聚焦與“三封信”的敘事分析和文化生成

周修蘭 朱 杰

(西北民族大學(xué)新聞傳播學(xué)院，甘肅 蘭州 730030)

一、媒介互文與改編價(jià)值重估

關(guān)于文學(xué)與電影改編的忠實(shí)性的批評(píng)焦點(diǎn)在于電影是否再現(xiàn)了小說(shuō)中的布景、情節(jié)、人物、主題以及風(fēng)格等。不忠實(shí)于原著的改編常常被認(rèn)為沒(méi)能成功地捕捉到原著中的基本內(nèi)容、主題、美學(xué)特征。這樣一來(lái)，對(duì)忠實(shí)性的評(píng)定實(shí)際上是一堆經(jīng)驗(yàn)上的真實(shí)，預(yù)設(shè)了小說(shuō)具有特定的“品質(zhì)”和“核心”，從而忽略了媒介載體不同，作用于表意符號(hào)系統(tǒng)的方式不同，以及文本的變動(dòng)和互文。能指與所指之間，語(yǔ)詞釋義約定俗成，但將其與事物建立聯(lián)系時(shí)，依然依賴人的可感和可解的經(jīng)驗(yàn)真實(shí)。小說(shuō)需要喚起人的“文學(xué)記憶”，借助體驗(yàn)、理解和想象的過(guò)濾才能將抽象的文字轉(zhuǎn)換為形象；影視文本的能指與所指之間具有同一性，“所見(jiàn)即所得”。兩種不同的表征方式?jīng)Q定了將“忠實(shí)性”作為最重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)顯然不夠中肯。

文學(xué)與電影改編之間具有互通性的基礎(chǔ)在于：可填補(bǔ)的“空白”，可實(shí)現(xiàn)的互文，可接受的審美形態(tài)?！翱勺x性”文本和“可寫(xiě)性”文本是根據(jù)文本內(nèi)在自足性劃分的，后者具有可填補(bǔ)的“空白”，這個(gè)空白可以調(diào)動(dòng)讀者的參與性并適應(yīng)審美和需求的變遷。這使得一部好的改編作品在滿足特定時(shí)段人們期待視野的基礎(chǔ)上是可以形成文學(xué)經(jīng)典化的助推力的?；ノ男酝苿?dòng)文學(xué)的經(jīng)典化過(guò)程以及影視文本自身的審美性特征，這兩種價(jià)值的實(shí)現(xiàn)都指向“被接受”這樣一個(gè)目標(biāo)。這不僅需要媒介載體對(duì)意義表征詮釋到位，也需要與特定的社會(huì)背景和審美期待視域相彌合。前者保證了“價(jià)值”，后者保證了“消費(fèi)”。

二、媒介聚焦與敘事效果

(一)流動(dòng)的“詩(shī)”：第一封信的聚焦特征分析

熱奈特將聚焦分為“零聚焦”“內(nèi)聚焦”和“外聚焦”三種類型。“零聚焦”指全知敘事，敘述者說(shuō)出來(lái)的比任何一個(gè)人物知道的都多；“內(nèi)聚焦”是敘述者說(shuō)出某個(gè)人物知道的情況；“外聚焦”是敘述者知道的比人物所知道的要少。聚焦與敘述的區(qū)別就是“誰(shuí)感知”與“誰(shuí)說(shuō)”的區(qū)別。第一封信，即茨威格原著，采用的是零聚焦和緊湊的內(nèi)聚焦相結(jié)合。信的受述者R先生的信息及行動(dòng)采用“零聚焦”，對(duì)R先生的身份和信的來(lái)源進(jìn)行概略陳述，保證了故事的完整性。主體部分采用緊湊的內(nèi)聚焦，從陌生女子的視角出發(fā)，陳述其與R先生之間的情感糾葛，輔以大段的內(nèi)心獨(dú)白。

嘗試分析這種聚焦所呈現(xiàn)的綜合感知效果。文本的主體部分是陌生女人的獨(dú)白，聚焦者與敘述者為同一人，而受述人又是聚焦者的唯一視點(diǎn)。為何作者不將受述人設(shè)定為自己，而設(shè)定為R先生，卻對(duì)R先生的情況交代甚少？我們是否可以做這樣一種解釋，即零聚焦是為了凸顯“我眼中我們的情感糾葛”，這更契合文本所要表達(dá)的主題意義，且保證了敘述的流暢及內(nèi)心獨(dú)白的自然。對(duì)于零聚焦視角，是做出一種強(qiáng)調(diào)，或者說(shuō)一種特殊的效果，即“你是一切”和“我對(duì)你一無(wú)所知”的強(qiáng)烈反差。抑或是一種懸念，通過(guò)陌生女人提供的信息使得男主人公的形象逐漸清晰并且性格鮮明，將情感的傾注升華而將對(duì)象隱沒(méi)。這也正符合心理分析小說(shuō)的品質(zhì)，即心理狀態(tài)的主導(dǎo)地位。

(二)聲影光色中的“畫(huà)”：后兩封信的聚焦特征分析

影視文本選擇聚焦感知表現(xiàn)類別的時(shí)候偏重于視覺(jué)，聽(tīng)覺(jué)的烘托和鋪墊只有輔以畫(huà)面才能完成。聚焦是一種所知的判斷，視角即所見(jiàn)與人物的關(guān)系。內(nèi)視角是人物所看即鏡頭所到，零視焦指的是外在于人物的視域表現(xiàn)。影視文本是通過(guò)攝像機(jī)的存在還原敘述者視角和人物視角的具體位置，因此，敘述者視角和人物視角之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系在影視文本聚焦分析中就更為明顯。在影視文本零聚焦中，人物視角與敘述者視角呈現(xiàn)的是緊湊的互補(bǔ)關(guān)系。而在內(nèi)聚焦中，二者的關(guān)系包括了對(duì)抗、重疊和疏離等更為復(fù)雜的松散結(jié)構(gòu)。

第二封信，即奧版的《一封陌生女人的來(lái)信》，于1948年出品，是一部黑白電影。因使用壓縮膠片進(jìn)行放映，鏡頭的切換采用溶的形式，一次鏡頭從信切換到女主人公的臉，三次鏡頭從回憶切換到現(xiàn)實(shí)中男主人公看信。中間幾次鏡頭的切換都是利用黑幕直接切換。零視焦與內(nèi)視焦交替使用，并首次運(yùn)用內(nèi)視焦，從男主人公的視角對(duì)信的內(nèi)容進(jìn)行審視，并在后三次溶的過(guò)程中，給男主人公表情長(zhǎng)時(shí)間的特寫(xiě)。因黑白電影的特質(zhì)，影片中為“白玫瑰”設(shè)置了兩個(gè)特寫(xiě)鏡頭，使得視覺(jué)沖擊力加強(qiáng)了。同時(shí)，在影片末尾增設(shè)了女主人公寫(xiě)信的鏡頭和記憶片段再現(xiàn)的鏡頭。根據(jù)鏡頭的設(shè)置和視焦的變化，我們可以感知到，男人不再是“被看”的對(duì)象，而真正成為電影的主角。同時(shí)，男主人公看信時(shí)面部表情的特寫(xiě)鏡頭是一種情緒和情感的表達(dá)，即“我是這樣”，超越了書(shū)面文本中“你看我是這樣”的界限。同時(shí)，黑白畫(huà)面的視覺(jué)刺激及交響樂(lè)形式的背景音樂(lè)，使得接受過(guò)程中壓抑感更加強(qiáng)烈。

第三封信，即徐版的《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》，于2004年上映，是一部高清電影。鏡頭切換更靈活多樣，大量過(guò)肩鏡頭及跟鏡頭和特寫(xiě)鏡頭的使用，使得內(nèi)視焦的效果突出。影片中的內(nèi)視焦都是借助窗子和門來(lái)實(shí)現(xiàn)的，大量女主人公透過(guò)窗子觀看男主人公行為的鏡頭構(gòu)成了一種心理狀態(tài)的表現(xiàn)形式，也具有隱喻的特征。同樣，多次對(duì)白玫瑰進(jìn)行特寫(xiě)，增強(qiáng)了整部影片的象征意味。影片結(jié)尾使用了內(nèi)視焦，從男主人公的視角出發(fā)，使用推鏡頭，與窗內(nèi)的女孩視角重疊，跨越了時(shí)空，具有極大的渲染效果。同時(shí)，琵琶語(yǔ)作為影片的背景音樂(lè)，不僅渲染了氣氛，更具有濃重的民族特色。影片的背景色彩溫和而不失唯美，畫(huà)面感強(qiáng)，伴隨舒緩的音樂(lè)，營(yíng)造出輕松的觀影環(huán)境，綜合感知效果更好。

如果第一封信的流暢和叩人靈魂的獨(dú)白使小說(shuō)具有詩(shī)的品格，那么，鏡頭的切換、焦點(diǎn)的交叉使用、背景音樂(lè)的配合和色彩的調(diào)配則使得后兩封信具有畫(huà)的品格。如果說(shuō)第二封信是一封鉛畫(huà)，第三封信則具有油畫(huà)的效果。而如何看待這些效果，時(shí)代的發(fā)展和媒介的衍變?cè)谶@個(gè)過(guò)程中發(fā)揮了極大的作用。一個(gè)時(shí)代的“文學(xué)記憶”必定為這個(gè)時(shí)代提供了審美的標(biāo)準(zhǔn)，同樣，一部影片同樣打上時(shí)代的烙印，具有極強(qiáng)的時(shí)代感。

三、敘述時(shí)空重置與文本意義生成

從文本到影像，三封信都具有完整的意義系統(tǒng)，都完成了一次完整的敘述。內(nèi)容表征意義，敘述時(shí)空的存在始終在解讀意義的過(guò)程中被忽視。這種忽視是否得當(dāng)暫且不論，筆者將從敘述時(shí)空重置角度對(duì)三封信做逐一解讀，以此論證時(shí)空之于意義生成的必然性和重要性。

“不同媒介的敘述文本，對(duì)時(shí)素①明晰程度，要求很不相同。文字媒介的童話，被敘述時(shí)間不需要很清楚，但是一旦轉(zhuǎn)換媒介，有時(shí)就要求時(shí)素清晰度轉(zhuǎn)換?！雹谠诖耐竦男≌f(shuō)中，被敘述時(shí)間不明確，經(jīng)過(guò)對(duì)小說(shuō)中女主人公的成長(zhǎng)軌跡進(jìn)行推測(cè)，時(shí)間跨度為13年。如果按小說(shuō)的創(chuàng)作時(shí)間推算，被敘述時(shí)間應(yīng)該是20世紀(jì)初期。那么敘述行為時(shí)間是寫(xiě)一封信的時(shí)間，而敘述時(shí)段跨越13年。根據(jù)電影的時(shí)素清晰的特性，奧版的來(lái)信開(kāi)頭便把背景時(shí)間，即被敘述時(shí)間圈定在1900年。敘述行為時(shí)間86分鐘的電影時(shí)間。而第三封信，即徐版的來(lái)信將時(shí)間定格在1930年。同時(shí)通過(guò)6年后和8年后的時(shí)間標(biāo)注，將被敘述時(shí)間界定在1930年到1944年。敘述行為時(shí)間是89分鐘28秒的電影時(shí)間。不同媒介，在一個(gè)底本的基礎(chǔ)上對(duì)敘述時(shí)間的重置是否可以影響到意義的生成？

我們靠事件的敘述，才能取得時(shí)間的意識(shí)。物理時(shí)間的衡量，無(wú)法在生存中產(chǎn)生意義。那么，過(guò)去通過(guò)符號(hào)進(jìn)行表征，就是歷史。我們拋開(kāi)歷史時(shí)間來(lái)看這三封信的敘述時(shí)間是無(wú)意義的，我們更應(yīng)該考慮的是，作為改編，創(chuàng)作者為何將時(shí)間背景圈定在一個(gè)特定的時(shí)段？這種圈定首先是為了適應(yīng)載體的需要，更多的是為了迎合接受的需要。20世紀(jì)初期，最重要的歷史事件即一戰(zhàn)，1914年8月到1918年11月。而1922年，茨威格才開(kāi)始他最為重要的10年創(chuàng)作期。為什么作者將故事背景放在維也納，主人公卻是作家身份？二戰(zhàn)中，作為同盟國(guó)之一的德意志戰(zhàn)敗，維也納往日的浪漫氣息已被戰(zhàn)敗的陰云所侵蝕。時(shí)代造就了精神的危機(jī)，也促使茨威格對(duì)自我為核心價(jià)值的懷疑和反思。因此小說(shuō)中的R先生是具有象征意味的。小說(shuō)的創(chuàng)作與重大的歷史變革如此接近，為什么小說(shuō)中淡化了歷史，或者說(shuō)是避而不談？但文本在避而不談的敘述過(guò)程中又描寫(xiě)了底層人民的苦難，無(wú)論是乞討者還是教會(huì)醫(yī)院的陰冷和惡劣，這或許是對(duì)現(xiàn)實(shí)的影射，亦或許是一種無(wú)法擺脫的歷史印記。

第二封信，男主人公收到信的時(shí)間是1900年。那么，推出女主人公的成長(zhǎng)軌跡應(yīng)該是1887年到1900年。故事地點(diǎn)也在維也納，男主人公卻是身著燕尾服的紳士鋼琴家。被敘述時(shí)間的重置，使得身份的轉(zhuǎn)變成為必然。為了重現(xiàn)往日維也納作為音樂(lè)之都的浪漫氣息，男主人公的身份是鋼琴家更滿足了觀眾的期待視野。畢竟作為新的媒介載體，商業(yè)價(jià)值也是作品價(jià)值的一部分。在想象的基礎(chǔ)上試圖還原當(dāng)時(shí)維也納的浪漫色彩，這就吸引了那些向往和追求音樂(lè)之都維也納浪漫氣息的觀眾，滿足其好奇心的同時(shí)也有意重塑某種價(jià)值觀。

第三封信，是跨文化的改編作品。注意力經(jīng)濟(jì)推動(dòng)了媒介的更新，技術(shù)和理論的成熟，成就了這部作品。被敘述時(shí)間從1930年開(kāi)始，到1944年結(jié)束。敘述過(guò)程中插入了宛平事件和北平光復(fù)，歷史色彩鮮明。第三封信最大的特色除了濃重的地域色彩，就是主人公的歷史使命感。男主人公是一名記者，而女主人公是具有民族憂患意識(shí)的大學(xué)生。不回避歷史，反而用歷史來(lái)推動(dòng)事件的發(fā)展，是一種對(duì)歷史正視的態(tài)度，在具有厚重感的同時(shí)又體現(xiàn)了人文關(guān)懷。這是導(dǎo)演理解的時(shí)代本色，更是一種對(duì)民族意識(shí)的傳承。

從接受行為和效果來(lái)闡釋敘述時(shí)間，文本的敘述行為時(shí)間是寫(xiě)一封信的時(shí)間，文本中女主人公提到她是在感染風(fēng)寒后快死的時(shí)候?qū)懴碌倪@封信，時(shí)間不好確定。但是文本中大篇幅的心理描寫(xiě)讓讀者感受到的是持續(xù)的憐憫與絕望，一種不指涉自尊的癲狂的癡情。讀者更像是讀信者，而忽略了小說(shuō)這一形式，接收效果更持久，參與感更強(qiáng)烈。而后兩封信一開(kāi)始就交代時(shí)間背景，讓我們強(qiáng)烈地感知到“過(guò)去”，即已發(fā)生，非現(xiàn)時(shí)。但影視文本的敘述行為時(shí)間，通過(guò)影視畫(huà)面的連續(xù)動(dòng)作，給接收者的印象是“過(guò)程正在進(jìn)行”。觀眾的情感歷經(jīng)了一個(gè)波動(dòng)，從期待到失望，如此反復(fù)，直到最后的嘆息和憐憫。這更符合電影的特質(zhì)，也能使觀眾從“此時(shí)此刻”中抽離出來(lái)，以旁觀者的身份審視“過(guò)去”的一段故事，可以達(dá)到宣泄和釋放的效果。但是，這個(gè)過(guò)程中，觀眾的參與感并不強(qiáng)烈，接收效果也并不持久。文本留下更多的空白和情感，而影視媒介更多的是畫(huà)面。單獨(dú)的畫(huà)面也是無(wú)法生成意義的，只有畫(huà)面的連續(xù)和配音才能生成意義。

四、結(jié) 語(yǔ)

伴隨技術(shù)的發(fā)展，一部作品的呈現(xiàn)方式也需要契合特定時(shí)代的腳步。在文本具有經(jīng)典價(jià)值的同時(shí)我們不能否定改編作品的價(jià)值，或者說(shuō)，我們不能否認(rèn)從歷史的經(jīng)典到現(xiàn)世的重構(gòu)是作品保持傳承的重要途徑，改編也是文學(xué)經(jīng)典的助推器。如何正視改編？我們追求一種“理解”的同時(shí)，更不能忽略媒介載體的特性對(duì)意義生成的作用。只有載體和符號(hào)同時(shí)發(fā)揮作用，才能構(gòu)成完整的意義系統(tǒng)和獨(dú)特的審美效果。

注釋：

① “時(shí)素”即“標(biāo)記元素”，它可以是“紀(jì)年時(shí)素”，也可以是“形象時(shí)素”。

② 趙毅衡：《廣義敘述學(xué)》，四川大學(xué)出版社，2013年版，第149頁(yè)。