楊德昌《一一》：都市漫游下的生存之惑

盧文超

(南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院，江蘇 南京 210000)

電影是都市即社會發(fā)展的產(chǎn)物，電影用影像語言將都市生活的光怪陸離以藝術(shù)化的方式呈現(xiàn)于觀眾眼前，都市的發(fā)展又不斷地為影像提供無限可加工的材料，兩者互為鏡像。楊德昌的電影《一一》，將影像再次置于臺灣都市之中，將都市下個體的生存之惑一一呈現(xiàn)于影像之中。

一、長鏡頭下的隱喻化描寫，都市的冷靜式審視

楊德昌以長鏡頭的方式，平靜、不動聲色、樸實而又細(xì)膩地將都市空間中，人與人、人與都市的關(guān)系，以隱喻性的物像一一呈現(xiàn)，對都市進(jìn)行客觀冷靜式描寫、審視。

門，都市空間的間隔方式——人與人關(guān)系的隱喻化呈現(xiàn)。

《一一》中，楊德昌以大量的長鏡頭對準(zhǔn)門，門是都市建筑空間間隔最為常用的方式，以門作為空間剪切點，影像中的人物由門從一個空間進(jìn)入另一個空間。門開門關(guān)，是空間的轉(zhuǎn)換，也是都市中人的生存方式。在《一一》中，長鏡頭下對于門的反復(fù)描摹，以NJ家中的房間門和NJ家進(jìn)出的門為主。家中的房間門，將家庭這個本應(yīng)一體的人際關(guān)系以門間隔開，在這樣的長鏡頭下，家庭之中的人沒有交流，而是一扇扇的門將空間隔開，每個人都在找尋、回歸自己的空間，一個家庭就剩下一扇扇關(guān)著的房門。婷婷從進(jìn)入家門到進(jìn)入房間，是兩種不同的神態(tài)，只有在關(guān)上房間的門，使自己處在自己的房間時，才是真實的內(nèi)心呈現(xiàn)。除了婷婷之外，家庭中的其他人，包括洋洋，也是回到自己的房間，將自己置于一個只有自己的空間里。而另一長鏡頭對準(zhǔn)的門是NJ家進(jìn)出的門、莉莉家的門和電梯門。電梯的門將人與都市的社會環(huán)境間隔開。NJ家的門和莉莉家的門是與陌生人或者說與周圍人之間的間隔方式。關(guān)上門，莉莉家就可以大聲爭吵，洋洋就可以說：“那個不是我們家?！遍T，成為人際關(guān)系的又一間隔。

玻璃，鏡像投射下的都市空間——人與都市關(guān)系的隱喻性外化。

在《一一》中，以玻璃為反射的鏡像載體，反復(fù)地出現(xiàn)，長鏡頭下，將都市的高樓大廈、街道、高架橋以及燈光投射在上面。而玻璃的鏡像之下，人物在都市倒影的投射下，只剩下模糊的輪廓，表情也淹沒于都市的倒影之中。婷婷與胖子第一次在咖啡廳交談、阿弟與云云在婚禮后的第一次見面，人物之間的交談都被置于都市的倒影之下；敏敏在辦公室的自我懷疑、阿瑞在日本賓館的失聲哭泣，人物的情感宣泄同樣被置于都市在玻璃的鏡像投射下。玻璃的鏡像上是都市的影子，人處于玻璃之內(nèi)，人與都市之間的關(guān)系以玻璃進(jìn)行隱喻性的外化。

二、平行與穿插下的人物敘述，群體的生存之惑

《一一》在人物的選取上，以一個家庭為單位，講述家庭之中不同年齡人物的故事，將都市之中，人的出生、童年、青春、青年、中年以及老年這6個時期，以客觀的視角展現(xiàn)。以洋洋、婷婷、NJ和阿弟為主要的敘事對象，以平行式的敘事方式為主，進(jìn)行獨立的敘述。

阿弟與妻子的孩子，是嬰兒時期的樣態(tài)，是“無知”的時期；洋洋是童年時期的呈現(xiàn)，眼中存有太多的“為什么”以及別人的“不相信”；婷婷，是青春期愛情的象征，與莉莉的關(guān)系、與胖子的情感，是青春之中不可避免的；阿弟、小燕、云云是青年時期的代表，婚姻、家庭、事業(yè)都處于一個剛開始的階段；而NJ與朋友、阿瑞以及妻子是人生中年時期的呈現(xiàn)，這個時期的人生處于對“可把握的事情”的不確定階段；姥姥，是年老之后的代表，是都市發(fā)展下最末尾的人群，她的生命見證著時代的發(fā)展，姥姥的“我老了”是對都市中社會價值觀念變化的無法理解。

在獨立、平行化敘事中，又以人生中的“儀式”將人物之間的關(guān)系以聚合—分散—聚合的方式進(jìn)行串聯(lián)、穿插。

影片的開頭，阿弟的婚禮，是人物關(guān)系的總體介紹，也是影像中人物的首次聚合，介紹了人物之間身份關(guān)系以及人物潛在的困惑。洋洋總是被女生欺負(fù)，阿弟與妻子、云云之間的關(guān)系，NJ與朋友、阿瑞之間的矛盾，婷婷與莉莉、胖子之間的感情等，都在一場婚禮的儀式化中交代，是都市之中這一群體困惑集體引發(fā)的節(jié)點。而葬禮是人物之間的最后一次聚合，是人物之間關(guān)系的回歸，是對群體生存之惑以不回答的方式進(jìn)行回答。在儀式之外，楊德昌又以穿插的方式將人物串聯(lián)。如在NJ與阿瑞“重走當(dāng)年”的過程中，穿插婷婷與胖子的交往，通過相似的臺詞以及類似的場景進(jìn)行空間之間的切換，父親的情感經(jīng)歷和女兒正在進(jìn)行的情感，給人一種不言而喻的契合感。此外，父親對待事情誠實的態(tài)度與洋洋拿著相機追問真相的行為極為相似?？此剖瞧叫袥]有交集的敘事，卻又通過事件的選取，將人物聯(lián)系起來，以穿插的方式敘述，給人一種命運的相似、輪回之感。

三、都市題材下的“距離”，個體的自我審視回歸

“現(xiàn)代都市電影首先是對現(xiàn)代文化的一種思考和體驗，它關(guān)注的是影片潛藏的文化內(nèi)涵，影視具象的象征意味；而不是滿足于城市生活場景的堆砌，不是滿足于周而復(fù)始、千篇一律的市民生活的簡單記憶。”[1]《一一》的影像之下，是楊德昌將都市的復(fù)雜性與多樣性等特點用影像語言的方式進(jìn)行多維度的呈現(xiàn)，透過都市人的處境與生存困惑等角度來“解剖都市”的過程，以都市題材下的影像，呈現(xiàn)出現(xiàn)代都市人與都市環(huán)境間的距離、人與人之間的距離。通過“距離”，個體進(jìn)行自我的審視與回歸。

如上文所述，《一一》的影像中，長鏡頭在重復(fù)地呈現(xiàn)玻璃反射的都市鏡像外，婷婷與胖子、莉莉與胖子的見面多次置于都市的高架橋之下，都市的街道、林立的大廈以及夜中亮著燈的寫字樓，是人與都市環(huán)境間距離的不斷拉大。隨著社會的發(fā)展，傳統(tǒng)的時間距離被不斷地壓縮，正如滕尼斯所認(rèn)為的，現(xiàn)代“社會”的出現(xiàn)導(dǎo)致了共同體的衰亡，因而使個體之間的距離被凸顯了。[2]即人與生存環(huán)境間距離不斷被拉大的同時，個體之間的距離同樣被拉大，人與人之間似乎更加陌生?！兑灰弧分?，“門”成為人與人之間距離拉大最直接的外化。家庭是一個共同、一體的空間，但是NJ家中的交流卻是少之又少，最多的交流是與婆婆的講話，但是這樣的講話也是“自言自語”式的交流，而對婆婆的講話最后變成了讀報，報紙的內(nèi)容是都市文明發(fā)展的產(chǎn)物，人與人的交流再次被文明所異化。

楊德昌以生命經(jīng)驗的方式，直指都市真實生態(tài)下的“距離”，人與人、人與物之間有著似近卻遠(yuǎn)、似遠(yuǎn)卻近的關(guān)系。人物被置于鏡頭之下，不斷地審視周圍的環(huán)境，審視自己。婆婆的葬禮，以洋洋對婆婆說的話為代表，是個體在自我審視之后的回歸，是都市漫游下的個體自我審視回歸后生存樣態(tài)的展現(xiàn)。

四、結(jié) 語

大衛(wèi)·克拉克說過：電影場景不僅記錄，同時又影響現(xiàn)代都市所代表的社會和文化空間的轉(zhuǎn)變。[3]《一一》寫實的影像風(fēng)格，根據(jù)我們內(nèi)在的生活反映，通過個體對變化著的現(xiàn)實生活的反映來再次體驗都市生活，審視個體在都市下的生存困惑，呈現(xiàn)都市的另一文化景觀。