生態(tài)批評視角下的國產(chǎn)動(dòng)畫電影

孟慶林

(天津商業(yè)大學(xué)寶德學(xué)院，天津 300384)

大自然是動(dòng)畫電影中的一個(gè)重要角色，大自然不僅為動(dòng)畫電影提供了娛樂性，還以其豐富的構(gòu)成內(nèi)容和運(yùn)動(dòng)演替的規(guī)律以及復(fù)雜的物種關(guān)系等使動(dòng)畫電影具有在科學(xué)知識以及道德教化上的功能。在國產(chǎn)動(dòng)畫電影得到較大發(fā)展的近數(shù)十年中，也正是全世界人類普遍意識到生態(tài)災(zāi)難嚴(yán)重性，意識到當(dāng)代人在其中必須承擔(dān)不可推卸責(zé)任的數(shù)十年。生態(tài)批評誕生于20世紀(jì)70年代末80年代初的美國，切麗爾·格洛菲爾蒂等批評家最早以生態(tài)批評來進(jìn)行文學(xué)批評。隨著生態(tài)批評實(shí)踐的不斷深入，以及動(dòng)畫電影人主觀上傳達(dá)生態(tài)意識的現(xiàn)象越來越普遍，生態(tài)批評視角已經(jīng)完全可以被應(yīng)用于對動(dòng)畫電影的考察中。而對于國產(chǎn)動(dòng)畫電影來說，生態(tài)批評也是一個(gè)不應(yīng)缺席的理論體系。當(dāng)國產(chǎn)動(dòng)畫電影依然在技術(shù)、市場運(yùn)作甚至是審美等諸多方面落后于美、日動(dòng)畫巨頭時(shí)，國產(chǎn)動(dòng)畫電影中包孕的生態(tài)主義思想是否也與先進(jìn)動(dòng)畫電影存在如此明晰的差距，是一個(gè)值得我們思考的問題。

一、從環(huán)境主義走向生態(tài)主義

在對國產(chǎn)動(dòng)畫電影進(jìn)行生態(tài)主義批評之前，有必要對相關(guān)概念進(jìn)行一定的厘清。生態(tài)主義批評(ecologism criticism)往往是被與環(huán)境主義批評(environmentalism criticism)相混淆的，這主要是因?yàn)槎叨汲珜?dǎo)對環(huán)境的保護(hù)，反對人們對生態(tài)系統(tǒng)的破壞，反對人類中心主義。但實(shí)質(zhì)上，二者是有本質(zhì)上的區(qū)別的。環(huán)境主義又被認(rèn)為是一種新型的人類中心主義，或者是更為開明、更為弱化了的人類中心主義。而生態(tài)主義對于物質(zhì)的關(guān)系的闡釋是網(wǎng)狀的，人類并不在其中被置于特別優(yōu)先考慮的位置。當(dāng)人們將涉及環(huán)保的人文藝術(shù)與自然科學(xué)相結(jié)合后，生態(tài)主義批評與環(huán)境主義批評也就應(yīng)運(yùn)而生了。

早年的國產(chǎn)動(dòng)畫電影或是僅僅將生態(tài)作為另一種人類社會(huì)來進(jìn)行演繹(也就是更多地利用了自然的娛樂功能)，如《小貓釣魚》(1952)、《四只小野鴨》(1958)、《聰明的鴨子》(1960)等。即使是在有意識地體現(xiàn)人與自然關(guān)系的動(dòng)畫電影中，也基本上沒有脫離環(huán)保主義的窠臼。但需要注意的是，沒有環(huán)保主義對電影創(chuàng)作者以及接受者的思想啟蒙，電影就很難上升到生態(tài)主義的高度。因此，對于這些有著“先聲”意義的電影，我們依然有必要將其置于生態(tài)批評的視野之下討論。這方面較有代表性的有王樹忱、錢遠(yuǎn)達(dá)的《我的朋友小海豚》(1980)。在電影中，少年水手遇到一只失去母親的小海豚，由于他對小海豚表示出了真誠的安慰與關(guān)心，一人一豚很快成為好朋友，他們在大海之中嬉戲暢游。到了深夜，少年水手還沒有離開大海，而正在此時(shí)，一頭鯊魚向水手襲來，在千鈞一發(fā)的時(shí)刻，小海豚出現(xiàn)了，與鯊魚展開了搏斗。最終，鯊魚的肚子被劃破，少年水手逃過一劫。但人類是不可能永遠(yuǎn)生活在海里的，電影在憂傷的基調(diào)中，以人和海豚的作別告終。

在上述電影中，提倡了一種“人與動(dòng)物和諧友愛相處、互相陪伴、互相幫助”的理念，動(dòng)物都是人類無聲的朋友，對人類有著救命之恩，這是無可厚非的(而鯊魚等同樣是動(dòng)物的角色但被犧牲了)?？梢哉f，人和動(dòng)物或植物、微生物等的相處是與人類利益切身相關(guān)的，也是勢必伴隨人類的存在而長期存在的，對這一類電影沒必要以人類的利益、需求并未隱退而進(jìn)行苛求，相反，這一類電影以標(biāo)舉人和自然之間的善意反對了人對自然的敵視、壓榨，因此從生態(tài)批評的角度來說，它們都是值得肯定的。

還有一類電影看似并沒有沿襲這種單純的“人與動(dòng)物相處”模式，但是實(shí)質(zhì)也是一樣的。如在袁建滔的《長江7號愛地球》(2010)中，前一類電影中的“動(dòng)物”變成了外星生物7仔，就對7仔的態(tài)度，人被分為兩類：心生貪念、利用7仔的蛋撻頭爸爸等，以及關(guān)愛7仔、與7仔友愛相處的小狄父子等。與之類似的還有如郭崴嬌的《麋鹿王》(2009)和蔣衛(wèi)林、陳鋒的《滴水精靈之神奇小丁咚》(2011)等。

而值得一提的是，環(huán)保主義與生態(tài)主義盡管是兩套運(yùn)動(dòng)策略或政治意識形態(tài)，但在藝術(shù)創(chuàng)作和批評上卻不是涇渭分明，而是互相滲透的。由于認(rèn)識的局限或題材的限制，國產(chǎn)動(dòng)畫電影盡管有主觀上更接近于環(huán)保主義的作品，但這并不代表它們不能置于生態(tài)批評的視角下來觀照。這方面較具代表性的便是戴鐵郎的《黑貓警長》(2010)。在電影中，“人類”被抽離出去，動(dòng)物們成為森林王國的主人。在原劇中，以黑貓警長為代表的森林警察們毫無疑問是正義的一方，包括白貓警士、白鴿警探等，警察這一代表了維護(hù)正義的職業(yè)基本上都由與人類親近的動(dòng)物來擔(dān)任，而承擔(dān)反面角色的一只耳等則是人類所厭惡的老鼠。在《痛殲搬倉鼠》中，老鼠們也正是因?yàn)橥狄u糧倉而遭到了黑貓警長們的打擊。在電影中，電視劇的故事經(jīng)過了新的剪輯與包裝。劇情是和《痛殲搬倉鼠》《吃紅土的小偷》等基本一致的。人人喊打的不良分子依然是“害蟲”們，如搬倉鼠、席卷莊稼地的蝗蟲大軍等，人類在某種程度上依然在根據(jù)自己的需要和喜好來對天然種群進(jìn)行劃分，對大自然進(jìn)行書寫。在主創(chuàng)“寓教于樂”的期待下，原本貓食鼠這種生物鏈都在黑貓警長“保衛(wèi)公民財(cái)產(chǎn)”的話語下被放大成了權(quán)力鏈。

二、生態(tài)主義下的價(jià)值與標(biāo)準(zhǔn)

前文已經(jīng)厘清了環(huán)保主義與生態(tài)主義之間的區(qū)別，那么就有必要來看在生態(tài)主義的語境下，何為應(yīng)有的價(jià)值與標(biāo)準(zhǔn)。生態(tài)主義最為核心的思想便是整體主義(holism)，而這整體利益是就整個(gè)生態(tài)系統(tǒng)而言的，換言之，在生態(tài)主義中，最高的價(jià)值是生態(tài)系統(tǒng)的利益而非人類利益。在這一價(jià)值觀的指導(dǎo)下，衡量一切行為、事物先進(jìn)與否的標(biāo)準(zhǔn)，評價(jià)人類的在科技、經(jīng)濟(jì)以及生活方式上的優(yōu)劣與否的尺度，就在于它是否能夠促進(jìn)維持整個(gè)生態(tài)系統(tǒng)的持續(xù)存在，保護(hù)生態(tài)系統(tǒng)的完整與平衡、和諧。狹隘的“人”的要求從生態(tài)主義中淡化，甚至有時(shí)，人的需要是站在生態(tài)系統(tǒng)的反面的，正如盧梭曾指出的，環(huán)境實(shí)際上是一種“人為環(huán)境”，它對自然來說是一種否定力量。?？聞t在《古典時(shí)代瘋狂史》中又一次重申了盧梭的觀點(diǎn)，他認(rèn)為“人為的飽滿”是反自然的，最終建立的是一個(gè)虛幻世界。因此，人在生態(tài)主義語境中，往往是作為一種被責(zé)備的、需要反思的對象存在的。

在國產(chǎn)動(dòng)畫電影中，由于觀眾群體年齡、閱歷以及知識積累等方面的特點(diǎn)，加上電影本身在表意上的限制，在敘事內(nèi)容上無法達(dá)到盧梭、福柯等人的思想深度，但是基本的生態(tài)主義理念卻是可以借助各種角色設(shè)置表達(dá)出來的。例如，錢家駿、戴鐵郎的《九色鹿》(1981)就是一部人類被責(zé)備的電影。在這個(gè)根據(jù)敦煌壁畫上佛家經(jīng)典改編而成的電影中，人類被徹底置于一個(gè)反面的位置上，而代表美好、善良的則是九色鹿與其庇護(hù)的動(dòng)物們。在電影中，九色鹿有著普度眾生的意識和無邊法力，當(dāng)九色鹿看到小螞蟻在樹枝上無法過河時(shí)，就會(huì)主動(dòng)幫它們將樹枝銜過對岸；當(dāng)九色鹿發(fā)現(xiàn)小動(dòng)物們沒有食物時(shí)，就帶它們?nèi)コ曰?；小鳥們找不到媽媽，也是九色鹿伸出了援手?？梢哉f，九色鹿是整個(gè)大自然的保護(hù)神，所有的動(dòng)物都敬愛著九色鹿。而唯一對九色鹿恩將仇報(bào)的恰恰是人類，先是波斯商人違背諾言跟國王說了九色鹿的故事，后是卑鄙的弄蛇人見利忘義，將九色鹿引入武士的包圍圈想射殺九色鹿，原因僅僅是因?yàn)橥鹾笙矚g九色鹿的皮毛，要?jiǎng)兿聛碜鲆路?。最后弄蛇人被九色鹿淹死，而九色鹿則帶著安詳?shù)纳駪B(tài)消失在了天際。

而李冬卉等的《黛子小姐》(2009)則巧妙地將敘事視角放在塑料袋黛子小姐身上，以推動(dòng)人類的反思。不可降解的塑料袋黛子小姐在為人類樂此不疲地裝各種各樣的東西的時(shí)候，又結(jié)識了心地善良的快餐店的一次性飲料杯子先生，兩人墜入愛河。而黛子小姐因?yàn)樯砩掀屏艘粋€(gè)洞而失去了為人類服務(wù)的價(jià)值。更為凄慘的是，杯子先生是可降解的，在第二年的春天來臨后，他就要與黛子小姐分離了。落魄的、“無用”的黛子小姐則只能繼續(xù)她痛苦的、看不到盡頭的生命。當(dāng)她鉆進(jìn)棺材后一千年以后出來，發(fā)現(xiàn)世界上到處飄滿了和自己一樣的塑料袋。她的質(zhì)問：“每一次睜開眼睛，我都會(huì)問自己，為什么……為什么？為什么我還活著？”對觀眾有著極大的沖擊力。電影賦予了塑料袋和杯子生命和感情，讓他們作為美好的角色出現(xiàn)，盡管塑料袋是危害環(huán)境的，但這種負(fù)面影響是人類造成的，人類的錯(cuò)誤行為不僅將給自己帶來懲罰，也給無數(shù)的黛子小姐們制造了痛苦。

三、生態(tài)主義向“人”的回歸

盡管在與環(huán)境難題和人類生產(chǎn)生活方式之間的關(guān)系上，生態(tài)主義相對于環(huán)境主義要更為進(jìn)步，但僅僅體現(xiàn)生態(tài)主義的核心價(jià)值與最高標(biāo)準(zhǔn)并不是國產(chǎn)動(dòng)畫電影的終點(diǎn)，因?yàn)橐磺袑τ谏鷳B(tài)平衡的恢復(fù)所采取的變革，都是必須落在人身上的。因此，在國產(chǎn)動(dòng)畫電影中，又可以看到一種在已經(jīng)意識到反人類中心主義的必要性之后，就責(zé)任的角度對“人”的回歸。

有的是旗幟鮮明地指出人在危害生態(tài)方面的罪魁禍?zhǔn)捉巧Ｈ缭诙×僚c劉富源共同完成的《熊出沒之雪嶺熊風(fēng)》(2015)中，熊大和熊二的宿敵光頭強(qiáng)從小就夢想成為一個(gè)和父親一樣的伐木工人，長大以后的光頭強(qiáng)則在奸商的利用下不顧熊大、熊二的阻攔準(zhǔn)備建一個(gè)伐木場，但由于人類想砍伐森林觸怒了山神。建設(shè)與環(huán)保之間的矛盾最終通過在小鎮(zhèn)上建滑雪場得到了解決。與之類似的還有丁亮、林永長的《熊出沒之熊心歸來》(2016)等。

還有一部分電影則是強(qiáng)調(diào)人類對生態(tài)環(huán)境的挽救。如在肖智慧、陳凌超的《少年師爺之大禹寶藏》(2016)中，以遠(yuǎn)古時(shí)代大禹治水的故事倡導(dǎo)“禮遇水，善待水，尊重水”的觀念。而在陳德明的《夢回金沙城》(2010)中，盡管故事發(fā)生在3500年前的金沙國，但電影中使金沙國岌岌可危的異能量顯然源于核能。主人公小龍?jiān)趲椭藗兺炀攘嗣媾R大災(zāi)變的金沙國的同時(shí)，自己的個(gè)性也得到了改變。

人與生態(tài)的和諧相處，也是國產(chǎn)動(dòng)畫電影所強(qiáng)調(diào)的。例如，在《藏獒多吉》(2011)中，故事的結(jié)構(gòu)更為復(fù)雜，出現(xiàn)的人物更為眾多，電影想傳達(dá)出來的文化內(nèi)涵也更加深刻。小男孩田勁意外地和藏獒多吉成為朋友，田勁救了身受重傷的多吉一次，而當(dāng)田勁被風(fēng)雪凍倒的時(shí)候，則是多吉救了田勁。然而高原上的生態(tài)卻是復(fù)雜的，多吉是高原生態(tài)環(huán)境的一部分，還有強(qiáng)盜居心不良，除此之外還有怪獸“羅剎”。在三方的混戰(zhàn)中，雪崩即將發(fā)生，多吉用自己的生命又一次挽救了田勁。在整部電影中，多吉都是一個(gè)義無反顧的救贖者形象，這可以看作是生態(tài)對人的反哺。而田勁在被多吉拯救后，繼承了父親拉格巴的職業(yè)，成為草原上牧民的醫(yī)生。他從初到時(shí)的不適應(yīng)環(huán)境，變成了與環(huán)境和諧相處的典范。

通過上述分析我們不難發(fā)現(xiàn)，國產(chǎn)動(dòng)畫電影盡管在動(dòng)畫技術(shù)等方面依然存在不足，但是在演繹人與自然各類關(guān)系、傳達(dá)生態(tài)價(jià)值理念的方面卻是到位的。理性、嚴(yán)肅的生態(tài)意識通過妙趣橫生的動(dòng)畫電影，得到了有效的傳播。