敘事倫理學(xué)視域下的美國女性主義電影

段 靜 李 欣

(河北建筑工程學(xué)院，河北 張家口 075000)

一般情況下，女性主義電影(Feminist Film)指的是立足于女性的各方面性別特征，以女性為敘事的焦點(diǎn)，并將女性作為主要的目標(biāo)觀眾的電影藝術(shù)。自20世紀(jì)60年代以來，美國涌現(xiàn)出大量的女性主義電影，男性在好萊塢電影中的地位受到了一定的沖擊。不少個(gè)性鮮明、堅(jiān)強(qiáng)獨(dú)立的女性形象為觀眾所銘記。這些電影在對(duì)女性地位的提高做出貢獻(xiàn)的同時(shí)，也為電影理論研究提供了極有價(jià)值的文本。

到目前為止，除女性主義理論外，精神分析理論、權(quán)力話語理論、后現(xiàn)代主義理論等已經(jīng)被廣泛應(yīng)用于對(duì)美國女性主義電影的研究，但是從敘事倫理學(xué)這一角度來對(duì)美國女性主義電影進(jìn)行分析和闡釋的相關(guān)研究還幾乎是一片空白。這是令人遺憾的。美國女性主義電影的核心女性主義，是美國社會(huì)發(fā)展過程中的產(chǎn)物，電影的拍攝目的之一便是高舉女權(quán)，論證女性主義是社會(huì)走向平權(quán)，走向和諧的必由途徑。這也就使得電影的敘事中必然潛藏著某種邏輯論證，其敘事中的內(nèi)容也必然包含男權(quán)與女權(quán)等思想的沖突，與各種倫理觀念(如國家倫理、家庭倫理)的整合。從敘事倫理學(xué)的角度來觀照美國女性主義電影，有助于從思想性與藝術(shù)性兩方面對(duì)其進(jìn)行更全面的了解。

一、美國女性主義電影與精英意識(shí)

在《沉重的肉身——現(xiàn)代性倫理的敘事緯語》中，倫理學(xué)被分為兩類：一是理性倫理學(xué)(即關(guān)于倫理的一般法則)，一是敘事倫理學(xué)(即講述個(gè)人經(jīng)歷，提出屬于個(gè)人的道德意識(shí)、生命感覺以及倫理訴求)。對(duì)于美國女性主義電影來說，人對(duì)前者的思考、總結(jié)可以視作其表現(xiàn)的內(nèi)容之一，而后者則是分析其表現(xiàn)方法的一種理論。而根據(jù)劉小楓的理論，敘事倫理學(xué)又可分為“大敘事”和“個(gè)體敘事”。在美國女性主義電影中，最常見的自然是個(gè)體敘事。電影人挖掘著個(gè)體生命體驗(yàn)中的閃光點(diǎn)，將其搬上大銀幕。

而在其中，不難發(fā)現(xiàn)在“解放”的目的下，新與舊、女與男、平民意識(shí)與精英意識(shí)等形成了諸多對(duì)立關(guān)系。女性主義是現(xiàn)代的產(chǎn)物，女性主義電影所表現(xiàn)的自然也主要是現(xiàn)代人的生活，而現(xiàn)代人恰恰比之前的任何一代人都更加具有自我意識(shí)，尤其是在以“自由”為天賦人權(quán)的美國，人的個(gè)性更是被認(rèn)為應(yīng)該得到自由的發(fā)揚(yáng)空間。在這樣的背景下，電影敘事在表現(xiàn)這種對(duì)立關(guān)系時(shí)，后者往往是被前者否定的。以精英意識(shí)來說，美國女性主義電影對(duì)其是持一種挑戰(zhàn)態(tài)度的。在女性主義電影中，由于男性長期把握了受教育與在社會(huì)上工作的權(quán)利，精英往往是由男性來充當(dāng)?shù)?，他們也取得了這個(gè)社會(huì)的話語霸權(quán)。而女性主義電影則正是要以男女兩性的共同對(duì)話來取代這種霸權(quán)，以承認(rèn)女性權(quán)益的新思維來淘汰女性是男性“他者”的舊思想，最終達(dá)到男女兩性的理解與寬容，因此，電影在敘事中對(duì)精英意識(shí)的解構(gòu)也就勢在必行了。

這其中較為明顯的是由伍迪·艾倫執(zhí)導(dǎo)的《安妮·霍爾》(AnnieHall，1977)。在電影中，艾倫本人飾演的政治喜劇演員艾維·辛格是一個(gè)被辛辣諷刺的對(duì)象。以他本人對(duì)自我的定位來看，他無疑認(rèn)為自己是屬于精英的，唯一令辛格感到有所缺憾的是自己的猶太人出身。盡管辛格曾經(jīng)有兩次失敗的婚姻，但他并不認(rèn)為自己應(yīng)該為此負(fù)責(zé)任。辛格在處理兩性關(guān)系時(shí)的諸多表現(xiàn)都體現(xiàn)出了以精英自居的態(tài)度，如有意接近第一任妻子艾莉森時(shí)，哄騙出對(duì)方有關(guān)政治的論文題目后就不斷地暗示自己是一個(gè)左派分子(如賣弄馬克思主義知識(shí)等)來與她套近乎；在找第二任妻子時(shí)，辛格更是找了一位在紐約文化界有一席之地的女高級(jí)知識(shí)分子。平時(shí)說話時(shí)，辛格的用詞也是極力向高端、晦澀靠攏。而辛格的第三任女伴便是女主人公，一個(gè)來自威斯康辛的普通女孩安妮·霍爾。在電影中，辛格以厭惡精英、接觸“非精英”的方式來標(biāo)榜自己是精英，安妮便是他選中的一位可以居高臨下對(duì)待的“非精英”。辛格表現(xiàn)出了對(duì)安妮文學(xué)靈性以及歌唱天賦的賞識(shí)，并對(duì)安妮的歌唱事業(yè)提供了幫助，還在日常交往中推薦安妮看各種書和上成人夜校。而安妮則是一個(gè)有獨(dú)立思想、敢作敢為的女性，她發(fā)現(xiàn)自己對(duì)辛格的崇拜已經(jīng)變成了疲倦后就選擇了與其分道揚(yáng)鑣。電影采用了這樣一種敘事倫理：真誠的安妮所選擇的才是正常的生活狀態(tài)，而具備精英意識(shí)的辛格則是虛假、庸俗和做作的代名詞。值得慶幸的是，兩個(gè)主體之間進(jìn)行過對(duì)話，辛格沒能用其在知識(shí)上的權(quán)威壓抑和損害女性。

二、美國女性主義電影與道德判斷

在美國女性主義電影中，道德判斷問題是得到重述的。現(xiàn)代倫理學(xué)認(rèn)為：“在行為和行為的后果之間有一個(gè)時(shí)間上和空間上的巨大鴻溝，我們不能用我們固有的、普遍的直覺能力對(duì)此進(jìn)行測量——因而，幾乎不能通過完全列出行為結(jié)果的清單去衡量我們行為的性質(zhì)。我們和他人的行為具有‘副作用’和‘不可預(yù)料的后果’，這些副作用和不可預(yù)料的后果可能帶來任何人都不希望或者不能預(yù)料的災(zāi)難和痛苦?！睋Q言之，道德有著一種不確定性，這給包括女性在內(nèi)的人們帶來了困擾。

在美國女性主義電影中，關(guān)于女性獨(dú)立自主重要性的強(qiáng)調(diào)是不言而喻的，其中的女性角色往往是突破了傳統(tǒng)的倫理束縛，尋求著(或擁有了)更多的命運(yùn)自主權(quán)和話語權(quán)的。但是在某種情況下，這又容易使女性進(jìn)入另一種困惑中。即道德本身具有不確定性，人類對(duì)于道德規(guī)范持有的態(tài)度是愛恨交加的。盡管從整體上來說，女性追求獨(dú)立自主和追求自身道德的完善是沒有根本性對(duì)立的，但是就具體的事件而言，女性有可能面臨道德、行為錯(cuò)亂的挑戰(zhàn)。正是這種困惑的、左右為難的狀態(tài)增添了電影的戲劇張力和思想深度，觀眾在觀影過程中，實(shí)際上也和主人公一起加深了對(duì)生命的理解，以及對(duì)現(xiàn)有道德的反思。這其中較為典型的例子便是由羅伯特·本頓自編自導(dǎo)的《克萊默夫婦》(Kramervs.Kramer，1979)。這部直接回答了易卜生在《玩偶之家》中留下的問題“娜拉走后怎樣”的電影斬獲了9項(xiàng)奧斯卡大獎(jiǎng)，很大程度上便是因?yàn)殡娪暗臄⑹略谡蔑@女權(quán)的同時(shí)，深入到了對(duì)這種道德困境的層面。電影中的克萊默夫人喬安娜原本是家庭婦女，由于不滿于單調(diào)的、看不到希望的家庭主婦生活，她毅然選擇了出走，在外闖蕩并獲得了事業(yè)上的成功。而這樣一來，“副作用”和“不可預(yù)料的后果”也就出現(xiàn)了。喬安娜為自己的獨(dú)立自強(qiáng)付出了慘重的代價(jià)，這便是讓她感到離開自己的兒子比利有違作為一個(gè)母親的責(zé)任感。在愧疚之情的折磨下，喬安娜回到家中，準(zhǔn)備從丈夫泰德的手上奪回兒子比利的撫養(yǎng)權(quán)。然而在與泰德父子接觸后喬安娜發(fā)現(xiàn)，在她自己有所變化的同時(shí)，丈夫泰德也改變了自己的生活態(tài)度，開始從一個(gè)“工作狂”轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)好父親，并且兒子比利也對(duì)父親有了不可分割的依賴之情。泰德在法律和經(jīng)濟(jì)的層面毫無優(yōu)勢，他的優(yōu)勢是道德上的，即喬安娜放棄了成為一個(gè)道德意義上的“好媽媽”。喬安娜以“我來帶比利回家，卻不知道這才是他的家”深刻地表達(dá)了自己的遺憾，這實(shí)際上也是廣大女性的遺憾。在當(dāng)前的社會(huì)架構(gòu)中，部分女性職業(yè)上的成功，是以讓渡一部分家庭利益和道德來實(shí)現(xiàn)的。電影并沒有對(duì)喬安娜的是非對(duì)錯(cuò)進(jìn)行直接的道德批判，而是將她所面臨的這種道德選擇展現(xiàn)給觀眾。

如前所述，道德行為的后果是具有不可預(yù)測性的，在部分美國女性主義電影的敘事中，一種“普遍”的經(jīng)驗(yàn)或理念被打破，對(duì)主人公的道德判斷被置于某種具體的場合、背景之中詮釋?？梢哉f，由于女權(quán)崛起于弱勢，在女性主義電影的敘事倫理中，女性的道德行為是無法以一元思維方式來考量的。例如，在雷德利·斯科特執(zhí)導(dǎo)的《末路狂花》(ThelmaandLouise，1991)中，家庭主婦露易絲長期忍受著丈夫的冷漠與鄙視，終于在一個(gè)周末給丈夫留下字條與閨密塞爾瑪開啟了一段旅程。不料這段旅程卻因?yàn)橐粋€(gè)意圖強(qiáng)奸露易絲的男人而變成了一場噩夢。在塞爾瑪開槍打死了那人后，兩人被迫踏上了逃亡墨西哥的路。在這條險(xiǎn)象環(huán)生的路上，露易絲先是與一個(gè)途中結(jié)識(shí)的英俊小伙子發(fā)生了關(guān)系，生平第一次知道了何為性高潮，后是在救命錢被小伙子偷走之后持槍搶劫了一間超市。如果說之前在性侵未遂者之死中，露易絲還是一個(gè)無辜者的話，那么出軌和搶劫事件卻使她在道德和法制層面都成為過錯(cuò)者。但是電影始終是對(duì)露易絲持有同情態(tài)度的。在女性主義電影中，類似露易絲這樣違背公序良俗的道德行為或道德現(xiàn)象是屢見不鮮的。但是其中的女性往往并不被置于一個(gè)被批判的位置，她們甚至是真善美的代表。在這一類女性主義電影的敘事中，普遍的倫理觀念有可能在表面上是合理的，但不同的個(gè)體面臨著不同的具體場景，她們也將做出形形色色的選擇。

三、美國女性主義電影與他者倫理

列維納斯曾經(jīng)提出過“他者倫理”的理論，該理論是列維納斯他者哲學(xué)的重要組成部分，是列維納斯對(duì)自西方笛卡兒“我思故我在”之后的根深蒂固的哲學(xué)本體論的一次挑戰(zhàn)或反思。西方哲學(xué)在本體論的影響下，已經(jīng)開始面臨“唯我論”的瓶頸，于是在20世紀(jì)，包括羅素、薩特、福柯等人在內(nèi)的哲學(xué)家開始重視“他者”的問題。而列維納斯則根據(jù)自己的倫理學(xué)立場建立了一套“他者倫理”的哲學(xué)體系。

在“他者倫理”中，自我主體在建構(gòu)過程中不斷地受到來自他者的干擾，自我始終要回應(yīng)他者的倫理召喚。美國女性主義電影中就體現(xiàn)了這種不平等倫理關(guān)系。例如，在史蒂芬·戴德利的《時(shí)時(shí)刻刻》(TheHours，2002)中，三個(gè)時(shí)代，三種生活背景下的女性都成為他者控制的“人質(zhì)”，受到他者的統(tǒng)攝與約束。勞拉·布朗被徹底地限制在家中以致她通過自殺未遂的方式使自己從人間“蒸發(fā)”，以逃避撫養(yǎng)兒子、照顧丈夫的倫理責(zé)任。弗吉尼亞·伍爾夫縱有一身才華卻飽受他者的困擾，最后以自殺來結(jié)束生命。特立獨(dú)行、與同性伴侶同居并收養(yǎng)女兒的克拉里薩·沃甘則無法逃脫照顧勞拉兒子的倫理責(zé)任……三位女性有著各自的脆弱和失落，同時(shí)她們又對(duì)他人有負(fù)欠意識(shí)。而電影的意義在于，三位女性最后都做了能力范圍內(nèi)最大限度的自由選擇，這正是電影肯定的。與之類似的電影還有斯科塞斯的《曾經(jīng)滄海難為水》(AliceDoesn’tLiveHereAnymore，1974)等。而對(duì)于包括觀眾在內(nèi)的整個(gè)外部世界來說，他們都是電影這一主體外的無限他者，電影的敘事就是對(duì)他者的回應(yīng)，旨在喚醒觀眾內(nèi)心深處的生命感覺。

敘事倫理學(xué)是將人放于首位的，它重視人所面臨的各種倫理困境。而女性主義電影盡管有著深厚駁雜的背景，但就關(guān)注、尊重個(gè)體(包括男性)這一點(diǎn)來說是無可置疑的。將美國女性主義電影置于敘事倫理學(xué)之下思考，不難發(fā)現(xiàn)它們以一種消解以男性為主導(dǎo)的精英意識(shí)的方式來解析社會(huì)，以一種寬容的道德判斷標(biāo)準(zhǔn)來抱慰女性的生存，并在敘事中表現(xiàn)出一種面向他者的倫理，將觀眾拉入電影中的倫理處境中。