《我不是潘金蓮》的敘事分析

陳 光

(鄭州工程技術(shù)學院，河南 鄭州 450052)

馮小剛電影《我不是潘金蓮》(2016)在上映之后，引發(fā)了一股強勢的觀影熱潮以及隨之而來的爭議。除了光影、鏡頭運用藝術(shù)外，敘事藝術(shù)直接決定了電影質(zhì)量的優(yōu)劣以及品位的高低，敘事是電影搭建故事框架、塑造人物形象以及和觀眾建立對話關(guān)系的重要橋梁。而在《我不是潘金蓮》中，小說原著作者劉震云親自擔綱電影編劇，盡可能地保證了電影敘事不脫離作者原本構(gòu)建起來的理想敘事模式，而馮小剛則表示，在片中“我只是一個執(zhí)行導演，我負責把他的劇本拍好”。盡管這其中不乏馮小剛的自謙，但對于《我不是潘金蓮》的敘事，我們確實有必要給予一定的關(guān)注。

一、敘事題材處理

《我不是潘金蓮》的敘事題材選擇是大膽的，整個故事是圍繞“上訪告狀”這一較為敏感的事件展開的。在原著中，李雪蓮的上訪帶出的是富有意味的悲喜眾生相，而上訪本身的是非對錯則已經(jīng)不再重要。

電影以黑色幽默的方式給觀眾展現(xiàn)荒誕，但其目的并不僅僅在于演出一場當代的“官場現(xiàn)形記”，揭批官員的腐敗或不作為，李雪蓮作為列維·施特勞斯結(jié)構(gòu)主義理論中敘事的行為主體，她本身就是荒誕的發(fā)起者，甚至可以被視作一個法盲與“刁民”。李雪蓮為了多得一套房子而和丈夫秦玉河離婚，不料秦玉河假戲真做，李雪蓮便帶著臘肉等禮物去找法官王公道提出了自己的訴求：先判離婚是假的，再復婚，再真離婚。在王公道無法滿足她的要求后，她便層層上訪，讓各級官員雞犬不寧。秦玉河并不是傳統(tǒng)意義上的“陳世美”，李雪蓮的訴求以及她攔轎喊冤的作為都是令人啼笑皆非的。同時李雪蓮還是荒誕的結(jié)束者。在秦玉河一死，告狀失去了意義后，萬念俱灰的李雪蓮決定上吊自殺，而果農(nóng)則趕來勸她“別在一棵樹上吊死”“換一棵樹耽誤不了你幾分鐘”，要她去別人家種的樹那里上吊。李雪蓮聞聽反而一笑，索性不打算死了，故事到此也就戛然而止。人對陌生生命的挽救不是出于同情，僅僅是對個人利益的維護。這本身也是荒誕的，而無論李雪蓮還是果農(nóng)，他們都是體制外的。

可以說，相比于《秋菊打官司》(1994)中村婦秋菊的“要個說法”，在整個故事中，李雪蓮上訪的事情本身是不合理的，而各級官員在李雪蓮的“正義”得到“伸張”后受到的懲罰也是不合理的，是劉震云有意將一切都荒誕化了，只有荒誕的事件才具有戲劇張力。但對于一個立足于中國當代社會背景的故事來說，如果敘事過于荒誕，那么又會受到觀眾的排斥。如果仔細對電影進行剖析，又不難發(fā)現(xiàn)其中的細節(jié)是貼近現(xiàn)實、合情合理的。以在電影中起著關(guān)鍵作用的趙大頭為例，趙大頭是促使李雪蓮萌生放棄上訪念頭的重要人物。在趙大頭對李雪蓮表白，兩人發(fā)生了關(guān)系之后，李雪蓮有了結(jié)婚好好過日子的打算。而趙大頭之所以答應賈聰明去以求愛的方式阻止李雪蓮上訪，除了他本身對李雪蓮的喜愛之外，很大程度上是因為趙大頭的兒子在畜牧局當臨時工，他希望通過賈聰明來幫助兒子轉(zhuǎn)正。就在趙大頭和李雪蓮兩人結(jié)伴去黃山爬山，李雪蓮開始憧憬起未來的生活時，趙大頭在電話中追問賈聰明事情是否已辦妥，被李雪蓮聽到。趙大頭作為一個在人民大會堂食堂工作的廚師，一個緊貼政治而又無法介入政治的底層人，在當官的賈聰明提出這個計劃時，他的條件顯示出了底層人特有的市儈，而這場交易在由賈聰明來對縣長轉(zhuǎn)述時，賈聰明所添加的詞語如“不顧大局”等，也帶有濃濃的官場氣息，這些都是讓觀眾覺得極為真實的。

電影的最后一個鏡頭是當年穿著雨衣去找王公道時的李雪蓮，馮小剛則在旁白中對觀眾說：“李雪蓮的故事結(jié)束了，但人們還是會像說笑話一樣拿出來說，久而久之，李雪蓮自己聽到也覺得好笑，好像說的是別人的事?！边@無疑是主創(chuàng)們在暗示觀眾，電影的故事是荒誕不經(jīng)的，是屬于他人的，但又是存在于現(xiàn)實中，在人們身邊甚至觀眾自己身上的。李雪蓮的遭遇值得觀眾去關(guān)注和思考，因為人和世界的對立關(guān)系是永恒的、普遍的，李雪蓮與觀眾實際上共享著類似的生存處境甚至是生存體驗。

二、敘事視點利用

敘事視點是對一部電影的敘事進行分析的重要角度，敘事視點“是一個綜合的指數(shù)，一個敘事謀略的樞紐，它錯綜復雜地聯(lián)結(jié)著誰在看，看到何人何事，看者和被看者的態(tài)度如何，要給讀者何種‘召喚視野’”。在原著中，時間跨度長達20年，各個人物的命運都可以得到充分的展開，也即劉震云所說的，小說的篇幅能讓人“掄得開”也收得回。然而電影兩個小時的時長限制就導致主創(chuàng)有可能在塑造人物時“掄不開”，因此電影中縮短了時間跨度，將故事設(shè)置為自20世紀90年代末21世紀初始，到2010年左右“微博時代”來臨止。為了保證起承轉(zhuǎn)合的順利以及將信息最大化地傳遞給觀眾，電影在使用了導演馮小剛的旁白的同時，還在敘事上兼用了內(nèi)聚焦敘事視點和零聚焦敘事視點。

在內(nèi)聚焦敘事視點中，人物主觀的心理活動得到充分的描寫。如李雪蓮在拜菩薩的時候內(nèi)心跟菩薩說的是，感謝菩薩保佑，那些壞人都得到了懲罰，但是“她不是潘金蓮”這件事卻沒有得到解決。這一視角點出了李雪蓮不懈上訪的原因。她本來就打算與秦玉河離婚，她所不能接受的是秦玉河說她是潘金蓮這件事本身。這是李雪蓮認為自己含冤的關(guān)鍵，而恰恰也是法律和各級官員們沒辦法幫她解決的問題。后來，也是李雪蓮自述：“不告狀，也不知道該干啥……告狀本身成了日子?！崩钛┥彽母婧筒桓娑际侵饔^意愿，且是常人難以理解的主觀意愿，只有用內(nèi)聚焦視點觀眾才能理解她，而聆聽不到她內(nèi)心聲音的官員們則只能對她抱著或同情、或害怕、或鄙夷的態(tài)度。而內(nèi)聚焦視點并不僅僅用于李雪蓮身上。如離婚事件的緣起，是一個保留到最后的謎底，原來李雪蓮之所以與秦玉河假離婚，是因為戶口問題而又要生二胎，而秦玉河卻與別的女人結(jié)婚生子，李雪蓮的孩子也流產(chǎn)了，這讓李雪蓮咽不下這口氣。這對于史為民之外的所有官員，包括觀眾來說都是限知的。相對于房子而言，孩子(尤其是在放開二胎的當下)無疑能使觀眾對李雪蓮有著更深的同情。

而在全知視點中，觀眾是無所不知、無所不曉的。如縣長鄭重最后對整件牽扯多年的事的回顧和總結(jié)，指出官場弊?。骸案骷壵?，政府的各級官員，沒有一個有惡意的，都想把事情辦好，都想幫助李雪蓮，但是為什么事情越來越糟，一拖就是十多年呢？……我們是真想幫李雪蓮，還是想保住自己的帽子，我看還是后者居多吧！”這是李雪蓮所不可能知道，而觀眾卻知道的。而在這種全知敘事中，隱匿的敘事者沒有與一種意識形態(tài)成為契合共謀關(guān)系。觀眾從不同人物的立場上可以看到一個無人不冤的情形，電影的荒誕性也就此體現(xiàn)出來：沒有一個人不覺得自己是在做正確的事，但所有的“正確”導致了一個又一個的“錯誤”。例如，在電影中，前任縣長史為民在公務纏身的情況下，遭到了李雪蓮的攔車堵截，還有事情要辦的史為民選擇了哄騙李雪蓮說自己不是縣長，去幫她找縣長實現(xiàn)了金蟬脫殼，隨即史為民讓手下人帶走李雪蓮。然而當命令傳到執(zhí)行者那里時，他們卻選擇了簡單粗暴地將李雪蓮送進了拘留所，以限制她人身自由的方式保障了縣政府暫時的“平靜”。而史為民最后則因為這一次處理的不妥而被撤去了縣長職務，成為多年以后在北京火車站旁邊與李雪蓮相對苦笑的老百姓。電影沒有采用一種宏大敘事，包括在對過問此事的首長的表現(xiàn)上。首長在其中看到的是老百姓的含冤，他以一種居高臨下的姿態(tài)借此事申斥了前來開會的公務員們，批評他們當官不為民做主(與之類似的還有退休法院領(lǐng)導在吃飯時說“當官不為民做主，不如回家賣紅薯”，但李雪蓮正好在他吃完飯后出現(xiàn)時，他則根本沒想為李雪蓮“做主”)。

從敘事視點的選用不難看出，《我不是潘金蓮》電影主創(chuàng)的藝術(shù)思維并沒有被長久以來的政治群體意識所限(當然觀眾可以從群體思維的角度來對劇情進行理解)，主創(chuàng)并沒有將自己置于整個事件最高裁判者的高度上，對李雪蓮等人物的行為進行肯定或否定，觀眾也并沒有被告知什么是正確或“該做的”，什么是錯誤和“不該做”的。而在對事件的自行呈現(xiàn)中，人物的思想觀念以及行為都是屬于真實的“個人”的聲音，而不是一種在社會道德風向要求下創(chuàng)作者想象出來的人格。

三、敘事語言的選擇

語言形式是思想的外殼，在進行表述的影像語言方面，馮小剛也表現(xiàn)出了自己鮮明的特色與風格，甚至可以說，在與劉震云理念不同，但依然堅持己見之后，《我不是潘金蓮》完成了馮小剛在敘事語言上個人的狂歡。

首先在電影中，給予觀眾最直觀感受的語言形式便是《我不是潘金蓮》與眾不同的遮幅拍攝，例如，只占銀幕約三分之一的圓形的畫面在有意識地給觀眾的理解制造審美距離的同時，又在視覺上帶出了一種手持單筒望遠鏡的偷窺感。如在人大開會時，各代表在臺下正襟危坐，臺上表演著京劇《三岔口》，在鑼鼓點中，畫面在京劇演員背后和觀眾背后切換，電影觀眾仿佛成為在大幕之后默默注視這群上位者的偷窺者。這些手握權(quán)勢之人的觀劇行為，是他們地位的一種體現(xiàn)。但他們其中的部分人卻無法在這場觀劇中進入到享受的狀態(tài)中，相反還在為李雪蓮上訪的事情而備感焦慮，生怕李雪蓮影響自己的仕途。除此之外，從美學的角度來看，這樣非常規(guī)的、陌生化的影像語言也更能集中觀眾的注意力，并就有限畫幅傳達出來一種引發(fā)人無限想象的反差感。例如，在圓形畫幅中，李雪蓮本人處于一種“一腦門官司”的混亂狀態(tài)中，和在宛如團扇一樣的圓形內(nèi)，李雪蓮家鄉(xiāng)江西婺源地區(qū)山清水秀的安逸美景形成了一種鮮明對比。

除此之外，電影中還運用了隱喻性敘事。講述兩個人彼此見不著面，在黑暗之中對打的京劇《三岔口》是富有寓意的。李雪蓮不會再告狀的事情已經(jīng)被通報給了省長，大家已經(jīng)將其視作一個笑話，然而眼下又出了紕漏，所有人都擔心“這個笑話可真就成了笑話”，官僚與官僚之間、官僚與李雪蓮之間，甚至是官僚和突然非正常死亡的秦玉河(之前已經(jīng)交代，秦玉河拒絕向李雪蓮道歉，并且說自己現(xiàn)在的妻子也要上訪，逼急了他也要上訪，“三個人打官司”，這樣一來，秦玉河也成為縣長鄭重等人眼中又一個對“穩(wěn)定”有威脅的人物)之間，都處于一種在黑暗中較量、互相摸索試探的意味。

包括急促的鼓點等，也都是《我不是潘金蓮》中別出心裁選擇的敘事語言之一，伴隨著李雪蓮“雇兇殺人”等情節(jié)，錯落的鼓點讓觀眾進一步感受到李雪蓮想法的宛如兒戲。這些都構(gòu)成了一個巨大的，表示荒誕的語義場，在此不贅。

帶有荒誕審美的電影《我不是潘金蓮》以特有的敘事題材、敘事視點和敘事語言，深刻關(guān)涉著長久伴隨人生存的焦慮尷尬處境，和人與社會、世界或他人的對立關(guān)系，使電影出于“告狀”又高于“告狀”，這正是電影值得稱道的地方。