后現(xiàn)代主義電影中的敘事語式研究

田 芮

（山西工商學(xué)院傳媒學(xué)院 山西 太原 030000）

后現(xiàn)代主義電影中的敘事語式研究

田 芮

（山西工商學(xué)院傳媒學(xué)院 山西 太原 030000）

“敘事語式”是茨維坦·托多羅夫于作品的語法結(jié)構(gòu)中提煉，之后，熱奈特借用并改造了“語式”二字。敘事語式，是創(chuàng)作者用自我的方式掌控敘事效果，并追求自我想要表達的意圖。電影敘事語式，是將電影本文提升到另一層高度，使得電影敘事具有了自身的文化、創(chuàng)新及意境意義和精神感悟，成為電影的敘事靈魂，也是電影影像的敘事理想。文中主要對帶有后現(xiàn)代色彩的影片中的創(chuàng)新語式、文化語式、意境語式進行研究，來展示此類電影的審美本質(zhì)。

后現(xiàn)代色彩；敘事語式；電影敘事

一、后現(xiàn)代影片敘事的創(chuàng)新語式

任何事物的發(fā)展必須靠創(chuàng)新來推動，電影在鏡頭語言形式上的創(chuàng)新以及在創(chuàng)作中觀念的創(chuàng)新是至關(guān)重要的，這種觀念以及形式上的蛻變，俄國形式主義將其定義為“陌生化”，將人們?nèi)粘Ｊ煜さ馁x予其新奇感。“陌生化”的說法引入電影創(chuàng)作中，激勵了創(chuàng)作者對于獨特視角的思索，以及帶給觀眾不一樣的視覺享受。

(一)麥格芬式的虛。“麥格芬”這一詞來源于西方電影導(dǎo)演希區(qū)柯克，他在結(jié)構(gòu)影片中杜撰了“麥格芬”?！胞湼穹摇笔侵覆⒉淮嬖诘臇|西，它表示一個話題或一個簡單的情節(jié)和意念，并由此而生發(fā)出來的情節(jié)。電影《落葉歸根》中，導(dǎo)演張揚很自然借用西方電影中的“麥格芬”手法，將那因三峽改造工程摧毀的、虛無的，但卻給主人公內(nèi)心種下希望的“家”表現(xiàn)得淋漓盡致。因為內(nèi)心“家”的召喚，成為影片敘事的動力和情節(jié)的發(fā)展，但是最終“心房”沒了，希望便沒了。導(dǎo)演獨特的西式“麥格芬”手法的使用，構(gòu)架了一部屬于他的輕喜劇。

(二)卡爾維諾式的輕?？柧S諾式的“輕”，一是指生命與生俱來是沉重的，生命是社會人無法回避的事物，那么社會人只有憑借自身的智慧，將生命的超負荷減輕，才是可取的。但“輕”不是逃避，是拋棄沉重的形式，因為唯有輕，生命才精彩。二是對文學(xué)技巧的闡釋，包括“語言的輕巧”、“輕盈的視覺意象”。

影片《落葉歸根》中，主人公背著那沉重的尸體，行走在無邊的道路上，他將自己當(dāng)作“牛車”，手當(dāng)作“牛鞭”，不停地抽打著自己，看似輕松、愉悅、令人發(fā)笑的情節(jié)設(shè)計，將主人公內(nèi)心的沉重展現(xiàn)。形式上的“輕”，背后的“重”，在導(dǎo)演高明的鏡頭語言形式上的創(chuàng)新中，顯露無遺。

二、新生代導(dǎo)演敘事的文化語式

電影的出品，必須具備一定的文化內(nèi)涵，創(chuàng)作者的文化品格直接決定了電影的文化格調(diào)。無論是觀影者還是創(chuàng)作者都應(yīng)站在文化重建的高度表達電影的理性精神和悲憫情懷。那么，理性精神是創(chuàng)作者對社會的發(fā)言和個人內(nèi)心世界的把握；悲憫情懷是影像的德行，是對丑惡的摒棄，是對世間美好事物的憧憬。

后現(xiàn)代影片中，所關(guān)注的“小”人物，便充斥著“后現(xiàn)代主義”的色彩，暴力、懷舊、狂歡、窺視、狂歡、自戀、渴求愛的文化意識形態(tài)，這是全球化文化大變遷的引導(dǎo)，是他們對個人內(nèi)心的窺探?！蹲虾分小吧迸c“死”的哲學(xué)內(nèi)涵，現(xiàn)實與夢境的矛盾，《藍宇》中“活膩”的同性戀的“犯罪”行為，都是創(chuàng)作者一心追求新的文化意識形態(tài)，追求真、善、美，對自我心態(tài)以及自我話語權(quán)，尋找出路的表現(xiàn)。

三、后現(xiàn)代影片敘事的意境語式

“意境”是直觀的感染，是生命的傳達，是靈境的啟示。電影中的“意境”電影基調(diào)、鏡頭語言、色彩、光線等的交融，是“知覺層面”“敘事層面”“詩性層面”的結(jié)合，是“神”“情”“意”的完美綜合，是超越創(chuàng)新和文化意義的一種美的境界。后現(xiàn)代色彩的影片中，鏡頭造型時刻充斥著指向性的元素，著重對人的內(nèi)心意識進行勾勒，以達到他們獨有的超越現(xiàn)實的美學(xué)境界。

后現(xiàn)代影片中的長鏡頭和空鏡頭也都具有一定的隱性意境，《愛情麻辣燙》結(jié)尾部分的長鏡頭運用，將主人公林雨青渺小的身份以及內(nèi)心“圍墻”中的壓抑通過高聳的樓宇展現(xiàn)?！缎∥洹贰度龒{好人》《巫山云雨》等影片中創(chuàng)作者用長鏡頭將影片的“神”“情”客觀地再現(xiàn)，同時，影片的“意”也隨之被眾人察覺。

“空”是“留白”，是“超以象外”。影片中空鏡頭的渲染，是影片的過渡，是影片的升華，是對內(nèi)心的抒發(fā)，是對眾人的提醒，是回顧，是思索。

“空”不是沒有意味，而是“意”的無限延伸。 在帶有后現(xiàn)代色彩的影片中可見，意境美學(xué)才是創(chuàng)作者最終所追尋的。

后現(xiàn)代影片中的敘事語式，是種視覺和詩意的結(jié)合，是骯臟，是壓抑，是殘酷。影片的呈現(xiàn)讓隱藏在銀幕背后的攝影機和創(chuàng)作者成為靜觀世事的觀察者，而觀眾則代替創(chuàng)作者進入影片時空，體味著局中人當(dāng)下真實的情感世界。

[1]馬曉宇,張明芳．由電影《蝴蝶夢》看希區(qū)柯克的電影懸念[J]．山西高等學(xué)校社會科學(xué)學(xué)報,2012(2):115．

[2]王春英．張揚電影論[D]．碩士學(xué)位論文．三峽大學(xué),2009．

[3]劉婷．影像敘事[M]．北京：中國傳媒大學(xué)出版社,2006．

[4]宗白華．美學(xué)散步[M]．上海：上海人民出版社,2006:83．

[5]劉婷．影視敘事[M]．北京：中國傳媒大學(xué)出版社,2006:209．

[6]王蘋．中國電影意境探析[D]．碩士學(xué)位論文．曲阜師范大學(xué),2007．

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1007-0125(2017)15-0101-01

田 芮（1989-），女，工作單位：山西工商學(xué)院傳媒學(xué)院。