電影《低俗小說》的后現(xiàn)代主義敘事特征

王麗娜 劉娟音

(河北工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，河北 石家莊 050091)

后現(xiàn)代主義，是一種以反傳統(tǒng)哲學(xué)為標(biāo)志的社會(huì)思潮與文化思潮，興起于20世紀(jì)六七十年代。后現(xiàn)代主義倡導(dǎo)對(duì)現(xiàn)代文化哲學(xué)和精神價(jià)值取向的批判和解構(gòu)，主張以一場思維方式上的變革消除主體和客體、思想和存在、個(gè)體和世界之間的截然對(duì)立。后現(xiàn)代主義藝術(shù)是一種傳統(tǒng)藝術(shù)觀在美學(xué)意義上的完全顛覆，現(xiàn)代主義的形式限定原則和黨派原則在后現(xiàn)代主義中被全盤否定，風(fēng)格雜糅化以及態(tài)度和價(jià)值的多元化則是其推崇的焦點(diǎn)。后現(xiàn)代主義電影產(chǎn)生于20世紀(jì)70年代，是后現(xiàn)代主義在大眾電影中的體現(xiàn)與實(shí)踐，是信息爆炸的社會(huì)新語境下現(xiàn)代主義電影宏大敘事主體的消解與重建，其不能被簡單歸結(jié)為某一種電影流派，而是作為一種電影形態(tài)而存在的。在后現(xiàn)代主義電影中，現(xiàn)代主義中縝密而理性的敘事方式被非線性的、拼貼式的、游戲化的、消解式的敘事方式所取代，現(xiàn)代主義所推崇的社會(huì)責(zé)任感、精英意識(shí)、嚴(yán)肅的價(jià)值追求等統(tǒng)統(tǒng)被推翻，沒有電影主題可以彰顯，亦不存在某種意義的終極判斷，其留給觀眾的，是一種相對(duì)而多元的思考與剖判。

美國電影導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾出生于后現(xiàn)代主義泛濫的20世紀(jì)60年代，其成長歷程深受后現(xiàn)代主義文化思潮的影響，這為其后來成為一名后現(xiàn)代主義導(dǎo)演埋下了伏筆。1994年，昆汀·塔倫蒂諾憑借電影《低俗小說》成功掀起了一場后現(xiàn)代主義敘事手法上的狂歡，帶給觀眾前所未有的全新觀感。

一、非線性敘事

現(xiàn)代主義敘事學(xué)主張：“任何敘事都要建立兩種時(shí)間性：被講述事件的時(shí)間性和講述行為本身的時(shí)間性?！彪娪啊兜退仔≌f》正是“反其道而行之”，徹底顛覆了現(xiàn)代主義電影的線性敘事邏輯，利用重構(gòu)蒙太奇的手法，以非線性敘事手法實(shí)現(xiàn)了對(duì)電影空間與時(shí)間的拆分與重組，使電影在時(shí)空亂序中呈現(xiàn)出一種特殊的美感，從而展現(xiàn)出后現(xiàn)代生活狀態(tài)所特有的混亂感、復(fù)雜感、不確定性以及無方向感。這是《低俗小說》作為一部后現(xiàn)代主義電影的最典型特征。

法國新浪潮代表人物——導(dǎo)演讓-呂克·戈達(dá)爾曾言：“一部影片可以有開頭、中間和結(jié)尾。但不一定要按順序出現(xiàn)?！彪娪啊兜退仔≌f》的敘事結(jié)構(gòu)與該導(dǎo)演的理念正相呼應(yīng)。該電影由3個(gè)相互獨(dú)立又因其戲劇屬性相同而密不可分的故事組成——“文森特與馬沙的妻子”“金表”“邦妮的處境”。電影中，3個(gè)故事不分首尾而結(jié)構(gòu)互補(bǔ)，看似凌亂而無序，實(shí)則為導(dǎo)演的匠心獨(dú)運(yùn)。

電影中的3個(gè)故事由8個(gè)段落構(gòu)成，按照被講述事件的時(shí)間性進(jìn)行梳理，可歸結(jié)為：(1)殺手文森特與朱爾斯前往公寓搶回裝滿黃金的錢箱，并將對(duì)方兩個(gè)人殘忍殺害；(2)文森特與朱爾斯被隱藏在洗手間的對(duì)手連續(xù)射擊6槍，卻槍槍未中、安然無恙，二人回去交差途中文森特失手殺死人質(zhì)，他們?cè)诩着c沃夫的幫助之下毀尸滅跡；(3)快餐店內(nèi)，強(qiáng)盜情侶臨時(shí)起意打劫并立即采取了行動(dòng)；(4)朱爾斯制伏正在搶劫的情侶；(5)昏暗的酒吧內(nèi)馬沙以金錢誘惑拳擊手布奇同意故意輸?shù)艏磳⒌絹淼谋荣悾?6)文森特購買毒品并注射；(7)文森特陪同馬沙的妻子米婭玩樂，米婭將文森特的海洛因當(dāng)作可卡因吸食險(xiǎn)致命，后被文森特與蘭斯救回；(8)布奇為了更高的酬金違反與馬沙的約定贏得比賽，逃跑途中與馬沙偶然相遇，兩人打斗過程中無意闖進(jìn)一間雜貨店，遭到雜貨店老板的關(guān)押與性虐待。然而，電影在實(shí)際呈現(xiàn)時(shí)卻打破了事件發(fā)生的物理時(shí)間性，按照(2)(7)(1)(8)(3)(4)(5)(6)的順序依次呈現(xiàn)，使電影故事在倒敘多線與循環(huán)嵌套中娓娓展開，開篇與結(jié)尾相呼應(yīng)，形成了環(huán)型敘事結(jié)構(gòu)，時(shí)間在電影中已經(jīng)不具備任何意義，這是后現(xiàn)代主義電影對(duì)無向度時(shí)空的深度彰顯，也是對(duì)人物命運(yùn)悲劇性的刻意弱化，看似混亂無章，實(shí)則是對(duì)事物發(fā)展必然性的強(qiáng)調(diào)。比如，文森特與朱爾斯被對(duì)手連開6槍射擊而毫發(fā)無損，朱爾斯將此視為“神跡”，是神給他的暗示，他因此而選擇“金盆洗手”。然而文森特將此事歸結(jié)為幸運(yùn)，他在得知朱爾斯不再當(dāng)殺手的決定時(shí)嗤之以鼻。最終，文森特因?yàn)橐粫r(shí)疏忽被布奇槍殺，而對(duì)于朱爾斯的結(jié)局，雖然電影并未提及，但導(dǎo)演用文森特的死亡給出了必然性的降臨源于個(gè)體的選擇的隱喻，這在某種意義上表達(dá)了導(dǎo)演關(guān)于生命、關(guān)于選擇的哲學(xué)思考?？梢?，非線性敘事結(jié)構(gòu)下，電影故事不再是現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)原，敘述主體也不再分明，導(dǎo)演力圖呈現(xiàn)的是顛倒錯(cuò)亂中對(duì)未知的探索。跳躍的情節(jié)推演中，觀眾不免頭暈?zāi)垦＃沁@種斷裂的敘事手法，使受眾擺脫了觀影的慣性期待，不自覺地對(duì)電影人物形象乃至電影創(chuàng)作者的思想與靈魂進(jìn)行顯在層面的觀察與隱在層面的分析，享受一種參與的快感。

二、拼貼式敘事

“拼貼”是后現(xiàn)代藝術(shù)作品常用的創(chuàng)作手法，這一理念最早源于繪畫藝術(shù)，其旨在打破造型元素之間的固有組合慣例，賦予舊事物嶄新的聚合方式，并用以闡述全新的含義。一般地，“拼貼”式創(chuàng)作包括兩種情況：一種是創(chuàng)作者的“反體裁”創(chuàng)作，意在通過隨意的堆砌使文本原本的含義消解于新的組合方式中；另一種是對(duì)主旨與內(nèi)容存在聯(lián)系的文本進(jìn)行有意識(shí)的組合，意在促成新的語義場。拼貼式電影敘事結(jié)構(gòu)指的是將毫不相關(guān)的作品片段拼接成一個(gè)整體，是一種顛覆現(xiàn)代主義敘事中依賴沖突和線性敘事等表達(dá)電影主題的新型電影創(chuàng)作手法。拼貼式敘事結(jié)構(gòu)下，電影以碎片化呈現(xiàn)，具有強(qiáng)烈的割裂感，電影事件甚至電影人物形象之間毫無關(guān)聯(lián)可言，電影場景別具跳躍感，但電影片段之間的互文性又使得它們互為文本，并形成衍生義，從而帶來奇觀化的審美效應(yīng)。

昆汀·塔倫蒂諾堪稱大師級(jí)的導(dǎo)演，但他從未接受過科班教育，他的拍攝技巧完全來自自學(xué)，在錄像帶租賃店的工作經(jīng)歷令他“閱片無數(shù)”，因此，他的拍攝靈感多源自錄像帶與美國通俗文化。面對(duì)抄襲的質(zhì)疑，昆汀·塔倫蒂諾回應(yīng)稱：“我每部戲都是東抄西抄，抄來抄去然后把它們混在一起，我就是要到處抄襲，偉大的藝術(shù)家總要抄襲?！边@種理念下，昆汀·塔倫蒂諾的電影導(dǎo)演作品中不乏對(duì)經(jīng)典電影的致敬，他將諸多觀眾熟知的經(jīng)典電影片段重新組合并利用巧妙的拼接使其服務(wù)于其本人的創(chuàng)作意圖，實(shí)現(xiàn)了在解構(gòu)經(jīng)典的同時(shí)通過喚起觀眾的記憶達(dá)成電影意義的重建。

電影《通俗小說》的英文名為“Pulp Fiction”，其原本指代用再生紙印制的趣味低級(jí)的書籍或者雜志。再生紙通常用廢棄的報(bào)紙、書籍或者雜志作為原材料加工而成，因此，昆汀·塔倫蒂諾選定“Pulp Fiction”為電影名，實(shí)質(zhì)上已經(jīng)透露了該電影所蘊(yùn)含的拼貼式敘事結(jié)構(gòu)。電影中，情侶強(qiáng)盜搶劫的情節(jié)是對(duì)山姆·佩金法導(dǎo)演作品《日落黃沙》(美國，1969年)的借鑒，其中餐廳女服務(wù)員為一對(duì)情侶倒咖啡的鏡頭與阿瑟·佩恩執(zhí)導(dǎo)的電影《雌雄大盜》(美國，1966年)不無二致；朱爾斯在殺人之前與對(duì)方閑談的情節(jié)是對(duì)賽爾喬·萊昂內(nèi)導(dǎo)演作品《黃金三鏢客》(意大利，1966年)的再現(xiàn)；朱爾斯每每在殺人之前都要背誦一段《圣經(jīng)》，其靈感則來源于查爾斯·勞頓、羅伯特·米徹姆、特瑞·桑德斯聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的驚悚電影《獵人之夜》(美國，1955年)；文森特與米婭共舞的片段是對(duì)歌舞片《狂熱周五夜》(美國，1978年)的模仿；文森特為搶救米婭用簽字筆在她胸口畫圈打針的情節(jié)出自文學(xué)巨著《百年孤獨(dú)》；布奇對(duì)馬沙的戲弄是對(duì)犯罪小說《紅色收割》的效仿；布奇射殺文森特的情節(jié)是對(duì)《禿鷹72小時(shí)》(美國，1975年)的參考；布奇逃亡過程中開車撞上馬沙的情節(jié)來自電影《驚魂記》(美國，1960年)；最后，為了救出馬沙挑選武器時(shí)布奇拿起電鋸的靈感源于電影《德州電鋸殺人狂》(美國，1974年)；布奇拿起武士刀砍向雜貨店老板的情節(jié)是對(duì)李小龍主演的電影《龍爭虎斗》(1973年)的仿照，等等。昆汀·塔倫蒂諾如此大肆“抄襲”仍未受到道德批判的主要原因在于，昆汀對(duì)經(jīng)典的再現(xiàn)并非簡單地重組，而是透過多重?cái)⑹路绞降倪\(yùn)用、充滿巧思的臺(tái)詞、黑色幽默、獨(dú)具視覺快感的暴力呈現(xiàn)等完成了對(duì)后現(xiàn)代主義電影的創(chuàng)新，這在具有批量性和模式化特征的好萊塢電影市場是難能可貴的。

三、游戲化敘事

《低俗小說》是一部典型的犯罪電影，但其整體呈現(xiàn)卻與傳統(tǒng)意義上的犯罪電影有著本質(zhì)上的區(qū)別。不同于現(xiàn)代主義犯罪電影中狠戾而嚴(yán)肅的敘事基調(diào)，《低俗小說》從電影一開始就奠定了詼諧的黑色幽默敘事氛圍。電影第一個(gè)段落中，強(qiáng)盜情侶“小南瓜”和“小白兔”商議搶劫的對(duì)話充滿笑料，比起商榷，更像是一對(duì)小情侶的無厘頭對(duì)話，“業(yè)余”精神盡顯。而就在觀眾內(nèi)心慢慢開始肯定這種懷疑的時(shí)候，一場搶劫真的就在這樣毫無準(zhǔn)備的情況下發(fā)生了……這種不同于經(jīng)典犯罪電影中“精心謀劃論”的游戲化表現(xiàn)形式，看似猝不及防，實(shí)則透露的是導(dǎo)演的反理性主張。另外，文森特作為一個(gè)同時(shí)參與了3段故事的人物形象，是電影情節(jié)推演的重要線索，然而在第三個(gè)故事中，他剛一出現(xiàn)就被布奇用槍殺死了。文森特出乎意料的死亡極具隨意性與突發(fā)性，充分體現(xiàn)了電影的游戲化敘事理念。

四、消解式敘事

“不確定性”是后現(xiàn)代主義的特征，然而，其仍然存在比較確定的特點(diǎn)，即反對(duì)一切形式的話語霸權(quán)，力圖通過對(duì)中心的解構(gòu)和對(duì)話語等級(jí)秩序的破壞來建構(gòu)一種彼此平等的多元文化語境；質(zhì)疑神圣，否認(rèn)權(quán)威，嘲弄所有規(guī)則。電影《低俗小說》正是通過對(duì)權(quán)威、崇高和規(guī)則的消解與否定，達(dá)成了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的戲謔與諷刺，帶給觀者耳目一新的后現(xiàn)代審美體驗(yàn)。

《低俗小說》中，傳統(tǒng)類型片中的二元對(duì)立模式被徹底消釋，所有人物形象均沒有好壞之分，有的只是掙扎于暴力旋渦的各色人等。馬沙是將生命玩弄于股掌之間、獨(dú)霸一方的黑幫頭目，卻遭到雜貨店老板和他朋友的性虐待；朱爾斯是一名殺人不眨眼的殺手，卻總是在殺人之前背誦一段《圣經(jīng)》；文森特本是去執(zhí)行殺害布奇的任務(wù)，卻因一時(shí)疏忽反倒被布奇所殺；強(qiáng)盜情侶打劫時(shí)表現(xiàn)得囂張跋扈，然而在朱爾斯面前卻變得謙恭順從……電影中，嚴(yán)肅蕩然無存，權(quán)威變成笑料，所謂的道德評(píng)價(jià)與政治穩(wěn)定性都消解于主題淪喪的虛無中，這些真正意義上的癲狂與變態(tài)，正是《低俗小說》彰顯魅力的根源，也是其作為一部后現(xiàn)代主義電影的重要特征。

五、結(jié) 語

電影《低俗小說》是美國后現(xiàn)代主義電影中無可非議的里程碑式作品，其精妙之處在于突破了現(xiàn)代派美學(xué)準(zhǔn)則的獨(dú)特?cái)⑹路绞?，以?duì)多重元素的融合和創(chuàng)新引導(dǎo)受眾走向了全新的觀影模式，電影直抵受眾內(nèi)心的狂歡化呈現(xiàn)為大眾提供了一種另類的審美體驗(yàn)，喚醒了受眾對(duì)所謂的“真理性蒙騙”的某種機(jī)敏的洞察力。同時(shí)，導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾關(guān)于顛覆傳統(tǒng)的消解宏大敘事的電影創(chuàng)作手法的探索為電影創(chuàng)作方式提供了更多的可能性，其對(duì)后現(xiàn)代主義的完美觀照，為電影美學(xué)體系提供了全新的闡述視角，無愧于業(yè)界給予他的至高評(píng)價(jià)。