肯·羅奇電影的底層敘事

張 恒(承德石油高等?？茖W(xué)校，河北 承德 067000)

一、羅奇電影的底層經(jīng)驗(yàn)

底層是一個復(fù)雜的概念，它最早出自葛蘭西的《獄中札記》。而由于不同的社會存在不同的標(biāo)準(zhǔn)，何為底層并無一個較為分明的標(biāo)準(zhǔn)。一般來說，人們普遍接受底層“可能包括政治地位低下、經(jīng)濟(jì)上困窘、文化上教育程度低，被稱為底層的，可能是三個條件全部滿足，也可能只滿足其中一個條件”。而在羅奇的電影中我們不難發(fā)現(xiàn)，羅奇用以刺激觀眾倫理感覺的敘事基本上都覆蓋了上述底層經(jīng)驗(yàn)。

政治地位低下，如在《風(fēng)吹麥浪》中，主人公基本上都是生活在農(nóng)場的年輕人，只是出于保護(hù)家鄉(xiāng)的純粹愿望，他們參加了愛爾蘭共和軍，走上戰(zhàn)場抵抗英國人的侵略。主人公達(dá)米恩想去倫敦做醫(yī)生的念頭也因?yàn)閼?zhàn)爭的爆發(fā)而被打消。而羅奇并無意書寫一個人們勇敢頑強(qiáng)地與敵人戰(zhàn)斗，并最終取得輝煌勝利的英雄史詩。電影是以愛爾蘭獨(dú)立戰(zhàn)爭與內(nèi)戰(zhàn)這兩場大戰(zhàn)為敘事脈絡(luò)的，但是電影的立足點(diǎn)始終是達(dá)米恩和泰迪這一對普通的，可以視為底層人的兄弟。兄弟倆原本為共同的目標(biāo)而奮斗，一起忍受折磨，手足之情也讓達(dá)米恩有過代替泰迪受刑的念頭。然而在內(nèi)戰(zhàn)中，兄弟倆卻因?yàn)榱霾煌驹诹藘蓚€陣營中，最終泰迪下達(dá)了槍決弟弟達(dá)米恩的命令。羅奇所想指責(zé)的是戰(zhàn)爭的荒謬。在電影中，達(dá)米恩兄弟的悲劇只是較具代表性的，還有大量平民和出身平民的士兵也同樣在被血腥的戰(zhàn)爭碾壓。

經(jīng)濟(jì)上困窘則以《底層生活》為例。電影中如史特維等工人們每天都在為柴米油鹽而犯愁，蘇珊也淪落在酒館中靠賣唱為生。底層人之間只能彼此取暖。當(dāng)蘇珊在酒吧被客人趕下臺時，是史特維強(qiáng)勢地幫她重回舞臺。而另一方面，史特維的工作也充滿艱辛，他所在的工地安保措施并不完善，工友們不戴安全帽、隨地大小便等，在長期的懈怠下，終于有工友墜樓而死。怒氣難抑的史特維選擇了和另外一個工友一起放火燒樓。除此之外，他作為一個草根沒有其他反抗方法，他和工友們笑著看老板抱頭鼠竄，但是觀眾深知在這微笑的背后等待史特維的將是漫長的痛苦。

而文化上教育程度低則可以在《甜蜜十六歲》中一窺端倪。主人公萊姆在十五六歲時就失去了享受家庭溫暖和正規(guī)教育的機(jī)會，他所生活的犯罪猖獗的蘇格蘭小鎮(zhèn)取代學(xué)校給予了他負(fù)面的教育，最終萊姆無法獨(dú)善其身，為社會的陰暗面所吞噬。萊姆偷竊繼父所藏的毒品來販賣，又殺死了繼父，一方面是他需要錢來買房，另一方面也與他所受到的教育不足以支撐他以正確的方式擺脫困境有關(guān)。

二、羅奇電影的敘事策略

對于公平、正義乃至人道主義的宣揚(yáng)，讓底層人內(nèi)心深處的無奈、絕望進(jìn)入人們的視野，從而喚起社會的全面療救，這是考驗(yàn)導(dǎo)演的敘事技巧的?，F(xiàn)實(shí)的苦難盡管是具有戲劇性的，但是其涉及的問題也是紛繁復(fù)雜的，導(dǎo)演不僅要審視這一系列問題，還要根據(jù)電影特有的審美規(guī)范對人物的經(jīng)歷進(jìn)行重構(gòu)，從而使其更符合觀眾的邏輯和經(jīng)驗(yàn)，更具有說服力與感染力。

肯·羅奇在電影的形式上，也進(jìn)行了深入的探索，并最終形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格，其中最為明顯的便是一種幾近紀(jì)錄片式的，摒棄了哭天搶地情緒的影像語言風(fēng)格，以及偶爾靈光一閃的英式幽默。

(一)平實(shí)冷靜的影像

羅奇在電影中習(xí)慣了使用自然光源、長鏡頭和跟鏡頭乃至非職業(yè)演員，這一切都是為了保證影像的寫實(shí)性，由于羅奇呼吁觀眾關(guān)注的是現(xiàn)實(shí)問題，他就需要迅速帶觀眾進(jìn)入一種現(xiàn)實(shí)的情境中。例如，在《風(fēng)吹麥浪》中，羅奇用了一段主人公們打曲棍球的鏡頭來作為開場。而在這一段敘事中，鏡頭始終跟隨著被打來打去的球，觀眾在這種原汁原味的自然視角下仿佛成為在場的看球者，成為主人公的同鄉(xiāng)。

(二)英式幽默的運(yùn)用

毫無疑問，羅奇電影一貫選擇的都是嚴(yán)肅的主題，但這并不意味著羅奇電影始終被嚴(yán)肅、悲愴的氣氛所包裹，相反，羅奇青睞于在電影中運(yùn)用英式幽默，并讓其最終使電影呈現(xiàn)“笑中帶淚”的藝術(shù)效果。這種幽默主要來源于底層人以小聰明來對抗統(tǒng)治力量。如在《甜蜜十六歲》中，萊姆時常戲弄警察，在《面包與玫瑰》(BreadandRoses，2000)中，薩姆一而再再而三地戲弄所謂的紳士們，來自墨西哥的工人用西班牙語來戲弄美國警察，瑪雅戲弄蛇頭等。而這種戲弄又是短暫的、不得已的，它所帶來的幽默也是飽含辛酸的。

三、羅奇電影的創(chuàng)作訴求

創(chuàng)作訴求意味著主創(chuàng)在攝制電影的過程中主觀上要完成的表述。羅奇在給觀眾展現(xiàn)生活于底層的主人公“民生之多艱”的一幕幕時，其目的并不僅僅在于讓觀眾為之落淚，而更是要激怒觀眾：在種種不合情理的社會制度下，對它的默許和配合實(shí)際上就是對它的維護(hù)，人們應(yīng)該團(tuán)結(jié)起來打破不合理的制度，改善自己的生活。這才是羅奇電影的情感力量所在。換言之，反映底層個體生命的生活僅僅是一種手段，其最終的目的是傳遞一種人性關(guān)懷，并警醒社會和世人。

在托尼·布萊爾的時代，為與“新工黨”的政治形象相匹配，英國電影掀起了一陣“酷英國”和“新英國電影”的潮流，即試圖憑借電影來塑造一個充滿了活力與希望的、祥和樂觀的理想英國。在這樣的背景下，羅奇依然堅(jiān)持對受到來自各個方向戕害的弱勢群體進(jìn)行描繪，在“酷英國”的大潮中堅(jiān)持發(fā)出不和諧的聲音，這就顯得尤為珍貴了。當(dāng)政府將電影當(dāng)成政治宣傳、美化政黨形象的工具時，羅奇電影之中的政治色彩是無可厚非的，電影同樣是羅奇的武器，只是它被羅奇用以揭露社會的不公以及政府職能的缺失。羅奇十分清楚，底層人物是很難在當(dāng)代社會發(fā)聲的，他們很容易為主流社會所忽略，最終成為“缺席者”。而羅奇則要喚起更多的人對他們進(jìn)行情感投射。他的《我是布萊克》可以視作是卡夫卡《審判》故事的另一個當(dāng)代版本。

當(dāng)前電影早已進(jìn)入娛樂泛濫、市場至上的時代，部分電影甚至出現(xiàn)了諂媚化的傾向。而羅奇電影卻始終不被商業(yè)化動機(jī)所左右，這也正是羅奇一直固守著英國電影的“非主流”一隅，沒有投身于好萊塢的商業(yè)電影拍攝大潮的原因，市儈的“爆米花”式的電影，在高投資的影響下其創(chuàng)作訴求是獲得高回報(bào)。為了更好地吸引觀眾，主創(chuàng)勢必不得不在電影的深度等方面做出讓步，因此它們無法滿足羅奇對社會本質(zhì)進(jìn)行透徹反映的需求。從表面上看，羅奇對于底層人生活的關(guān)注是其電影的價值支撐點(diǎn)，但這并不是羅奇屹立影壇多年，并不斷受到金棕櫚獎、金獅獎和歐洲人權(quán)電影獎等獎項(xiàng)青睞的唯一原因。羅奇的底層敘事在重視內(nèi)容的同時，亦注重電影的藝術(shù)形式，他對底層環(huán)境進(jìn)行透徹的詮釋，并從中彰顯著自己的審美追求。這也正是肯·羅奇能被視為當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義標(biāo)志性人物的原因：正是源于羅奇的努力，電影在普遍追求娛樂化、視覺化的當(dāng)代，還在一次又一次地倒向和回歸精神化的藝術(shù)訴求。