新世紀(jì)中國黑色電影的“憨賊”敘事策略研究

趙書鑫

(上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海 200444)

黑色電影不僅是一種類型，更是一種風(fēng)格和敘述的傾向。它是法國影評家尼諾·法蘭克在1946年受黑色小說一詞啟發(fā)而創(chuàng)造出來的用語。古往今來，對黑色電影很難有個(gè)確切具體的定義。但總的來說，黑色電影在中國的發(fā)展更加“本土化”：從底層疼痛感敘事到底層喜劇，從過度消費(fèi)后反思到結(jié)合喜劇元素的荒誕感。

新世紀(jì)以來的中國黑色電影已經(jīng)凸顯其重要地位，而2016年根據(jù)真實(shí)事件改編的《追兇者也》為國產(chǎn)黑色電影帶來新的探索希望，張譯飾演的憨賊形象讓整部影片的黑色荒誕感更加強(qiáng)烈。這也使得筆者想要研究憨賊如何在文本內(nèi)部敘事。

一、“憨賊”形象概述

研究憨賊如何在黑色電影中敘事之前，需要剖析其形象。本文在這里通過典型性影片進(jìn)行普遍性概述?！昂┵\”二字狹義上是指一個(gè)憨傻的賊；廣義上說，是指由于本人的自作聰明、低級錯(cuò)誤和殘暴扭曲的行為方式，帶來一系列荒誕感的反面人物。

黑色電影離不開底層敘事，而這使得憨賊的形象帶有生活化氣息。彭浩翔的《買兇拍人》中，殺手阿Bart不是冷酷的殺手形象，而是一個(gè)會穿妻子買的幼稚睡衣，乖乖聽妻子話的怕老婆的形象?！皝喼藿鹑陲L(fēng)暴后，香港的經(jīng)濟(jì)神話幻滅，每個(gè)人都要面對逆境。我相信這是連殺手也不能例外的……如何在逆境中堅(jiān)持自己的夢想，是我最想在片中表達(dá)的東西。”①《追兇者也》中董小鳳去村里殺人的時(shí)候，戴著黑墨鏡，穿著白西服，身為一個(gè)殺手的他卻格外在意自己的白西服，殺人的時(shí)候怕西服弄臟把西服脫掉。他進(jìn)城堵截王友全的時(shí)候選擇去一家米線館邊吃邊等。這些接地氣的生活化情節(jié)使得憨賊具有現(xiàn)實(shí)感。

憨賊離不開搞笑元素。這些搞笑元素通過他們自作聰明、犯低級錯(cuò)誤來表現(xiàn)。讓觀眾產(chǎn)生一種心理優(yōu)勢，從而俯視憨賊，在感官層面上達(dá)到一種精神釋放和審美愉悅。在語言和行動上都有表現(xiàn)：《無人區(qū)》黃渤飾演的殺手被潘肖撞飛的第一反應(yīng)是說：“你瞎啊你！”《瘋狂的賽車》中綁匪因要顯示出專業(yè)，故把照片燒掉，錯(cuò)將泰國毒梟察猜當(dāng)作李法拉抓到車廂。

然而，憨賊既然是賊，還是有著賊的特有氣質(zhì)的，比如，殘暴的行為方式。《追兇者也》開頭董小鳳殺貓哥的方式直接殘忍；從背后偷襲王友全，直接拿著砂鍋向他頭頂砸去；村長捏著董小鳳被人撞過多次的鼻子，董小鳳一怒之下用刀抹向村長的脖子?！稛o人區(qū)》中黃渤飾演的殺手，在潘肖想逃跑時(shí)直接打傷他的腿并讓潘肖給自己身上澆汽油，逼迫嬌嬌點(diǎn)燃。這些血腥、殘暴、扭曲的行為方式使憨賊們的性格更加寫實(shí)。

憨賊能憨，全靠演技。憨賊并不好演，這背后體現(xiàn)出一個(gè)演員的個(gè)人演技。黃渤和張譯兩人出彩地刻畫了當(dāng)下黑色電影中的憨賊形象?？垦莺┵\出名的黃渤，在《瘋狂的石頭》里飾演黑皮，他用滿口流利的青島話形象地刻畫了一個(gè)“瓜娃子”；在《無人區(qū)》中飾演的憨賊殺手，在他追殺潘肖的過程中出現(xiàn)了很多具有荒誕意味的情節(jié)。黃渤的演技恰到好處地表現(xiàn)了不同憨賊在不同電影中的風(fēng)格特點(diǎn)。張譯在《追兇者也》中的表演戲劇性更強(qiáng)，把一個(gè)小人物從無奈殺人到被警察擊斃的心理過程刻畫得新鮮飽滿，充滿張力。

二、敘事時(shí)間：“憨賊”引導(dǎo)的非線性敘事

杰拉爾·日奈特在《敘述話語研究》中談到，故事的時(shí)間有故事時(shí)間和敘述時(shí)間雙重含義：故事時(shí)間是指文本事件的長度，敘述時(shí)間是指講述故事的時(shí)間。在黑色電影中，故事時(shí)間和敘事時(shí)間之間是不協(xié)調(diào)的，有著先后的倒錯(cuò)關(guān)系，形成一種敘事時(shí)間上的逆時(shí)序。即便是在早期無聲電影時(shí)代，有時(shí)字幕就足以讓畫面獲得倒敘的屬性。

當(dāng)下的黑色電影在敘事時(shí)間上常常用非線性敘事，這樣影片因巧合多線索敘事的交接帶來的荒誕感更加強(qiáng)烈。但是非線性敘事對觀眾來說看上去比較混亂，如何緩解非線性敘事結(jié)構(gòu)下的混亂，則需要一個(gè)關(guān)鍵的引導(dǎo)人物，一個(gè)能夠使故事線索連接起來的人物——憨賊。

憨賊引導(dǎo)的非線性敘事使得各種沖突和矛盾層層遞進(jìn)展現(xiàn)出來。在敘事時(shí)間上常表現(xiàn)為倒敘。電影《追兇者也》中分為四個(gè)部分?jǐn)⑹龉适?，以不同的人物去展開，前兩部分為第三部分做鋪墊，第三部分是解扣。第一部分：憨包，以宋老二和孩子為主要人物；第二部分：小爛屎，講的是王友全和女友；第三部分：土賊，董小鳳和女友；第四部分：亂屁麻麻，三個(gè)部分交織后的正常敘事。按照時(shí)間來看，董小鳳殺人在前，宋老二和王友全被誤會在后，該影片把董小鳳的部分移至宋老二和王友全兩部分后，形成敘事時(shí)間上的倒敘。第三部分解扣，人物的軌跡通過董小鳳集中在一起，觀眾恍然大悟，觀影的愉悅感顯現(xiàn)出來。

麥茨說過：“敘事的功能之一是在一個(gè)時(shí)間內(nèi)處理另一個(gè)時(shí)間?！薄顿I兇拍人》中，在敘事時(shí)間上多次出現(xiàn)插入性的追述(倒述)，在敘述層次上因?yàn)榈谝粩⑹稣叩幕貞洠纬蓛蓚€(gè)敘事層。憨賊阿Bart來到憨賊阿全家，阿全向阿Bart講述自己在片場當(dāng)副導(dǎo)演的經(jīng)歷時(shí)，阿全在這里是第一敘事者，副導(dǎo)演的經(jīng)歷是第二敘事層，故事講完后，影片又回到第一敘事層阿全家里的場景。這一局部性追述屬于同故事外倒敘。

這些線索起先是分開發(fā)展的，隨著情節(jié)的發(fā)展，最終會合成一條線索，情節(jié)的巧合，陰差陽錯(cuò)，通過憨賊這一關(guān)鍵性的人物貫穿全片。

三、敘事空間：“憨賊”的在地性小敘事

同大敘事相比，黑色電影更傾向小敘事。小敘事是不在主流話語內(nèi)，帶有個(gè)體偶然性的本土化敘事。不同于西方的黑色電影，中國的黑色電影在敘事的空間處理上更加具有在地性，影片空間注重結(jié)合當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境，空間里存在的憨賊本身自帶明顯的地域特點(diǎn)。

首先是憨賊語言的在地性敘事。《追兇者也》中張譯的東北方言運(yùn)用得特別出彩。曹保平：“我嘗試了各種方法。像這樣基于現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)的電影，想拍得特別真實(shí)并具有感染力，語言的運(yùn)用肯定是最重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。”②夜總會領(lǐng)班董小鳳在云南說著一口流利的東北方言，這和當(dāng)?shù)鼐用竦脑颇戏窖愿窀癫蝗?，影片這樣處理是為了給董小鳳的身份一個(gè)在地性的敘事。董小鳳從一個(gè)空間轉(zhuǎn)移到另一個(gè)空間，本身自帶的東北地域性是沒辦法抹去的。

其次是憨賊所處地方特色招牌中的空間敘事。一個(gè)地方的空間在影片里的呈現(xiàn)離不開帶有地域特色的視覺物，比如，當(dāng)?shù)氐奶厣信啤！蹲穬凑咭病防锒▲P在等王友全的時(shí)候，去一家叫作“段記羊肉米線”的飯店吃飯，云南當(dāng)?shù)氐倪^橋米線是特色小吃；身為東北人的他，吃飯也比較重口味，兩次吃米線的時(shí)候都加了很多辣椒和醋，東北轉(zhuǎn)移到云南的空間敘事由董小鳳的語言行動顯現(xiàn)出來?！动偪竦氖^》里，道哥團(tuán)伙在一個(gè)叫“夜巴黎招待所”的旅館住下，很符合電影中展現(xiàn)的空間環(huán)境。有趣的是寧浩在《無人區(qū)》里也有這個(gè)夜巴黎，只不過換成了夜巴黎加油站。《無人區(qū)》發(fā)生在偏遠(yuǎn)的西北，憨賊多次提到“二道梁子”，地廣人稀的地方很少有招牌，人們便口頭稱這個(gè)地方，一個(gè)帶有當(dāng)?shù)靥厣Z境的地方。

四、敘事視角：內(nèi)視角轉(zhuǎn)變中的“憨賊”敘事

視角具有根本的重要性，它已被用來分析主體性的形成。③布洛克斯和瓦倫在1943年使用敘述焦點(diǎn)(focus of narration)一詞，并將其觀察點(diǎn)劃分為從內(nèi)部分析事件和從外部分析事件。日奈特在經(jīng)典敘事學(xué)中提到，他采用抽象的“焦點(diǎn)”一詞替代上述提到的敘述焦點(diǎn)，也就是本文所說的“視角”。視角是根據(jù)故事中誰在看，怎么看來劃分的，從故事中人物的視角去看，則是日奈特說的內(nèi)在式焦點(diǎn)，亦可稱為內(nèi)視角。關(guān)于視角的說法不總是針對整部作品，而常常是針對某一確定的敘述段落。內(nèi)視角可以是固定的、變化的、多元的。

(一)內(nèi)視角轉(zhuǎn)變中“憨賊”的人性化處理

敘事視角的技巧能夠控制觀眾對人物的同情，展示人物人性化的一面。比如湯姆·提克威執(zhí)導(dǎo)的《香水》中，主角雖然是一個(gè)公認(rèn)的變態(tài)殺人犯，但通過大攝影師的內(nèi)視角敘事技巧使人物得到了觀眾的認(rèn)同。

從內(nèi)視角的轉(zhuǎn)變中看憨賊另一面——人性?！动偪竦馁愜嚒分小敖惴颉焙汀懊梅颉睂⒗罘ɡ钠拮咏壖艿娇ㄜ囓噹铮?dāng)他們二人分別拿著工具對她下手時(shí)，這時(shí)是從妻子的視角來拍攝的，即他們二人額頭冒汗并下不去手。憨賊不是絕對的，他也有人性化的一面。

(二)內(nèi)視角拉近觀眾與“憨賊”的敘事距離

距離這個(gè)詞首先是由柏拉圖提出來的，分為兩種敘述：純粹敘述和模仿。在敘述語式上也有不同的距離變化，敘事文可以通過直接或者間接的方式向讀者提供或多或少的細(xì)節(jié)，從而顯得與其講述的事保持或遠(yuǎn)或近的距離。在日奈特?cái)⑹聦W(xué)中用的是展示(showing)和講述(telling)。

《追兇者也》中展示的場景：小胡同場景的主觀鏡頭跟蹤宋老二，這個(gè)視角是從董小鳳的視角拍攝的，董小鳳的觀看活動與觀眾的觀看活動相吻合，在電影中有一種親身經(jīng)歷跟蹤宋老二的沉浸感。講述的場景：董小鳳在殺貓哥前，兩人在河邊聊天，董小鳳說到之前在東北搶金店的事情，這時(shí)憨賊從他的視角去講述曾經(jīng)發(fā)生的事，雖然這種敘事距離和展示相較于觀眾遠(yuǎn)一些，但是觀眾在此時(shí)此刻和憨賊董小鳳是處于信息共享的階段。觀眾和憨賊這個(gè)道德“魔鬼”拉近了距離，增加了觀眾的代入感。黑色電影中不僅通過內(nèi)視角的轉(zhuǎn)變可以拉近敘事距離，對憨賊語言的幽默化處理，也能進(jìn)一步拉近觀眾和憨賊的距離。

(三)視角轉(zhuǎn)變，“憨賊”視角下的人性剖析

黑色電影對人性的剖析，體現(xiàn)出一種反諷意味的荒誕感?！稛o人區(qū)》里殺手對潘肖說：“撞人為啥不救，你是個(gè)壞人??？”反思了當(dāng)下肇事司機(jī)逃逸的社會現(xiàn)實(shí)問題，對于憨賊來說，逃逸的人和動物沒有什么區(qū)別?！蹲穬凑咭病防锏亩▲P說：“這輩子就讓奸商給坑了?！钡谝淮稳松D(zhuǎn)折是因?yàn)閾尳鸬臧l(fā)現(xiàn)是假鏈子，于是殺了人蹲了7年監(jiān)獄。第二次人生轉(zhuǎn)折是想要為女友買套好房，但是說好的麗水花園卻是臭水溝花園，他想改頂層，這需要很多錢，所以他再次殺人賺錢，而這一次，這輩子真的被“奸商”結(jié)束了。他的死很荒誕，導(dǎo)演用憨賊的視角對“奸商”、對人性進(jìn)行了剖析。

五、結(jié) 語

生命是偶然的、荒謬的，是不可名狀的——這是因?yàn)槟阏也坏剿嬖诘睦碛?，又不能用別的東西解釋它，它又超越一切價(jià)值。這種荒誕無力感不僅僅通過結(jié)構(gòu)敘事在黑色電影中表現(xiàn)，更是通過帶有荒誕感的“憨賊”形象起到點(diǎn)睛之筆。憨賊的存在不同于主角光環(huán)，有可能被人懷著一種看客的心態(tài)去看待他們，觀眾不自覺中意識到自身的優(yōu)越性，但這并本能否定憨賊存在的價(jià)值，無論是香港電影，還是內(nèi)地電影，新世紀(jì)以來憨賊在中國黑色電影中的敘事價(jià)值越來越重要：不僅在故事推進(jìn)、人物的處境上帶有濃郁的荒誕性，更重要的是對現(xiàn)實(shí)的嘲諷、對人性的質(zhì)疑。

表面上看，憨賊在黑色電影中是作為反面人物存在的。實(shí)際上，這種主體的敘事印記下的黑色荒誕感比影片的主角、情節(jié)以及電影中人為的社會闡釋留給觀眾的印象更深刻。讓人們在充滿濃郁荒誕性的故事中找到自己的影子，從而現(xiàn)實(shí)對自我的反思和對社會的反思。

注釋：

① 出自影片《買兇拍人》DVD中的“導(dǎo)演的話”。

② 曹保平、連秀鳳、唐宏峰、梅雪風(fēng)、陳雨薇、田艷茹：《〈追兇者也〉四人談》，《當(dāng)代電影》，2016年第10期。

③ [英]馬克·柯里：《后現(xiàn)代敘事理論》，寧以中譯，北京大學(xué)出版社，2003年版，第34頁。