跨界導(dǎo)演與“新派小說(shuō)”電影

于 霞

(九江學(xué)院，江西 九江 332000)

“敘事聚焦”是電影創(chuàng)作中較為復(fù)雜的一種敘事方式，可為電影提供更加多元化的選擇，使電影能夠展現(xiàn)出更多層面的藝術(shù)特質(zhì)與風(fēng)格?！皵⑹戮劢埂笔菙⑹聦W(xué)中的一個(gè)頗受關(guān)注的論題，不僅適用于電影也適用于小說(shuō)，因此便誕生了一批“跨界電影”。而且跨界導(dǎo)演的隊(duì)伍在不斷壯大并且成為電影市場(chǎng)的一支新生力量。本文將從“敘事聚焦”的角度重新分析法國(guó)“新小說(shuō)派”跨界電影中極具影響力的電影作品，以期達(dá)到推動(dòng)中國(guó)電影事業(yè)蓬勃發(fā)展的目的。

一、聚焦取代敘述

目前，在業(yè)界已經(jīng)有大量的文獻(xiàn)證明電影藝術(shù)與“新小說(shuō)派”的相關(guān)性，對(duì)“新小說(shuō)派”有影響力的人物還有克洛德·西蒙和米歇爾·比托，在創(chuàng)作的初期，他們并沒(méi)有指導(dǎo)性的綱領(lǐng)和宣言，而是在后期這些人物才共同分析出了創(chuàng)作的相關(guān)理論，進(jìn)行了總結(jié)和探討?！靶滦≌f(shuō)”的“新”在于它對(duì)傳統(tǒng)的理論進(jìn)行反叛，“反”的目的則是為了呈現(xiàn)出更真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，而在此之前的那些對(duì)人格的顛覆、語(yǔ)言的蒼白無(wú)力的表現(xiàn)方式勢(shì)必會(huì)被觀眾所厭倦，由此代表著先進(jìn)思想的“新小說(shuō)派”作家必將有著更加廣闊的歷史舞臺(tái)，羅伯-格里耶在他的文章中曾經(jīng)這樣說(shuō)：那些數(shù)不清的小說(shuō)被改編成電影躍入熒屏，勢(shì)必會(huì)讓人們體會(huì)到其中的奧秘，為那些作家提供了新的機(jī)會(huì)。電影的魅力在于能夠通過(guò)一個(gè)場(chǎng)景將一個(gè)單調(diào)乏味的陳述變成一個(gè)靈動(dòng)的形象呈現(xiàn)給大眾。可以看出，羅伯-格里耶關(guān)注的焦點(diǎn)在于電影對(duì)于場(chǎng)景的巧妙應(yīng)用，這在他的文學(xué)作品中也是顯而易見(jiàn)的，格里耶的文學(xué)作品與傳統(tǒng)小說(shuō)是有很大差距的，他為大眾所呈現(xiàn)的多是一個(gè)畫(huà)面而非只是語(yǔ)言的羅列，可以說(shuō)他用“聚焦取代了敘述”。

“敘事聚焦”是英國(guó)的亨利·詹姆斯發(fā)現(xiàn)的，對(duì)敘事產(chǎn)生影響的是特定人物的“中心意識(shí)”。在17、18世紀(jì)歐洲的小說(shuō)中，不論是第三人稱(chēng)還是第一人稱(chēng)的敘事方式，聚焦和敘事都是重疊的，聚焦和敘事的分離是隨著小說(shuō)敘事技巧的成熟才發(fā)展起來(lái)的，聚焦概念是由法國(guó)的熱奈特于20世紀(jì)70年代提出的，他將聚焦分為無(wú)聚焦、內(nèi)聚焦和外聚焦三種類(lèi)型。其中，內(nèi)聚焦和外聚焦分別包括聽(tīng)覺(jué)的和視覺(jué)的，其中真正的內(nèi)聚焦是不常見(jiàn)的，也是很少在影片中使用的。人們?cè)谶M(jìn)行閱讀的時(shí)候，通常會(huì)選擇作者設(shè)定的某一個(gè)人物作為聚焦點(diǎn)，讀者會(huì)以這個(gè)人物為核心去評(píng)價(jià)、思考和觀察周?chē)氖录?。但是有的作者?huì)顛覆這種常規(guī)的敘事方式，打破常規(guī)的敘事模式，用內(nèi)聚焦的方式使讀者感受到一種不同尋常的“封閉”,它的代表作品是加繆的《局外人》，這部作品得到了摩里塞特的認(rèn)可。這種敘事方式在后期羅伯-格里耶的作品《嫉妒》中得到了發(fā)展和升華，這種不重視人物內(nèi)心世界的小說(shuō)使內(nèi)聚焦更加突出，從海明威到羅伯-格里耶，他們的創(chuàng)作方式主要是受電影的影響，所以又有人將這種創(chuàng)作方式稱(chēng)為“攝像機(jī)式”寫(xiě)作，所以這些作家必將走向影視作品的實(shí)踐。

杜拉斯從1963年開(kāi)始創(chuàng)作出一系列不朽的作品，令觀眾印象深刻的有《歐洲快車(chē)》《漂亮的女俘》《不朽的女人》《卡車(chē)》《印度之歌》《毀滅,她說(shuō)》和《伊甸園及其后》。這些作品從單純的文字?jǐn)⑹伦呦蛄舜筱y幕，給大家?guī)?lái)了完美的精神享受，感染了一大批觀眾和讀者。他的文學(xué)作品始終沒(méi)有脫離電影化的趨勢(shì)，而是以文字作為電影的基礎(chǔ)。杜拉斯曾經(jīng)這樣說(shuō)：從表面上看，文字與電影是混為一談的，但是它們各自都有著自己的發(fā)展道路。

二、內(nèi)在式聚焦

在電影創(chuàng)作的過(guò)程中，格里耶始終沒(méi)有放棄自己在文字?jǐn)⑹逻^(guò)程中的風(fēng)格，他以客觀現(xiàn)實(shí)為基本的出發(fā)點(diǎn)，在影片中對(duì)外在的客觀實(shí)際進(jìn)行深刻的刻畫(huà)，對(duì)人物進(jìn)行聚焦，呈現(xiàn)出電影的基本特點(diǎn)，即人物的內(nèi)心世界其實(shí)是對(duì)其所處時(shí)空的反映。通過(guò)對(duì)人物進(jìn)行內(nèi)在式聚焦，體現(xiàn)了物質(zhì)的基本屬性，即不論是家具還是墻壁，都是在這里生活的人物的縮影，顯示出主人公的命運(yùn)特征。在格里耶的作品《嫉妒》中，他的寫(xiě)作方式是通過(guò)對(duì)動(dòng)作的精確描寫(xiě)為觀眾呈現(xiàn)出一個(gè)空間，就像攝影機(jī)一樣客觀地記錄了故事發(fā)展的始末，通過(guò)對(duì)柱子陰影變化的描寫(xiě)顯示出時(shí)間的變化，讀者的焦點(diǎn)始終是百葉窗。在小說(shuō)敘事的過(guò)程中可以運(yùn)用這種內(nèi)在式聚焦的方式，但是如果在影視作品中單純地以?xún)?nèi)聚焦作為呈現(xiàn)故事本真的方法是不能奏效的。麥茨曾經(jīng)在《電影表意散論》中談道，觀眾對(duì)電影產(chǎn)生認(rèn)同的基礎(chǔ)是人們可以看到人與人之間交替出現(xiàn)的復(fù)雜關(guān)系，影片中必須存在的是主人公自身的影像，因?yàn)槿粝胱層^眾接受主人公的觀點(diǎn)，前提是觀眾必須認(rèn)識(shí)這個(gè)主人公。這也就說(shuō)明，只有讓被觀眾認(rèn)同的人物進(jìn)行反復(fù)的聚焦，才能夠使觀眾對(duì)其進(jìn)行認(rèn)同。這個(gè)觀點(diǎn)是曾經(jīng)得到格里耶認(rèn)同的，如果想要描繪出所有的客觀世界，必須讓自己的敘事創(chuàng)作主張和這個(gè)邊界達(dá)到一個(gè)平衡狀態(tài)，其方法是對(duì)人物的動(dòng)態(tài)和靜態(tài)之間的變化使用不定式聚焦來(lái)代替文學(xué)作品中的內(nèi)聚焦。這在他的作品中有過(guò)真實(shí)的呈現(xiàn)，當(dāng)主人公來(lái)到一個(gè)新的地方，都要不停地走動(dòng)，即使在一個(gè)靜止的房間中，人與人之間的定位也是相當(dāng)明確的。在《伊甸園及其后》中，在咖啡館里詮釋出了多個(gè)人物的視線(xiàn)交叉，并對(duì)細(xì)節(jié)進(jìn)行凝視，并由此生成罪行。在《漂亮的女俘》中，男主人公在鏡頭對(duì)準(zhǔn)自己的時(shí)候開(kāi)始進(jìn)行自我介紹，然后鏡頭聚焦到了自己的視線(xiàn)，顯示出自己親眼見(jiàn)到的舞會(huì)和舞會(huì)中形形色色的人，并將男主人公與舞女舞伴進(jìn)行切換，這就引起了觀眾對(duì)原主人公觀點(diǎn)的認(rèn)同，并給觀眾以身臨其境的真實(shí)感，好像自己和男主人公在一起欣賞著這場(chǎng)舞會(huì)。我們不得不承認(rèn)，格里耶對(duì)節(jié)奏的拿捏是十分精準(zhǔn)的。在這部作品中，觀眾被美妙的音樂(lè)牽引到原男主人公所在的地方，而完全不是影像中所呈現(xiàn)出來(lái)的男主人公的位置。這就讓大家不得不考慮作為兩種藝術(shù)形式，如何協(xié)調(diào)其中的關(guān)系。格里耶曾經(jīng)這樣說(shuō)：電影是一門(mén)綜合藝術(shù)，融合了視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)，它給許多小說(shuō)家?guī)?lái)了挑戰(zhàn)，他們?yōu)橛^眾詮釋的不僅僅是視覺(jué)的盛宴，而且還能讓眼睛和耳朵同時(shí)發(fā)揮作用，成就了主觀現(xiàn)象的空間，塑造了無(wú)限的可能性。電影作為一個(gè)探索的方法，擺脫了文字的單調(diào)，融合了音樂(lè)、噪聲，塑造了一種氛圍，表現(xiàn)出人們意識(shí)領(lǐng)域的東西。小說(shuō)和電影的敘事方式是有差別的，小說(shuō)的敘事方式主要依靠語(yǔ)言，而電影則是以聲音和畫(huà)面作為媒介，但它們各自又都可以獨(dú)立敘事。擺在“新小說(shuō)派”跨界導(dǎo)演面前的是，到底是聽(tīng)覺(jué)引導(dǎo)了視覺(jué)還是視覺(jué)引導(dǎo)了聽(tīng)覺(jué)，這是他們必須面對(duì)和解決的問(wèn)題。

三、內(nèi)、外聚焦的差異

語(yǔ)言是抽象的，可以詮釋出人們的思維深處，這是任何一部攝影機(jī)都不可能達(dá)到的。這種觀點(diǎn)在電影文化產(chǎn)生的初期就被人們所認(rèn)可，所以一些電影的制作者就探討如何利用畫(huà)面詮釋出人們的內(nèi)心世界，法國(guó)印象派則是它的代表。有聲電影的出現(xiàn)，彌補(bǔ)了這種缺陷，一些導(dǎo)演開(kāi)始研究利用聲效、對(duì)話(huà)及畫(huà)外音來(lái)詮釋電影的內(nèi)涵。但是我們必須承認(rèn)，電影是以視覺(jué)為主的存在，有時(shí)候聲音是被畫(huà)面所覆蓋或包含的，但在某些時(shí)刻，聲音也可以處于優(yōu)先的地位，電影敘事究竟是以畫(huà)面為主要的聚焦點(diǎn)還是聲音為主要的聚焦點(diǎn)，是由它的故事情節(jié)所決定的。在畫(huà)外音的引導(dǎo)下，在聚焦的形式上則是以聲音引導(dǎo)畫(huà)面，這種方式可以在《漂亮的女俘》中得到體現(xiàn)，這在杜拉斯的電影作品中可以尋覓得到。

在文字創(chuàng)作方面，語(yǔ)言文字能夠最為準(zhǔn)確地反映出我們視覺(jué)所能夠感知到的東西，但是對(duì)于那些無(wú)形的感知，如嗅覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和觸覺(jué)，是語(yǔ)言文字不能精確地詮釋給閱讀者的，所以聽(tīng)覺(jué)在一部文學(xué)作品中所能夠承載的信息量是相當(dāng)有限的，加之它的準(zhǔn)確性有限，達(dá)到的效果也微乎其微，所以作家們很少用大量的聽(tīng)覺(jué)來(lái)敘事。

杜拉斯認(rèn)為，聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)具有同等重要的地位，而不是聽(tīng)覺(jué)必須附屬于視覺(jué)，這也就成為文學(xué)與電影進(jìn)行溝通的渠道。他把影像層面以外的聚焦方式的選擇權(quán)交給了觀眾。在杜拉斯的作品中，往往用停滯的目光和固定的長(zhǎng)鏡頭這種外聚焦加上豐富的畫(huà)外音這種內(nèi)聚焦的方式，引發(fā)觀眾對(duì)影像的感知，使觀眾產(chǎn)生一種別樣的藝術(shù)享受。這樣的敘事方式是一種內(nèi)聚，更可以說(shuō)是一種延緩，就如同烏里?！じ窭赘?duì)枌?duì)杜拉斯的評(píng)價(jià)，她在電影中為大眾呈現(xiàn)出來(lái)的通常是：世界不是被描繪出來(lái)的，而是存在人們內(nèi)心深處的。杜拉斯的作品所應(yīng)用的聚焦手法在先前的創(chuàng)作中是不存在的，不僅如此，她還進(jìn)一步將電影的邊界進(jìn)行邊緣化，具有代表性的作品是《卡車(chē)》，它將影像和劇本進(jìn)行了融合，這一觀點(diǎn)在格里耶的作品中有所端倪，但是杜拉斯詮釋的更加到位，它的這部作品為我們探索關(guān)于兩種不同形式的敘事邊界開(kāi)啟了一扇新的大門(mén)。在《卡車(chē)》這部影視作品中，觀眾并沒(méi)有發(fā)現(xiàn)對(duì)駕駛室進(jìn)行描述的影像資料，也沒(méi)有演員來(lái)陳述臺(tái)詞，但是對(duì)女乘客和司機(jī)的形象卻是塑造得相當(dāng)成功的。在整個(gè)過(guò)程中，既沒(méi)有視覺(jué)的聚焦，也不存在冗長(zhǎng)的陳述，它拋棄了所有的敘事元素，杜拉斯用這種反常規(guī)的表現(xiàn)手法完成了整個(gè)敘事的過(guò)程，從而給觀眾帶來(lái)了耳目一新的感覺(jué)，證明了文字語(yǔ)言要以既往的體驗(yàn)為藍(lán)本，而視覺(jué)則可以給人們帶來(lái)直接的瞬時(shí)的藝術(shù)享受。在《卡車(chē)》中，杜拉斯突破了電影的直觀封閉性，著眼于影像和文字這兩個(gè)體系的不對(duì)稱(chēng)性，從而詮釋了她的電影作品獨(dú)有的價(jià)值觀念。

四、結(jié) 語(yǔ)

從上面的分析中不難發(fā)現(xiàn)，徐靜蕾在進(jìn)行電影創(chuàng)作時(shí)的確受到了杜拉斯作品的影響，引發(fā)了觀眾對(duì)藝術(shù)美的深層追求，所以有一部分學(xué)者開(kāi)始探索電影敘事的表述方式，研究通過(guò)怎樣的一種敘事方式才能將作為敘事主體的人類(lèi)定位在一個(gè)什么樣的位置，他們的情感方式又能夠得到怎樣的表達(dá)，不同的敘事主體之間又將通過(guò)什么樣的方式進(jìn)行連接，這些都成了電影制作者關(guān)注的焦點(diǎn)。電影本身并不是一種單純的藝術(shù)形式，而是融合了多種藝術(shù)手段，融合了多種敘事語(yǔ)言，它可以是視覺(jué)的，也可以是聽(tīng)覺(jué)的，還可以是視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)同時(shí)存在的藝術(shù)，所以這勢(shì)必要拓寬制片人的視野，并要求他們進(jìn)行縝密的思考。

但是人們不得不承認(rèn)的是，現(xiàn)如今國(guó)內(nèi)的跨界導(dǎo)演在這方面所做的探究也只是限于皮毛而已，人們所能看到的也只是筆者描繪出的人物的動(dòng)作和會(huì)話(huà)方式。但是我們所做的努力不應(yīng)僅限于此，而應(yīng)進(jìn)一步深究蘊(yùn)含在文字和電影中的無(wú)限可能，所以筆者的愿望是能夠利用盡可能多的外部視野從自身的優(yōu)勢(shì)出發(fā)，加上縝密的思考，促進(jìn)中國(guó)電影事業(yè)的進(jìn)步。因此，跨界導(dǎo)演是值得期待的新生力量，在諸多跨界導(dǎo)演中，作家這個(gè)群體將是最具影響力的。筆者堅(jiān)信，會(huì)有更多的新電影作品、更多的跨界導(dǎo)演為大眾帶來(lái)藝術(shù)上的享受、精神上的愉悅。