頭的黑洞。而賈樟柯《山河故人》同樣是在時(shí)間重整過(guò)程中，卻將碎片一一撿拾串接?！渡胶庸嗜恕分星艾F(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代的三個(gè)世界，是當(dāng)下中國(guó)正經(jīng)歷的現(xiàn)代性體驗(yàn)。

四、結(jié) 語(yǔ)

后現(xiàn)代主義電影的另一貢獻(xiàn)，就是將先前的商業(yè)電影和藝術(shù)電影的陳規(guī)和隔膜打破消解。藝術(shù)電影是艱澀的，需要靜心解讀。而大量后現(xiàn)代電影在保留了藝術(shù)電影的先鋒精神的同時(shí)將其速度化了，信息量、多元價(jià)值快速堆積到觀眾面前，電影也在消費(fèi)社會(huì)里被物化了。所以說(shuō)，同樣是一個(gè)仿象的世界里，現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義區(qū)別在美感的消費(fèi)主義。中國(guó)的后現(xiàn)代主義電影如果想在商業(yè)領(lǐng)域成為具備經(jīng)濟(jì)價(jià)值的產(chǎn)品，首先既要與現(xiàn)代主義藝術(shù)晦澀的自主價(jià)值斷裂，有選擇地展示知性的反理性主義、道德的犬儒主義和感性的快樂(lè)主義。同時(shí)，也必須看到新的電影創(chuàng)作形式要全面放開(kāi)，是現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的批判，還是后現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)代主義的超越，而不是去追求一個(gè)后現(xiàn)代的軀殼。

詹姆遜說(shuō)過(guò)：“第三世界的本文，甚至那些看起來(lái)好像是關(guān)于個(gè)人和利比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來(lái)投射一種政治：關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言?！雹咚裕诒Ｓ泻蟋F(xiàn)代主義創(chuàng)作的同時(shí)要開(kāi)展后現(xiàn)代主義批判，因?yàn)橹袊?guó)的現(xiàn)代性尚未完成，在反思與整合的社會(huì)化的進(jìn)程中，理性的知識(shí)體系并沒(méi)有全面構(gòu)建出經(jīng)濟(jì)體制改革與意識(shí)形態(tài)建設(shè)的合理性。通過(guò)電影來(lái)完成中國(guó)人對(duì)于包括二元對(duì)立、法制規(guī)范、民主意識(shí)、政治啟蒙在內(nèi)的一系列現(xiàn)代化工作，而不能一味地戲仿與虛無(wú)。

注釋?zhuān)?/p>

① [美]B·克羅齊：《一切歷史都是當(dāng)代史》，田時(shí)綱譯，《世界哲學(xué)》，2002年第6期。

② 國(guó)內(nèi)譯著將美國(guó)文化學(xué)者Fredric Jameson分別翻譯為杰姆遜、詹姆遜、詹明信等。

③⑤ [美]詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑等譯，三聯(lián)書(shū)店，2013年版，第374-376頁(yè)，第371頁(yè)。

④ [美]杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京大學(xué)出版社，2005年版，第262頁(yè)。

⑥ [美]尼爾·波茲曼：《娛樂(lè)至死 童年的消逝》，章艷、吳燕莛譯，廣西師范大學(xué)出版社，2009年版，第138頁(yè)。

⑦ [美]杰姆遜：《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)》，張京媛譯，《當(dāng)代電影》，1989年第6期。