新世紀(jì)香港文藝片敘事手法研究

吳媛媛

(重慶郵電大學(xué)傳媒藝術(shù)學(xué)院，重慶 400065)

電影對(duì)于香港這座城市來說，其中的情愫絕非三言兩語能夠道盡，尤其是文藝片。與其他類型片所不同的是，香港的地域性特征決定了香港文藝片更貼近生活，更能展現(xiàn)真實(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀。世事變遷、時(shí)代發(fā)展，影響著香港影壇的沉浮，似乎唯有香港文藝片能夠“濯清漣而不妖”，細(xì)數(shù)港人難以割舍的往日情懷，這些作品或是翻騰出一段九曲回腸的愛情，或是窺探大時(shí)代下小群體的情感問題。

20世紀(jì)70年代末，由于本地文化的普及、電視行業(yè)的發(fā)展以及李小龍的猝死，在香港影壇長期雄踞霸主地位的功夫片無以為繼，香港電影創(chuàng)作遭遇瓶頸，觀眾對(duì)于純粹的打斗場(chǎng)面失去興趣。正當(dāng)香港電影士氣漸弱時(shí)，一群留學(xué)海外的年輕人給香港電影帶來了希望，他們改變了以往電影故事創(chuàng)作的背景，更多地把重點(diǎn)放在關(guān)注現(xiàn)代人以及現(xiàn)代社會(huì)上。新穎的鏡頭語言、藝術(shù)視角以及符合電影的商業(yè)制作模式使影片大獲好評(píng)，尤其在香港文藝片的創(chuàng)作上，可謂翻開了香港電影嶄新的一頁。這段時(shí)間的文藝片創(chuàng)作風(fēng)潮，共同之處在于受到法國“左岸派”影響，風(fēng)格上含蓄婉約，敘事上使用意識(shí)流手法，鏡頭運(yùn)用上多用長鏡頭取代蒙太奇剪輯。到了90年代，香港文藝電影大都以愛情為主題，曲折綿延，娓娓道來。鏡頭與畫面相得益彰，大段的電影臺(tái)詞以及片頭的自敘是這個(gè)年代香港文藝片的一大特色，尤其是背景音樂極大地幫助敘事展現(xiàn)片中的愛情故事。香港文藝片進(jìn)入新世紀(jì)后，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的電影導(dǎo)演，如女性導(dǎo)演黃真真，鬼才導(dǎo)演彭浩翔，編劇、新晉電影導(dǎo)演的葉念琛等。這些青年導(dǎo)演創(chuàng)作了許多極具個(gè)人風(fēng)格的文藝片，稍加審視就會(huì)發(fā)現(xiàn)，新世紀(jì)的香港文藝片多為描述時(shí)下年輕人的戀愛經(jīng)歷，創(chuàng)作模式逐漸走向現(xiàn)實(shí)主義。

一、情感至上的敘事模式

題材方面，一如既往地以記錄真實(shí)的情感生活為主；敘事層面的表達(dá)則延續(xù)以往的“悲歡離合”模式。對(duì)比黃真真導(dǎo)演的部分作品，如《分手說愛你》《被偷走的那五年》與《閨蜜》，秉承“一樣悲歡，都是離合”的情感走勢(shì)。不同之處在于：敘事上，新世紀(jì)前香港文藝片表現(xiàn)在話題的敏感性上，新世紀(jì)后不再過多地強(qiáng)調(diào)歷史背景與時(shí)代文化等，更多地把落腳點(diǎn)放在對(duì)年輕人愛情觀的刻畫上。

黃真真的作品中也蘊(yùn)含著對(duì)女性主義的個(gè)人看法，影片中幾乎都是圍繞兩性話題展開，她善于以兩性關(guān)系為切入點(diǎn)，探討當(dāng)下社會(huì)男女對(duì)于性的各自看法。早期，她憑借《女人那話兒》《男人這東西》進(jìn)軍香港電影圈，隨后洞察到年輕人的生活，才有了2003年的《六樓后座》。2010年拍攝的影片《分手說愛你》敘事手法仍延續(xù)以往的風(fēng)格，并將采訪與偷拍貫穿始終。這部影片獲得香港電影金像獎(jiǎng)最佳編劇和最佳女主角獎(jiǎng)，劇中采用畫中畫的套層結(jié)構(gòu)記錄一對(duì)戀人辛酸、感人的分手經(jīng)歷。Joe(房祖名飾)和阿花(薛凱琪飾)即為香港年輕人的真實(shí)寫照——碌碌無為的男青年以及有上進(jìn)心并投身事業(yè)的女青年。片中敘事手法很巧妙，黃真真以香港知名電影人的身份現(xiàn)身，為了拍攝一部反映年輕人愛情故事的影片，邀請(qǐng)了許多80后來分享他們的愛情故事以作參考，Joe參加并被選中，于是拿著導(dǎo)演交給他的攝像機(jī)記錄跟阿花生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。

同樣的，彭浩翔導(dǎo)演的《志明與春嬌》也將愛情故事置于真實(shí)可感的現(xiàn)實(shí)世界中，將“2007年1月1日香港頒布禁煙令，全面禁止室內(nèi)抽煙”這一新聞事件作為切入點(diǎn)，而且為整部影片提供一種“希區(qū)柯克式倒計(jì)時(shí)”的氛圍。導(dǎo)演利用這一新聞事件作為男女主人公生活交叉的導(dǎo)火線，巧妙地將禁煙后的社會(huì)怪象譜進(jìn)城市戀曲中。不僅有效地增強(qiáng)了影片的戲劇性，而且因?yàn)槠渑c正在發(fā)生的歷史事件的縫合，讓觀眾產(chǎn)生更加強(qiáng)烈的參與感。

對(duì)于作品中愛情觀的呈現(xiàn)，新世紀(jì)的導(dǎo)演們也表現(xiàn)出多元自由的傾向。作為一名忠于表現(xiàn)青年復(fù)雜愛情關(guān)系的新晉導(dǎo)演，葉念琛先后拍攝了他的“愛情三部曲”——《獨(dú)家試愛》《十分愛》《我的最愛》，作品中充斥著年輕人游離于感情邊緣、一反早期愛情片中不離不棄的敘事走勢(shì)，而是選擇諷刺犀利的視角，審視當(dāng)下年輕人之間隨性的愛情觀，顛覆了以往香港文藝電影中對(duì)于愛情的詮釋。葉念琛在故事結(jié)局的設(shè)置上總是給人帶來意想不到的效果。“愛情三部曲”一方面向我們展現(xiàn)情感過程中的陰暗面：三角戀、背叛、欺騙與謊言；一方面也揭示出各種誘惑、壓力導(dǎo)致情感關(guān)系面對(duì)考驗(yàn)，最終堅(jiān)守并忠于對(duì)方實(shí)在難能可貴。他既能將愛情的美好細(xì)致入微到絢麗、極致，看上去溫馨感人，又能馬上揭穿溫馨表面下的不忠誠，因此有人將他的影片定義為“愛情恐怖片”，讓人心有余悸。

二、女“強(qiáng)”男“弱”的性別角色塑造

上文提到的黃真真、彭浩翔和葉念琛三位導(dǎo)演，而其中黃真真作品中的角色最具女性主義傾向。她的影片中一般都是女性角色社會(huì)地位或是社會(huì)責(zé)任高于男性，由此引發(fā)了情感問題。這種女強(qiáng)男弱的搭配屢見不鮮，尤其在《女人本色》(2008)中展現(xiàn)得淋漓盡致。本片充分體現(xiàn)出現(xiàn)代女性自強(qiáng)不息的奮斗精神和堅(jiān)韌不拔的毅力?！靶吕顺薄币院?，香港很多女導(dǎo)演刻意以影像作為明志、宣揚(yáng)的工具，從關(guān)注社會(huì)形象、生活方式、婚姻戀愛等方面來透視女性特有的敏銳觸覺、情感和氣質(zhì)，表達(dá)獨(dú)屬于女性的立場(chǎng)與意識(shí)。

盡管《女人本色》中對(duì)于女性形象的塑造已經(jīng)接近成熟，但不難看出導(dǎo)演有被商業(yè)化裹挾的嫌疑，過于強(qiáng)調(diào)女性獨(dú)立自主的能力，而黃真真導(dǎo)演的下一部作品《分手說愛你》則具有更高的藝術(shù)水平——將女性角色的堅(jiān)強(qiáng)面隱藏在平凡生活的表面下。女主人公阿花有脆弱的一面，當(dāng)生活與感情雙重壓力接踵而至?xí)r，背負(fù)著家庭重?fù)?dān)以及對(duì)不求上進(jìn)的男友的失望使她決定踏上出國的道路。這里涉及了很重要的一點(diǎn)，即感情與事業(yè)之間的抉擇：在理性與感性之間，阿花最終選擇了與男友之間深厚的情感，這也符合女性的特質(zhì)——往往是感性大于理性的。

再看《志明與春嬌》，角色性別塑造雖無明顯的“女強(qiáng)男弱”的痕跡，但女性地位、能力與男性之間持平。張志明和余春嬌之間的戀情代表了現(xiàn)代香港80后普遍的戀愛現(xiàn)狀。志明，孩子氣的生活習(xí)慣，喜歡在買冷凍食品時(shí)多要兩袋干冰，為的是將干冰放進(jìn)馬桶觀看霧氣升騰，他對(duì)于責(zé)任感的嚴(yán)重缺失和對(duì)成年人世界的恐懼，屬于都市男性白領(lǐng)的通病。余春嬌，典型的現(xiàn)代都市女性，她雖敢于放棄現(xiàn)有的優(yōu)質(zhì)資源，卻又對(duì)未來缺少把握，一面憧憬著童話式的愛情，一面衡量著理性與感性、理想與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，唯唯諾諾，相愛卻不懂得如何去愛。這群都市男女面對(duì)愛情與責(zé)任踟躕矛盾，對(duì)待自我需求和理想愛情困惑憂慮，因此造成了他們之間情感關(guān)系的不確定性。

“閨密”這個(gè)詞對(duì)于現(xiàn)代人來說并不陌生，它代表的是超越同性普通朋友的友誼，主要是女性友人之間，這種本該親密無間的相處在葉念琛導(dǎo)演的作品中，卻會(huì)遭到背叛甚至是反目成仇。影片《十分愛》中的女主角鄺美寶有兩個(gè)閨密——晴晴和阿蚊，她們之間由于志榮而變得相互猜忌、陷害，最終形同陌路。悲慘的遭遇已經(jīng)足夠讓人瞠目結(jié)舌，誰知其中的真相更加殘酷。女性(女主人公)在片中的定位，永遠(yuǎn)是被背叛、被欺騙、被蒙在鼓里，而男性(男主角)的定位則是被誘惑后的把持不足，做出出軌的行為。

雖然劇情極近狗血，但葉念琛導(dǎo)演卻將背叛與遭遇背叛做到極致，不僅僅是友誼，結(jié)局美寶的愛情看似甜蜜無間，其實(shí)也是隱藏在謊言中的空殼，就像片尾的臺(tái)詞說的那樣：“生活中的所有事都是有障眼法的，有時(shí)候，看到的不一定是真實(shí)的，而真實(shí)的，你又未必幸運(yùn)地能看到?！睂?duì)于男人與女人之間爾虞我詐的情感把戲，男人在感情中的不安分，女人與女人交情里的敏感、虛榮與攀比，葉念琛導(dǎo)演不僅拿捏得很好，而且樂于去探索，因此這也成為他作品的一大特色。

三、極致的現(xiàn)實(shí)感

深陷在情感生活表現(xiàn)中不能自拔的香港導(dǎo)演們，孜孜不倦地用電影語言洞察著人與人之間的情感體驗(yàn)。三位導(dǎo)演的電影語言風(fēng)格中，從鏡頭的紀(jì)實(shí)感，到搖晃鏡頭拍攝法，再到家庭場(chǎng)景的真實(shí)感等表現(xiàn)手法上，印證了他們作品中具有濃郁的現(xiàn)實(shí)主義特色。

在黃真真導(dǎo)演的影片《分手說愛你》中，采用了一種特殊的敘述視角——?jiǎng)≈械臄z像機(jī)視角進(jìn)行展現(xiàn)，一個(gè)重要的道具——DV(攝像機(jī))多次出現(xiàn)，影視創(chuàng)作中存在“間離效果”，力求達(dá)到觀眾在觀看的過程中以一種保持距離(疏離)和驚異(陌生)的態(tài)度看待演員的表演或者劇中人，而這種多重視角的表現(xiàn)手法，在某種程度上打破了間離感，讓觀眾時(shí)而站在客觀的角度，時(shí)而站在劇中人的角度來觀看，增強(qiáng)了劇情本身的說服力以及生活化的現(xiàn)實(shí)感。在《分手說愛你》與《被偷走的那五年》(2013)中，片頭第一個(gè)畫面同是劇中男主角手持?jǐn)z像機(jī)的視角，觀眾通過電影本身的拍攝視角與男主角手持?jǐn)z像機(jī)產(chǎn)生的畫中畫效果，體驗(yàn)更加逼真的臨場(chǎng)感，大量的主觀視角與客觀視角之間的穿插，從情感與真實(shí)兩方面展現(xiàn)男女之間隱秘的戀愛過程。長鏡頭與搖晃攝影在這些作品中運(yùn)用嫻熟，尤其是《分手說愛你》中，本身演員處于情緒激動(dòng)的奔跑的狀態(tài)，搖晃攝影更能準(zhǔn)確地體現(xiàn)當(dāng)時(shí)的情緒，長鏡頭則增加了畫面的真實(shí)感，在體現(xiàn)真實(shí)感上還有一種鏡頭被頻繁使用——DV倒置拍攝的顛倒過來的畫面。

黃真真的《被偷走的那五年》中歌舞元素的加入略顯不足，純粹為了迎合商業(yè)需求，打破了影片固有的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。音樂在影片中的地位不容忽視，因?yàn)闀?huì)影響影片的整體性。這一點(diǎn)上，葉念琛的“我的最愛”系列對(duì)插曲的把握恰到好處，能夠準(zhǔn)確地與情節(jié)貼合，展現(xiàn)人物心理活動(dòng)。歌詞部分對(duì)敘事也有很大的推動(dòng)作用，如《愛你變成恨你》《他不準(zhǔn)我哭》《為何他會(huì)離開你》《分手要狠》等，這幾首歌都在角色進(jìn)入到某種境地的時(shí)候音樂淡入，再加上畫面構(gòu)圖的造型效果，給觀眾一種MV的感覺。當(dāng)音樂淡出時(shí)，故事平順地進(jìn)入現(xiàn)實(shí)生活中，這種抒情的手法也是新世紀(jì)香港文藝片慣用的視聽手法。

四、結(jié) 語

新世紀(jì)香港文藝片延續(xù)20世紀(jì)90年代的情感表達(dá)，在物欲橫流的21世紀(jì)，太多的誘惑挑戰(zhàn)著戀人們之間的信任與和諧。文藝片創(chuàng)作者們抓住這一關(guān)注點(diǎn)，展開了對(duì)愛情故事的電影化書寫，雖無法占據(jù)主流電影舞臺(tái)，卻也是這舞臺(tái)上必不可少的一部分。在這個(gè)平臺(tái)上我們看到了港人情感的投射，游離于情感邊緣的悸動(dòng)始終跟隨著他們。挖掘戀愛中必然會(huì)出現(xiàn)的誤解、欺騙、內(nèi)疚與悸動(dòng)的同時(shí)，這些影片也起到了引導(dǎo)當(dāng)下年輕人樹立正確愛情觀的作用，審視自我對(duì)待愛情的態(tài)度是否跟影片中的男女主人公類似。

當(dāng)然，文藝片的目的并不是宣傳引導(dǎo)或教化，它有著電影固有的藝術(shù)性、時(shí)代性和商業(yè)性。香港文藝片的發(fā)展逐漸向商業(yè)妥協(xié)，并且開始受到香港整體電影發(fā)展的影響，走上與內(nèi)地合作的合拍片創(chuàng)作道路?，F(xiàn)狀表明，新世紀(jì)香港文藝片的發(fā)展前景尚有許多未知，相伴而生的還會(huì)有不少機(jī)遇與挑戰(zhàn)。