凝視理論與《生化危機》系列的女性形象

劉 琦

(西安醫(yī)學(xué)院，陜西 西安 710021)

改編自經(jīng)典游戲的《生化危機》系列一共包括保羅·安德森的《生化危機》(ResidentEvil，2002)、亞歷山大·維特的《生化危機：啟示錄》(ResidentEvil:Apocalypse，2004)、拉塞爾·穆卡希的《生化危機：滅絕》(ResidentEvil:Extinction，2007)以及又由安德森執(zhí)導(dǎo)的《生化危機：戰(zhàn)神再生》(ResidentEvil:Extinction，2007)、《生化危機5：懲罰》(ResidentEvil:Retribution，2012)和《生化危機：終章》(ResidentEvil:TheFinalChapter，2016)六部電影。這六部電影給觀眾在打造一個喪尸世界的同時，也貢獻了一個個鮮活的女性形象，為人們以女性主義來考察電影提供了文本。而自20世紀(jì)70年代以后，早先由拉康、薩特、福柯等人創(chuàng)建的凝視理論就被運用于電影的女性主義批評當(dāng)中?！渡C》中的女性也完全可以從凝視理論的角度來進行討論。

一、凝視快感與女性形象

最早，勞拉·穆爾維將凝視理論引入對好萊塢電影的觀察當(dāng)中，精神分析和新女性主義思想成為穆爾維對好萊塢電影進行“性別化觀看”的有力武器。在穆爾維看來，電影實際上是“一個性幻想和性焦慮的銘寫工具”，電影從其誕生以來至今的漫長歲月中，一直都是由男性把持的，男性在電影中并不僅僅反映一個經(jīng)驗世界，也用來表達自己的幻想和荒誕。穆爾維認為，正是觀看機制讓電影能夠產(chǎn)生快感，電影放映時的黑暗與銀幕之上的光影造就了觀眾的單獨窺淫幻覺。而女性在這樣一種凝視機制中，就在性別觀念的控制之下成為男性戀物的對象。這并不代表女性在觀看電影的時候就沒有好奇性觀看，但是與男性窺淫性觀看清晰地指向女性不同，女性的觀看指向的卻是一種神秘。盡管穆爾維的表述有其夸張的一面，但并非不合理的。男性在觀影中產(chǎn)生、獲取的性幻想和性焦慮絕大部分是在其無意識的情況下得到的，正如包括女性在內(nèi)的絕大多數(shù)社會成員對于統(tǒng)治社會的男權(quán)意念毫無抵觸心態(tài)一樣，電影觀眾對于好萊塢電影是技術(shù)戀物癖這一理念也往往是缺乏意識的。但是只要對好萊塢電影進行梳理就不難發(fā)現(xiàn)，好萊塢電影已經(jīng)成為一個幻象大廳，在這個大廳之中存在各類美女、蕩婦、女英雄或女反派，這些形象或幻象其實都是父權(quán)秩序、男權(quán)意識的產(chǎn)物，主流的，正如穆爾維在《視覺快感和敘事電影》中指出的那樣，看起來非色情的電影在人們不知不覺間編織出了色情。

在《生化危機》中，每一次愛麗絲的克隆體實現(xiàn)重生的時候，她都是從浴室中以全裸的姿勢醒來的，全身上下只覆蓋著一條輕紗，女性特有的曲線一覽無余。這種場面為電影帶來了濃郁的香艷色彩。接著電影又讓鏡頭緩慢地跟隨著從地板上起來的愛麗絲，掃過她的面孔、軀體，讓觀眾目睹一臉茫然的愛麗絲穿上真絲睡衣的過程，在后來的戰(zhàn)斗中，盡管要面臨紅色女王、舔食者等多方面的威脅，愛麗絲也每次都是穿著能展現(xiàn)自己玲瓏有致身材的裙裝和靴子，并且這一系列鏡頭在幾部《生化危機》電影中重復(fù)多次。在這一情境中，愛麗絲不僅身材是誘惑十足的，且處于失憶狀態(tài)下，對外部世界感到困惑，成為男性的操控對象，女性的無助實際上也是服務(wù)于男性獲取色情快感的。而除了愛麗絲以外，其余女性角色，包括魅力而神秘的艾達·王、強壯的克萊爾·雷德菲爾德、雪莉·柏克林、后來變成了喪尸的前洛杉磯警察，雷·奧坎波，這些女性角色無不擁有美好的面容和豐滿性感的身材。盡管她們的個人經(jīng)歷、所在陣營并不完全相同，但是當(dāng)出現(xiàn)在銀幕上時，她們都帶有男性投射的一廂情愿的欲望與期待，即美麗、具有一定破壞性，但最終都可以由男性把控的女性。一言以蔽之，女性軀體的性感是《生化危機》強化自身魅力的重要方式之一，這是無可否認的。

二、反社會性別秩序的另類迎合

如果說，《生化危機》系列電影給觀眾的僅僅是創(chuàng)建一個科幻的、密封的浣熊市世界，在其中展現(xiàn)各類能夠滿足觀眾觀看(looking)和奇觀(spectacle)欲望的女性形象，根據(jù)肉欲來對女性進行隨意的塑造，那么《生化危機》系列是難以成為人們長時間以來認可的經(jīng)典的。早在《生化危機》作為游戲風(fēng)靡全球時，有著“生化危機之父”之稱的游戲制作人三上真司就曾經(jīng)表示，他非常關(guān)注女性角色，反對女性角色在游戲中只是花瓶，認為游戲以有性暗示意味的女性角色來吸引玩家是荒謬的。

“男強女弱”的性別秩序并不僅僅存在于電子游戲中。在傳統(tǒng)的美國商業(yè)電影中，女性往往是男性的點綴，“英雄救美”成為一個在好萊塢電影中經(jīng)久不衰的敘事模式。女性作為男性的觀看對象，與男主人公的關(guān)系一般有兩種模式：一種為純粹地作為弱者和被拯救者，接受男性的營救；另一種為與男性能保持相對齊頭并進的姿態(tài)，但女性也往往會成為行動中的累贅，需要英雄的幫助。而男性英雄則往往是智勇兼?zhèn)涞摹Ｔ凇渡C》系列電影中，女性角色基本上都擺脫了這一套路，成為拯救世界、保護自己和人類的重要人物。她們或是心懷正義，或是武藝、學(xué)識過人，在電影中表現(xiàn)出了機智、勇敢、敏銳的特征。如《生化危機：啟示錄》中的吉爾·瓦倫丁便是一個讓觀眾感受到具有所謂“男性特質(zhì)”的女性角色。她一副高靴、短褲、短發(fā)的打扮，出手干凈利落，當(dāng)男同事們都被喪尸控制得左右為難時，瓦倫丁冷峻地用手槍將喪尸一個個爆頭，然后將手槍對準(zhǔn)還沒有被感染的男同事，面對驚恐的對方毫不手軟地打開了他手上的手銬，并冷冰冰地說了句“記住要打他們的頭”。在這里，女性不僅成為男性的拯救者，甚至還成為男性的規(guī)訓(xùn)者和教導(dǎo)者。在主要角色之外，電影也有意強調(diào)了女性的超然地位，即使是在不起眼的路人角色中，也首先彰顯女性的魅力。如在《生化危機》中，當(dāng)整個“蜂巢”陷入混亂之中，一眾員工在緊鎖的電梯里膽戰(zhàn)心驚時，電梯能夠被打開一條縫，此時是一位女性員工勇敢地站出來要從那條縫中鉆出去救人。盡管她馬上就因為被紅色女王鎖定而被急速上升的電梯割斷了頭顱，但是她所表現(xiàn)出來的奮不顧身的勇氣將電梯中的男員工襯托得毫無光彩。

但必須指出的是，這種將傳統(tǒng)兩性關(guān)系進行顛倒的處理方式固然是可貴的，但是它反映出來的其實還是一種對原有性別秩序的迎合，即電影試圖塑造出可愛可敬的女性，但是這種可愛和可敬是她們犧牲女性特征、向男性靠攏換來的，這依然帶有貶抑女性的意味。如前所述，出身于軍方的吉爾·瓦倫丁身上表現(xiàn)出來的強悍有力被認為是具有“男性特質(zhì)”，換言之，瓦倫丁是被按照一個“男性化了的女性”這一標(biāo)準(zhǔn)來塑造的。在后來瓦倫丁的一系列表現(xiàn)中，尤其是在和阿爾伯特·威斯克的較量中，可以發(fā)現(xiàn)，瓦倫丁在身材、外貌這些淺層次特征之外的女性意識并不明顯，這一角色始終是一名“女漢子”。這代表人們依然帶有“陽剛—男性、陰柔—女性”這一性別刻板印象。

《生化危機》系列電影的“女強男弱”式倒置可以視作是一種反烏托邦電影的特性之一?！渡C》系列應(yīng)該屬于反烏托邦電影。這一類電影與傳統(tǒng)好萊塢“大團圓”結(jié)局的電影不同，反烏托邦電影認為人類的未來并不會變得比現(xiàn)在更為美好，它有可能是昏暗殘忍的。而在這種昏暗和殘忍之中，人類又需要一絲希望。在反烏托邦電影中，承載這一絲希望的往往便是有大地母親意味的女性。而這一類女性在觀眾的審美習(xí)慣中，則往往被歸類為所謂的“女漢子”。這方面較具代表性的有如《異形》系列電影中的飛行官艾倫·雷普利，《饑餓游戲》系列電影中身手敏捷、箭術(shù)高超的女主人公凱特尼斯等。而《生化危機》系列電影亦不例外，只是這一類女主是以群像的方式出現(xiàn)的。

三、?？碌哪暀?quán)力理論與紅色女王

?？略?jīng)指出，在凝視的背后，是知識與權(quán)力合謀的運作。福柯所舉的例子便是精神病診療學(xué)，醫(yī)生以凝視來診斷、治療病人的疾病，而支撐醫(yī)生的凝視的便是他的知識。在醫(yī)生對病人采取收治與干預(yù)等醫(yī)療、科研實踐時，他的行為又是帶有權(quán)力色彩的，因為這種對于精神病人的管理、治療乃至監(jiān)視是整個國家治理的一部分，是一種政治行為。人們還可以將思維發(fā)散開去，從精神病院聯(lián)想到普通醫(yī)院、監(jiān)獄乃至整個社會。?？碌睦碚搶⒛暫蜋?quán)力以及知識聯(lián)系到了一起，促使人們意識到凝視(監(jiān)視)背后的統(tǒng)治功能以及權(quán)力(盡管?？卤救藦膩頉]有清晰地定義過權(quán)力，但權(quán)力無疑是?？吕碚摰暮诵?機制。

《生化危機》系列電影的女性形象也與?？碌哪暀?quán)力理論相關(guān)。而其中最具代表性的便是整個故事的起源愛麗絲。作為保護傘公司的安全主管，愛麗絲對整個公司的運營了如指掌，也明白了公司在為軍方秘密研制生化武器，于是她決定聯(lián)合民間的環(huán)保反戰(zhàn)群體將保護傘公司和軍方的陰謀公之于眾。她通過假結(jié)婚而得以住在“蜂巢”入口的別墅中，這個別墅成為搭乘地鐵進入“蜂巢”的入口。不料她的丈夫卻搶先一步進入“蜂巢”打碎病毒，通過病毒的擴散來激發(fā)人工智能安保紅色女王封鎖“蜂巢”，殺死所有員工，保證保護傘公司的秘密不被泄露。因此在第一部中，主人公們所要戰(zhàn)斗的對象，首先是無差別格殺感染者的紅色女王，其次才是喪尸。

而紅色女王作為女主人公的敵對面，它實際上也是個“她”。從紅色女王的強大來看，《生化危機》依然在拔高女性的地位。但是紅色女王的原型是童年時期的愛麗絲，除此之外，紅色女王作為人工智能是以男性為主的科研者研發(fā)下的產(chǎn)物，她盡管擁有過人的程序控制能力，但是不具備人類的基本情感和理智，她只是忠誠地執(zhí)行研發(fā)者設(shè)定的程序：無差別地殺死任何有可能被T病毒感染的生命，無論這個生命是否是無辜的、有療救希望的，或是處于正義陣營的。紅色女王并不具備自我完善的能力。其后出現(xiàn)的已經(jīng)被藥物控制、失去了個人意識的克萊爾，可以視作是一個人形的紅色女王，她們都是被男性剝奪了心智的“女性”，制造她們的男性就運用權(quán)力和知識完成了這種控制，如愛麗絲的丈夫。而男性(包括銀幕內(nèi)紅色女王的制造者、觸發(fā)者以及銀幕外的觀眾)則從對紅色女王的野性屠戮的觀看中獲取快感。

《生化危機》系列電影在講述一個操控與反抗、滅絕與重生的精彩故事的同時，也創(chuàng)建了如愛麗絲等一系列在男權(quán)社會中光彩四射的女性形象。游戲制作者與電影主創(chuàng)也有著張揚女性主義的主觀意愿。但是在如商業(yè)看點等各種因素的作用下，當(dāng)我們以凝視理論來考量這些女性形象時，不難發(fā)現(xiàn)她們依然沒能擺脫“被凝視”的他者地位，依然是男性“戀物與好奇”的對象。她們或是因為電影直白的身體展現(xiàn)而成為“一種美的對象，她的身體因此而被色情化和妓女化”，或是通過向英武男性形象的靠攏來散發(fā)個人魅力，以及在電影中出現(xiàn)的虛擬女性形象如紅色女王等，也是一個波伏娃所指出的被后天造就的“第二性”的她。