《無聲言證》的恐怖感營造

王靖涵

(西安外事學(xué)院，陜西 西安 710077)

電影是一門高度要求互動感的藝術(shù)，迎合觀眾的審美口味，與觀眾進(jìn)行互動是電影實(shí)現(xiàn)其票房目標(biāo)的途徑之一。對于恐怖電影來說，由于觀眾選擇恐怖電影的原因很大程度上便是逃離平淡、乏味的現(xiàn)實(shí)生活，因此給觀眾制造適當(dāng)?shù)目植栏?，便是電影一種有效拉近自身和觀眾距離互動關(guān)系，體現(xiàn)影片藝術(shù)價值和商業(yè)價值的方式。優(yōu)秀的恐怖電影會對觀眾在觀影時的心態(tài)、表情以及后續(xù)的評價語言等有較為精準(zhǔn)的預(yù)測，從而能編織扣人心弦的敘事，并在畫面中制造能催生觀眾各種情緒的視聽效果。安東尼·威勒的電影《無聲言證》(MuteWitness)就在當(dāng)時的技術(shù)條件下完成了一個故事性較強(qiáng)、人物令人印象深刻的驚悚敘事，電影并不依靠怪獸、僵尸、吸血鬼等，也沒有使用尸橫遍野來助陣，完全依靠精妙的敘事和特定場景的設(shè)計(jì)，在90多分鐘之內(nèi)營造出了濃郁的恐怖感，牢牢攫取了觀眾的緊張情緒。

一、生理本能的恐怖感

恐怖感的最淺層為生理本能的恐懼。在《無聲言證》中，身體意象便是這種恐懼的來源。首先是人對同類的殘害。比莉意外目睹了死者娜塔莎與他人拍攝裸戲，而在激情過后，在她身上的男人將娜塔莎的雙手捆住，舉起刀將娜塔莎連捅數(shù)下，整個匪夷所思、手段殘忍的謀殺過程都被收入攝影機(jī)中。隨后毫無人性的兇手與同謀即拍攝者將娜塔莎分尸，并用幾個黑色塑料袋裝好，投入垃圾通道中。當(dāng)比莉不得不和那幾個塑料袋待在一起時，她便感到娜塔莎死不瞑目的眼睛在里面看著她。血腥砍殺本身就能引起觀眾的高度不適。這不僅是因?yàn)橹\殺行為是脫離正常的法律規(guī)范的，還因?yàn)樵谶@種殺戮中，由于被害者是與觀眾一樣的人類，觀眾很容易對死者產(chǎn)生同理心，警惕于自己也有可能陷入這種對抗中。另外，在這之后，比莉洗澡時看到墻壁上流下的水便會聯(lián)想到娜塔莎的血，這也是電影對觀眾恐怖心理的刺激。

其次，角色本身強(qiáng)化了恐怖感。電影是以美國劇組在俄羅斯拍戲開始的，“戲中戲”的金發(fā)碧眼的女主角娜塔莎實(shí)際上“死”去了兩次。先是在戲中被戲中的“兇手”殺死。由于娜塔莎是一個俄國演員，無法明白導(dǎo)演的意圖，又有著不切實(shí)際的“明星夢”，因此在表演“中刀”之后做出了種種浮夸的表現(xiàn)，成為劇組的笑柄，這一場謀殺戲也就需要重復(fù)拍攝。而電影女主角比莉作為道具師則在這個時候登場重新為劇組整理血袋等道具。因?yàn)殡娪耙笕宋镒炖锪鞒鲅獊恚人岢鱿Ｍ壤蛟诩傺屑狱c(diǎn)糖。而比莉與觀眾沒有想到的是，娜塔莎在后來真的被殺死，流出了真正的血(而假血也是一個伏筆，這是兇手后來用來蒙混過關(guān)的重要道具)，殺死她的兇手也正是戲中扮演兇手的人，而主導(dǎo)這次謀殺的則是劇組的攝影師。在真正面對屠刀的時候，娜塔莎驚恐的面部表情是與她在拍戲時截然不同的。在這樣的情況下，死者的身體本身就成為恐怖的意象，觀眾意識到娜塔莎的第一次被殺是虛假的，在心理上進(jìn)入了一個“安全地帶”，而娜塔莎的真死則將觀眾又拉離安全地帶，讓觀眾承受了比他人被殺更大的沖擊。

二、負(fù)面情緒的恐怖感

這一類恐怖感要高于單純由生理本能引發(fā)的恐怖感，它的出現(xiàn)伴隨著人們的社會經(jīng)驗(yàn)。人的社會經(jīng)驗(yàn)、生活經(jīng)歷等會給人帶來一定的戰(zhàn)勝恐懼的科學(xué)認(rèn)識，但也會給觀眾帶來引發(fā)恐懼的社會、文化或歷史等方面的聯(lián)想。

首先是敘事空間帶來的負(fù)面情緒。電影中的兇殺案發(fā)生在封閉空間中，即拍攝電影的廢棄大樓。封閉空間是恐怖電影慣用的制造恐怖感的場所?！艾F(xiàn)代恐怖片的特征雜糅多樣……具體來說可以總結(jié)為以下幾個特征：一是故事發(fā)生的場景通常在一個相對封閉的環(huán)境里，借以表現(xiàn)人類孤立無援時的驚恐狀態(tài)?！比缛毡倦娪啊吨湓埂?2002)、韓國電影《公寓》(2006)、美國電影《女巫布萊爾》(1999)等。這是因?yàn)樵诜忾]的空間中，人能獲取到的資源與信息是有限的，同時也被斷絕了進(jìn)入空間之外，以及空間之外的援助進(jìn)入其中的希望，人很容易在其中產(chǎn)生孤獨(dú)感和無助感，長期地處于封閉空間中，人的心理也有可能會變得殘缺。在《無聲言證》中，比莉身陷封閉空間是因?yàn)樽鳛榈谰邘煹乃诠ぷ魅藛T都收工之后返回片場取東西，不料看守大廈的人卻鎖上了門。大廈是復(fù)雜而有限的，比莉所能做的便是盡量利用大廈內(nèi)部的地形躲避追殺，而由于此時已是夜深人靜之時，只要比莉發(fā)出任何聲音都有可能驚動手里有刀且人高馬大的兇手。以比莉躲在走廊時的一幕為例，兇手打開了走廊燈，開始一個房間一個房間地找來，越來越接近比莉的藏身之處，這是能讓觀眾極為緊張的。除比莉本人心中害怕外，兇手在事情敗露的情況下也感到風(fēng)聲鶴唳、杯弓蛇影，他看到簾幕下依稀有一雙鞋便跑過去掀開，不料后面卻是好幾排各式各樣的鞋子。大廈是片場這一設(shè)定使這一場景極為合理。除恐怖感外，這一設(shè)計(jì)的巧妙之處在于，比莉躲避兇手的種種方式是出乎觀眾預(yù)料，但又是合理的，如天梯井、倒垃圾的通道、緊急通道等。電影中比莉正是打破了緊急通道鑰匙的玻璃盒而成功誤導(dǎo)了兇手，為自己爭取到了逃生時間。另外，這種情況下，比莉的天生不會說話又成為一種優(yōu)勢，封閉空間中的潛伏要求安靜，常人在面臨兇案和被追殺時難以控制地驚聲尖叫等卻是比莉能夠避免的。

其次則是陌生人際關(guān)系帶來的負(fù)面情緒。在陌生情況下，人和人之間既有可能互助，也有可能互害；人際關(guān)系有可能是理性的，也有可能是非理性的，這種不確定性直接帶來了電影的懸念。而正如希區(qū)柯克所說，電影的戲劇張力就來自于懸念。比莉逃離片場后暫時脫離了封閉空間，由于當(dāng)?shù)氐谋０埠途觳⒉恍湃嗡?，她只能回到自己家中，然而此時卻有人敲門，在比莉鎖上門后，來者又拿出電鋸準(zhǔn)備破門而入。比莉打電話報警對方卻聽不懂她電腦發(fā)出的英語。在千鈞一發(fā)之際，比莉急中生智，想起經(jīng)常偷窺自己的變態(tài)，想在窗口脫去睡袍引起他的注意，然而這一計(jì)劃失敗了。她又在房間中亂砸，半夜正睡覺被打擾到的鄰居不滿地拿掃把捅天花板，這又暫時地拖延了時間。又如在比莉被一個自稱是警察的人救了之后，卻發(fā)現(xiàn)他們被警察包圍了。此時比莉和觀眾都難以分清這個一直在比莉身邊，曾經(jīng)救過比莉性命的男人究竟是敵是友。因?yàn)楹谏鐣也坏揭粡堄兴麄冏镒C的光盤，因此他們要的并不僅僅是殺死比莉，還要從比莉手中騙回光盤。根據(jù)觀眾的社會認(rèn)知，這個人前來騙取比莉的信任，他的警察身份是假的這種可能性是完全存在的。而如若警察是真的，那么外面包圍比莉的警察們則有可能已經(jīng)與黑手黨相勾結(jié)，荷槍實(shí)彈的他們也有可能對比莉不利，甚至“合法”地將比莉擊殺。這種跌宕起伏的劇情再一次增加了觀眾的恐怖感。

三、社會道德層面的恐怖感

如果電影《無聲言證》所營造的恐怖感僅僅停留在刺激觀眾的生理反應(yīng)，激發(fā)觀眾的負(fù)面心理狀態(tài)上，也不失為一部優(yōu)秀的恐怖電影，但距離長久為人們所津津樂道的經(jīng)典恐怖電影還具有一定的距離。如《八面埋伏》(2004)、《人體蜈蚣》(2009)等電影俱是其中的代表?！稛o聲言證》的價值就在于，它超越了前兩個階段，將恐怖感的營造上升到社會道德的層面，激發(fā)著人們對社會中的人際關(guān)系和道德判斷進(jìn)行更為長久的思考。對于觀眾來說，《八面埋伏》等電影中的恐怖刺激雖大，但是其情境卻是極孤立、極偶然的，在現(xiàn)實(shí)生活中，人們直面電影中那類心理變態(tài)、想報復(fù)社會且手段殘忍、心機(jī)深沉者的概率是極小的。在《無聲言證》中，兇手則純粹是為經(jīng)濟(jì)利益而謀殺，謀殺只是社會在整個道德層面上出現(xiàn)嚴(yán)重問題的一種極端表現(xiàn)方式，觀眾亦有可能生活于這種道德崩壞的暗流潛涌中，成為受害者或不自覺的加害者。

電影名為“無聲言證”，其中的“無聲”實(shí)際上包括三重含義”第一便是觀眾可以直接領(lǐng)悟到的，主人公比莉先天不能說話。第二重則是整個劇組位于異國他鄉(xiāng)，美國人與俄羅斯人之間的溝通存在很大的障礙，除了本身的語言不通之外，兩國人的思維方式差異，甚至還有地緣政治遺留問題造成的隔閡，也導(dǎo)致了劇組人員與當(dāng)?shù)厝酥g的溝通很難是高效的。這也是觀眾不難在電影中通過直接觀察獲得的信息。而第三重“無聲”則需要觀眾的深入思考才能夠理解，這便是人在面對看似與己無關(guān)的犯罪時的冷漠之心。通常情況下，當(dāng)謀殺等惡性事件發(fā)生時，部分人即使目睹或耳聞了犯罪事實(shí)，也往往會出于自保之心而選擇保持沉默，這種緘口不言實(shí)際上是對犯罪的一種變相激勵。而在電影中，面對犯罪無法說話的比莉卻用自己獨(dú)特的方式發(fā)聲，使罪犯伏法，這是可敬的。

也正是因?yàn)殡娪爸写嬖谶@一層思考，電影具有在社會意義上的深度的同時，也具有更具內(nèi)涵的恐怖感。電影選擇的開場戲?qū)嶋H上是一場“戲中戲”。觀眾先是看到一個女人正在被一場謀殺所接近，隨后兇手開始了屠戮，女人開始垂死掙扎。她多次倒地又爬起來，拉倒了窗簾，壓翻了桌子等，而兇手則并不急于補(bǔ)刀，而是在一旁像面對獵物一樣得意地看著她。觀眾逐漸在這一次冗長的謀殺中意識到些許不對勁，隨即鏡頭一轉(zhuǎn)，觀眾看到了兇手身邊竟還站著一個男人，隨著鏡頭繼續(xù)移動，更多的男女也一臉冷漠地入鏡，他們都在以一種戲謔的態(tài)度圍觀著苦苦掙扎、逐漸“死去”的女人。此時觀眾才恍然大悟，原來這是一個電影片場，此時拍攝的正是一場謀殺戲。而旁邊的圍觀者自然是劇組的工作人員，他們之所以面無表情，一方面是知道所謂的謀殺是假的，另一方面則是鄙夷女主角演技的低劣(在中刀之后因?yàn)閷?dǎo)演不喊停而只好不斷地表演掙扎)。這一場“戲中戲”一是介紹了劇組背景，讓女主人公以道具師的身份順理成章地出場。二則是提供給觀眾一個場景：當(dāng)人們面對一個手持屠刀、殺人不眨眼的兇手時，人們一般只有兩個選擇，一是見義勇為，奮起反擊；二是保持沉默，坐視受害人逐漸失去生命——而絕大多數(shù)的人都如劇組人員一樣選擇了保持沉默。這正是比具體的謀殺案更為恐怖的。導(dǎo)演想表達(dá)的是，面對暴行時沉默的大多數(shù)人實(shí)際上都是罪犯的幫兇，正是他們間接導(dǎo)致了更多謀殺案、搶劫案、強(qiáng)奸案等惡性事件的發(fā)生。這段片場戲是“鏡頭前”的，它和“鏡頭后”的另一場謀殺案形成了一種互文。俄羅斯黑手黨之所以會用綁架、誘騙等軟硬手段讓演員來出演虐殺電影，實(shí)際上離不開在電影中沒有出現(xiàn)的“沉默的大多數(shù)”，即那些觀賞這類影片的觀眾。以常理而言，正是源于這類人變態(tài)的需求，才導(dǎo)致了這種殘忍的供給，購買此類視頻的觀眾雖然并沒有直接動手殺人，但是他們推動了無數(shù)樁令人發(fā)指的罪案的發(fā)生。

恐怖電影一般會涉及殺人等犯罪，這些罪惡是直接觸碰人們的道德判斷和對法律的認(rèn)知的，電影將恐怖感上升到社會道德問題的層面，避免使恐怖感維系于個別不世出的“變態(tài)殺手”身上，從而實(shí)現(xiàn)了對罪惡的批判，完成了將電影中的“非道德性”向“道德性”的轉(zhuǎn)化。

《無聲言證》以緊湊的懸念推進(jìn)完成了文本傳遞，給觀眾營造出了充分的、富有層次的恐怖感，在讓觀眾感受到生理上的恐怖時，又根據(jù)觀眾的思維和理性激發(fā)觀眾的負(fù)面情緒，并引發(fā)觀眾對故事情節(jié)背后的社會癥結(jié)進(jìn)行思考?？梢哉f，《無聲言證》凝聚著主創(chuàng)在恐怖感營造上的深入探索和較為成熟的藝術(shù)理念。