形體動(dòng)作在戲劇表演中的分寸感

■賈米娜

形體動(dòng)作在戲劇表演中的分寸感

■賈米娜

二十多年的表演經(jīng)歷及舞臺(tái)磨礪，讓我對(duì)表演這門藝術(shù)產(chǎn)生了越來越濃烈的探究意識(shí)。越來越多有過舞蹈表演功底和基礎(chǔ)的演員認(rèn)識(shí)到，戲劇舞臺(tái)上的形體動(dòng)作是展現(xiàn)人類社會(huì)生活及情感世界的重要手段。豐富的思想情感是基礎(chǔ)也是根本，但是如何將內(nèi)在的思想情感通過外部形體動(dòng)作體現(xiàn)出來，這是核心，也是重點(diǎn)。表面上看起來很簡(jiǎn)單，但是做好并不容易。這可以說是演員塑造人物時(shí)從體驗(yàn)到表現(xiàn)的全過程。

每個(gè)演員都有自己獨(dú)有的創(chuàng)作方式，有的人認(rèn)為只有進(jìn)行深入而細(xì)致地體驗(yàn)，才會(huì)體現(xiàn)出和生活中一樣的、準(zhǔn)確的、合理的舞臺(tái)外部動(dòng)作。還有人認(rèn)為有了合理準(zhǔn)確的外部動(dòng)作就能自然地深入體驗(yàn)到人物的內(nèi)心世界。其實(shí)這都是因人而宜的，不管創(chuàng)作方法怎樣，最后都是殊途同歸。

一個(gè)好演員應(yīng)具有激情和想象，但要使表演富于魅力就必須掌握分寸和層次，具有理智和控制力。所以我將舞臺(tái)形體動(dòng)作作為重點(diǎn)話題，進(jìn)行進(jìn)一步的探究，從而幫助我在以后的工作和學(xué)習(xí)中更好地塑造角色和展現(xiàn)角色的靈魂。那么，舞臺(tái)形體動(dòng)作的概述以及表演是如何產(chǎn)生的呢？

形體動(dòng)作是指富有形態(tài)特色的身體動(dòng)作。演員的形體動(dòng)作是指演員本人的體型、體態(tài)、形體素質(zhì)的動(dòng)作素養(yǎng)。舞臺(tái)形體動(dòng)作必須扎根在演員對(duì)人物的深刻理解與真實(shí)體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，有內(nèi)心情感的外部表現(xiàn)才是有生命力的，舞臺(tái)上不能為動(dòng)而動(dòng)，為美而美。但是只講內(nèi)部體驗(yàn)而不重視外表也不行，因?yàn)?，人的體驗(yàn)都是具體的、有形的。體驗(yàn)的內(nèi)容要是不具體就不可能真正體驗(yàn)到。所以舞臺(tái)上要?jiǎng)佑趦?nèi)而形于外。斯坦尼斯拉夫斯基曾經(jīng)在《斯坦尼斯拉夫斯基體系精華》說道“在舞臺(tái)上需要?jiǎng)幼?。?dòng)作，活動(dòng)——這就是戲劇藝術(shù)，演員藝術(shù)的基礎(chǔ)?！币粋€(gè)人有豐富的內(nèi)心世界是不夠的，他需要通過外部形體動(dòng)作才能表現(xiàn)出來。外部的形體動(dòng)作最能感知到一個(gè)人內(nèi)心世界。在生活中很多人能自然地把心中所想的用自然的形體動(dòng)作展現(xiàn)出來，無需多加思考，但是在舞臺(tái)上就做不到像生活中那樣隨心所欲，會(huì)本能受到心理局限。其實(shí)舞臺(tái)上的形體動(dòng)作是不能丟掉生活的，不能一味為痛苦而痛苦，為奔跑而奔跑。我們不要為動(dòng)作而動(dòng)作，而應(yīng)該有根據(jù)地動(dòng)作，有控制地動(dòng)作，有思想地動(dòng)作，要恰當(dāng)，要有效果?；貧w到生活中，因?yàn)槲覀內(nèi)说谋旧懋a(chǎn)生了思想和情感才促使我們?nèi)バ袆?dòng)。舞臺(tái)上同樣如此，我們可以想象生活和動(dòng)作，可以借鑒生活和動(dòng)作，運(yùn)用到戲劇舞臺(tái)上，我們要隨心而動(dòng)，隨情而動(dòng)，要?jiǎng)映稣鎸?shí)，動(dòng)出情感，動(dòng)出節(jié)奏，動(dòng)出人物。

舞臺(tái)形體動(dòng)作從某種程度上來說，是一種自然的生活流露，內(nèi)心外化表達(dá)的體現(xiàn)，不同的內(nèi)心情感決定了不同的舞臺(tái)形體動(dòng)作。每個(gè)演員會(huì)因?yàn)樾愿竦牟煌?，感知力的不同，表現(xiàn)出來的外部舞臺(tái)行動(dòng)也不同。所以對(duì)于演員來講，對(duì)角色內(nèi)心生活思想情感的分析和體驗(yàn)是創(chuàng)作角色的前提。如果掌握不住角色內(nèi)部的一切，不經(jīng)過“實(shí)際感受”“假設(shè)想象“化身于形”等一系列細(xì)致活動(dòng)，就沒辦法達(dá)到形之于外。形體活動(dòng)是內(nèi)心活動(dòng)的反應(yīng)，內(nèi)心活動(dòng)是形體活動(dòng)的主宰，二者互為表里，有機(jī)統(tǒng)一?！安煅杂^色”“言行一致”“聽其言觀其行”等成語(yǔ)，都說明對(duì)于外部表現(xiàn)即形體行為的重要。

如何區(qū)分舞蹈形體動(dòng)作與戲劇中的人物形體動(dòng)作，這是一個(gè)從認(rèn)識(shí)到體現(xiàn)到演化的過程。舞蹈功底好的演員看起來是具有先天優(yōu)勢(shì)，其實(shí)不然。舞蹈程序化訓(xùn)練和技巧性表現(xiàn)，運(yùn)用到戲劇人物中往往會(huì)形態(tài)大于內(nèi)容，大于內(nèi)心，大于性格。舞蹈形體動(dòng)作過于外化，過于表象。舞蹈語(yǔ)匯意象而夸張，同樣源于生活卻外化于生活。這里就有如何運(yùn)用和控制，轉(zhuǎn)化為戲劇人物，貼近生活，不留痕跡，由心而生的觀念問題。

戲劇角色的創(chuàng)造最終是由形體動(dòng)作來完成以及表達(dá)的。比如演員在舞臺(tái)上看似簡(jiǎn)單的笑，其實(shí)分成很多種，有大笑、慘笑、冷笑、假笑、怒笑等。笑的不同，展現(xiàn)的舞臺(tái)行動(dòng)也不同，許多心靈深處的東西不僅僅表現(xiàn)在面部，還表露在他的整個(gè)形體動(dòng)作，甚至走路的快慢節(jié)奏。一個(gè)人復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)和情緒的變化，會(huì)在多姿多彩的動(dòng)作中得到體現(xiàn)。人物的語(yǔ)言根據(jù)規(guī)定情景、人物年齡、性格，有時(shí)不需要像舞蹈那樣大的形體活動(dòng)來加強(qiáng)時(shí)，要找到和人物特點(diǎn)相適應(yīng)的外部狀態(tài)，就算性格內(nèi)向不愛說話的人也有他的獨(dú)特表現(xiàn)。舞臺(tái)生活和真實(shí)生活還有所不同，比如在生活中不易察覺的細(xì)微動(dòng)作在舞臺(tái)上就要適應(yīng)放大，讓觀眾看出來。

比如我在話劇《情圣》中飾演的人物——男主人公舞臺(tái)上第三位“偷情”對(duì)象，是一部戲中表演難度最大的角色。她的老公又是男主角多年的好友。這是一個(gè)性格怪異、情感詫異、患有抑郁癥的中年已婚女人。在與男主人公第三段情感博弈中，這個(gè)人物要與前兩個(gè)形成巨大而強(qiáng)烈的反差，在她不斷受挫的情感經(jīng)歷后，面對(duì)一位對(duì)自己并無任何誘惑力的“老賈”，她在強(qiáng)壓內(nèi)心澎湃渴望的矛盾心理過程中，表現(xiàn)出的是局促不安、驚恐萬(wàn)狀、畏縮不前，在極度矛盾的人性張力下，我的形體略帶僵硬和夸張、荒誕。這就需要演員在導(dǎo)演的框架下自己思索，自己設(shè)計(jì)，自己拿捏，自己創(chuàng)造。從她飄忽不定的眼神到心神不定的步態(tài)，從她內(nèi)心對(duì)人性的失望到她誠(chéng)惶誠(chéng)恐的舉止。我拋開一切舞蹈化的外在形體，盡可能地走進(jìn)人物的內(nèi)心深處，走進(jìn)她的精神世界，走進(jìn)她的情感生活，為她精心設(shè)計(jì)了從進(jìn)門到落幕的一系列戲劇動(dòng)作——驚恐的步履，慌亂的舉止，狐疑的神情，失態(tài)的沖動(dòng)，瞬間的失控……把一個(gè)生活中似曾相似有著“神經(jīng)質(zhì)”的類型人物帶到舞臺(tái)上，帶到規(guī)定的戲劇情境中，在舞臺(tái)上獲得了強(qiáng)烈反響和好評(píng)。此番經(jīng)歷，我不斷提示自己，只有深入透徹的去觀察生活，善于體驗(yàn)，精于設(shè)計(jì)，才能使自己達(dá)到像生活中那樣內(nèi)外部統(tǒng)一和諧一致。要想使人物的表演生動(dòng)，必須要精心設(shè)計(jì)揭示人物內(nèi)心活動(dòng)的外部動(dòng)作（形體表現(xiàn)）。一個(gè)好演員能夠塑造出生動(dòng)的藝術(shù)形象，是需要多思勤練的結(jié)果，而不是任其自然自行長(zhǎng)出來。

一、正確的形體任務(wù)對(duì)表演的意義

如今很多新穎的話劇都很注重形體，盡管舞臺(tái)上出現(xiàn)的劇目千姿百態(tài)、手法紛繁，但從表演風(fēng)格來看，大多數(shù)仍是追求自然和真實(shí)。有些作品在演出的樣式上力求新穎獨(dú)特，但表演的語(yǔ)言和動(dòng)作卻注重生活的逼真和質(zhì)樸?？梢娙宋镄误w動(dòng)作起著相當(dāng)大的作用，所以只有正確的任務(wù)才會(huì)導(dǎo)向正確的目的，從而有正確的表演。

在舞臺(tái)上，哪怕是舞臺(tái)行動(dòng)中最簡(jiǎn)單的動(dòng)作我們都不容忽視，因?yàn)樾袆?dòng)能帶動(dòng)狀態(tài)，帶動(dòng)語(yǔ)言，從而影響著表演。為了角色塑造更準(zhǔn)確、更生動(dòng)，我們要使規(guī)定情景始終活躍著，如此才能在正確的任務(wù)中導(dǎo)向正確的方向。我在舞臺(tái)生活中感悟到，正確的任務(wù)實(shí)際操作起來還是遇到一定的困難。有時(shí)在舞臺(tái)上會(huì)失掉邏輯，比如我們?cè)谧鰺o實(shí)物練習(xí)“做家務(wù)”的時(shí)候，在臺(tái)下想好了步驟，上臺(tái)以后會(huì)有點(diǎn)手忙腳亂，會(huì)因?yàn)橄胫枧_(tái)行動(dòng)而丟掉表演而無法兩者兼顧。但是在生活中我們就不會(huì)這樣，有時(shí)我們根本不會(huì)有太多的思考，做出來的動(dòng)作都是合乎邏輯和順序的，因?yàn)槲覀儼凑諜C(jī)械的習(xí)慣做著為實(shí)現(xiàn)目的而所需的任務(wù)，這是一種下意識(shí)的行動(dòng)。為什么我們臺(tái)上臺(tái)下的行動(dòng)會(huì)有這么大反差呢？這是因?yàn)槲覀儧]有真正留心觀察身邊的事物，對(duì)生活細(xì)部的觀察和注意太少。就像做家務(wù)一樣，在生活中是那樣地順手拈來，但是一到臺(tái)上卻要拼命回想在生活中是如何行動(dòng)的。如果我們?cè)谏钪芯妥⒁膺@些細(xì)節(jié)，知道我們的動(dòng)作是由哪些部分組成，了解生活中被忽視的邏輯順序，那么在臺(tái)上我們將不會(huì)滿足于那些自然而然形成的動(dòng)作，而是會(huì)去琢磨推敲每一個(gè)舞臺(tái)行動(dòng)，精心完成每一個(gè)舞臺(tái)任務(wù)。在電視劇《特警力量》中，我串演了一個(gè)小角色——“大巴司機(jī)”。生活中我會(huì)開車，以為演這個(gè)人物會(huì)得心應(yīng)手。而在塑造角色和拍攝過程中，我才領(lǐng)悟到人物形體感覺和動(dòng)作線在找到之前，說什么都為時(shí)過早。一個(gè)女大巴司機(jī)，又是一個(gè)當(dāng)過兵、有過多年駕齡的大巴司機(jī)，邊開車邊與顧客從容地招呼、交談，那是和開私家車不一樣的狀態(tài)和感覺。車在道上顛簸，要不停通過后視鏡叮囑乘客，又要觀察路況安全駕駛。要找準(zhǔn)大巴女司機(jī)的個(gè)性特征，譬如手握大直徑方向盤，端坐駕駛座上，來回熟練而干練地操縱離合器拉桿，大大咧咧，從容不迫，舉止職業(yè)。關(guān)鍵在于當(dāng)你知道車上乘客中藏著綁匪，關(guān)乎所有乘客安危，又要承擔(dān)特警暗示的協(xié)助抓捕的任務(wù)，這一切的劇情發(fā)展和角色表演狀態(tài)都得符合真實(shí)性和客觀性，符合人物的基調(diào)和塑造，必須準(zhǔn)確地把握好形體的度，動(dòng)作的尺寸，形體動(dòng)作與臺(tái)詞的切合，人物與形體動(dòng)作的職業(yè)性，輔助推演劇情的可看性和真實(shí)性。這就需要有機(jī)地調(diào)度生活中的儲(chǔ)備和演員對(duì)生活的提煉、模仿，把控和詮釋到導(dǎo)演規(guī)定的戲劇情境中，只有這樣，這個(gè)人物才能成立。正如斯坦尼在《斯坦尼斯拉夫斯基體系精華》上說道“即使您今天把角色演得很好，體驗(yàn)的很正確，當(dāng)我對(duì)您說請(qǐng)記錄下來，把它固定下來，您也是做不到這一點(diǎn)的，因?yàn)榍楦袩o法加以固定。所以應(yīng)該禁止談?wù)撉楦?。但是你可以固定?dòng)作的邏輯與順序。當(dāng)您把動(dòng)作的邏輯與順序固定起來時(shí)，您那里就會(huì)出現(xiàn)您正在尋找的情感的線?！北硌葜行误w動(dòng)作這條線是容易達(dá)到也是容易加以確定的。當(dāng)我們?cè)谖枧_(tái)上形體動(dòng)作極其正確的時(shí)候，內(nèi)在的線是不可能完全不正確的。只要形體動(dòng)作做的很理想，又是從自己的生活中，從自己的感受中，合乎邏輯的選出這個(gè)動(dòng)作來，就說明內(nèi)部已經(jīng)形成了統(tǒng)一的行動(dòng)線。

二、真實(shí)、細(xì)小的形體動(dòng)作對(duì)表演的意義

舞臺(tái)上的形體動(dòng)作具有顯明的、感觸到的真實(shí)，它是創(chuàng)造形體生活的重要來源。要演好一個(gè)人物，就需要在形體上突出直線棱角，這樣才能形象地表現(xiàn)出人物的個(gè)性特點(diǎn)。這種形體生活一旦建立好，角色生活就成功了一半，可見形體動(dòng)作在表演中是多么重要。

各種人物的形體感覺對(duì)于演員都是假設(shè)的，因而迅速調(diào)動(dòng)自己的各種感覺記憶和想象力是十分重要的。在形體領(lǐng)域里，極細(xì)小、極平常的形體任務(wù)和動(dòng)作都是激起真實(shí)和信念的重要因素，形體任務(wù)和動(dòng)作是穩(wěn)定的，捉摸得到的，看得見的，感觸得到的,所以創(chuàng)造角色離不開它,它在表演中起著重大作用。但這又不單單在于形體動(dòng)作本身，而是在于這種動(dòng)作能幫助我們激起并且在心里感覺到的動(dòng)作的真實(shí)和對(duì)動(dòng)作的信念。內(nèi)心生活的細(xì)致過程不是像個(gè)別人認(rèn)為的那樣，認(rèn)為戲中有舞有打，有大的動(dòng)作才是形體動(dòng)作，往往被人忽略的恰恰是那些大量的心理過程的細(xì)微表演，有的只講心里怎么想，不重視應(yīng)該怎么做，不予推敲而流于“自然形體”。不細(xì)膩、不美、缺乏表現(xiàn)力的表演，這是不懂藝術(shù)規(guī)律的表現(xiàn)。細(xì)小的形體動(dòng)作（表現(xiàn)）能創(chuàng)造出細(xì)小的形體真實(shí)，從而創(chuàng)造出角色的形體生活。

我在話劇《八美千嬌》中飾演一位癱瘓?jiān)谳喴紊系耐馄?，沒有太多的臺(tái)詞和大幅度的形體動(dòng)作表演。這需要演員在創(chuàng)作前期理解這個(gè)人物與整個(gè)劇情的脈絡(luò)，了解她在滿臺(tái)八位演員中的角色地位。她在整臺(tái)懸疑劇中是一位舉足輕重，不可或缺的人物。除了為數(shù)不多的幾段臺(tái)詞，即使調(diào)動(dòng)形體動(dòng)作對(duì)于一位坐在輪椅上的“老人”是有她的局限性和把控難度。住宅里發(fā)生的兇殺案，臺(tái)上每一位都與它有著脫不了的干系。真兇究竟是誰(shuí)？八位演員都有各自的表演設(shè)計(jì)。而我的設(shè)計(jì)除了臺(tái)詞，則只能依靠上半身的形體動(dòng)作恰如其分地表現(xiàn)出外婆的老謀深算、世故、圓滑和智慧。外婆的人物基調(diào)和性格特征，常常被我表現(xiàn)在肩膀和手勢(shì)，腦袋和下巴上。當(dāng)然，有時(shí)即使在人群中我只剩一個(gè)后背，我也不會(huì)放過別人或是自己的每句臺(tái)詞和行為動(dòng)作帶來的形體張力。我們要盡可能讓觀眾在舞臺(tái)規(guī)定情境中相信每一位角色的形體動(dòng)作是由內(nèi)而外，由淺入深地體現(xiàn)真實(shí)，表現(xiàn)生活。

因此在我們?cè)谏钪袘?yīng)當(dāng)去尋找真實(shí)，在表演中去表現(xiàn)真實(shí)才是最有效的途徑。形體，動(dòng)作“小的真實(shí)”可以帶來思想情感和規(guī)定情景體驗(yàn)大的真實(shí)。表演在于真看，真聽，真感受，動(dòng)作的產(chǎn)生和發(fā)展，心里情感的變化才會(huì)是有機(jī)的、有生命的。在舞臺(tái)上只要我們真實(shí)，只要我們?cè)谝庑误w動(dòng)作，哪怕是細(xì)微的任務(wù)我們都不放掉，那么正是這些小小的形體、動(dòng)作、真實(shí)會(huì)使人物豐富飽滿有立體感！

三、更好的“形動(dòng)”與控制密不可分

演員創(chuàng)造的是舞臺(tái)形象，與觀眾有一定的距離，因此演員不僅要考慮動(dòng)作的合理，還要考慮動(dòng)作的舞臺(tái)性。演員的動(dòng)作要虛實(shí)結(jié)合，有控制，有分寸，否則會(huì)破壞真實(shí)性。“不會(huì)松弛，就不會(huì)控制；不會(huì)松弛，也就不會(huì)緊張?！币o觀眾以美的享受，演員的動(dòng)作要協(xié)調(diào)、適度，具有動(dòng)作的造型美，不僅讓觀眾看清看懂，還要精彩好看。舞臺(tái)上僵硬、單調(diào)、不自如、不穩(wěn)定的形體活動(dòng)都會(huì)造成觀眾視覺上的疲勞。為了吸引觀眾，劇情要起承轉(zhuǎn)合，語(yǔ)言要抑揚(yáng)頓挫，演員的形體則要?jiǎng)側(cè)嵯酀?jì)、動(dòng)靜結(jié)合。外部動(dòng)作是演員揭示人物形象時(shí)對(duì)這些手段的應(yīng)用，要謹(jǐn)慎，要有設(shè)計(jì)，要有控制，但不能做作。演員要牢牢抓住內(nèi)心的體驗(yàn)，讓外部動(dòng)作在體驗(yàn)的基礎(chǔ)上自然產(chǎn)生結(jié)果，從感覺入手是尋找人物基調(diào)的必要途徑。為了人物角色我們要學(xué)會(huì)揚(yáng)長(zhǎng)避短，在舞臺(tái)上有效的去控制好形體。

要注意有意識(shí)和下意識(shí)相結(jié)合。如果我們單靠在舞臺(tái)上放任自然演戲即興發(fā)揮，有時(shí)會(huì)出現(xiàn)違反規(guī)定情景和人物角色的動(dòng)作任務(wù)和效果，所以還是應(yīng)該按照人物的內(nèi)心情感去貫穿，去設(shè)計(jì)外部動(dòng)作及人物所及，想人物所想，這樣就能自然的把設(shè)計(jì)好的動(dòng)作都表現(xiàn)出來。把內(nèi)心情感轉(zhuǎn)化為外部動(dòng)作，用外部動(dòng)作來表現(xiàn)內(nèi)心情感，抓住主觀意志來控制具體動(dòng)作，以動(dòng)作刺激情感喚起情感，內(nèi)外部有機(jī)結(jié)合，在表演中去磨練去運(yùn)用，這樣就能很好地在舞臺(tái)上“形動(dòng)”起來了。

我們?cè)谖枧_(tái)上很好地運(yùn)用形體的同時(shí)要注意控制，“形動(dòng)”與控制，是相對(duì)存在、相輔相成的。二者若是能有機(jī)配合，相互推進(jìn)、相互作用，那么將會(huì)是創(chuàng)造藝術(shù)形象，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)理想，達(dá)到藝術(shù)目標(biāo)的可靠保證和必然的心理過程。

我們常常在舞臺(tái)上看到，有些人在臺(tái)上不講控制，以為只要“形動(dòng)”就是一切。還有些人以為控制就是冷靜，在臺(tái)上又極其理智。這兩種極端都是不可取的。不久前，我看過一部表現(xiàn)偉人的話劇，應(yīng)該說話劇的創(chuàng)意和導(dǎo)演手法有新銳的可取之處，結(jié)合時(shí)尚和現(xiàn)代元素當(dāng)正劇去演繹。然而，演著演著，快要落幕時(shí)，穿著長(zhǎng)衫的偉人竟然與一群現(xiàn)代小青年跳起了街舞。于是觀眾對(duì)偉人的角色形象頓時(shí)產(chǎn)生顛覆性的沖擊，也許會(huì)僅僅滿足于少部分觀眾對(duì)劇情和人物怪誕的審美需求，但是，過于顛覆性的滑稽形體動(dòng)作，讓舞臺(tái)完全失控，失去了所有形體的分寸感，動(dòng)作的合理性。正如斯坦尼拉夫斯基在《演員的自我修養(yǎng)》中說道：“創(chuàng)作越是有控制地進(jìn)行，演員的自控力越強(qiáng)，角色的設(shè)計(jì)和形式就會(huì)表達(dá)得越鮮明，它對(duì)觀眾的影響就會(huì)越強(qiáng)烈?！?/p>

所以，我認(rèn)為，對(duì)于戲劇舞臺(tái)上的話劇藝術(shù)，形體動(dòng)作分寸感的把控是語(yǔ)言之外最有效，也是最有型的表現(xiàn)手段。