被消解的“詩意與遠方”
——影片《詩人出差了》中的現(xiàn)代中國與流浪敘事

李 彬

2015-2016年，有三部講述現(xiàn)代中國“流浪故事”的影片頗受人矚目。先是《詩人出差了》獲得第44屆鹿特丹國際電影節(jié)亞洲電影大獎、第16屆全州國際電影節(jié)最高大獎；而后，《路邊野餐》獲得第68屆洛迦諾國際電影節(jié)最佳處女作特別提名獎、第37屆法國南特三大洲國際電影節(jié)最佳影片“金氣球”獎、第52屆臺北金馬影展國際影評人費比西獎；之后《長江圖》也獲得了第66屆柏林國際電影節(jié)金熊獎最佳影片提名。而且，三部影片都不約而同地運用了詩歌作為傳遞影片內(nèi)在精神的重要手段，將敘事與人物內(nèi)心的情感世界相連接，并進行意象化結(jié)構(gòu)，與當下中國的現(xiàn)實境遇與鄉(xiāng)愁情結(jié)形成“互文”，與影像交相輝映，形成敘事張力，因而頗值得進行多角度解讀。

三個故事都跟“流動性”有關(guān)，三個故事也都跟“故鄉(xiāng)”有關(guān)?！傲鲃有浴笔乾F(xiàn)代性的重要特征，流浪是對存在的思索，對精神的放逐。法國學者若茲·庫貝勒在《流浪的歷史》一書中指出，流浪者作為“無依無靠者”，就是那些“離開了家鄉(xiāng)而沒有在新的社會環(huán)境即市鎮(zhèn)或行會中重新找到自己位置的個人”，“流浪既意味著地理上的不穩(wěn)定性，也意味著與社會的格格不入”。①在工業(yè)社會，“流動的現(xiàn)代性”作為當代最重要的社會特質(zhì)，成為文藝創(chuàng)作重要的主題之一。

“流動性”的核心是“故鄉(xiāng)”情結(jié)，流動是無根的，往往是遠離故土的，但漂泊中又往往滲透著對故鄉(xiāng)的復雜情感。在文藝創(chuàng)作中，故鄉(xiāng)是“浸透了人的情感、體驗的空間”，上路是為了追求“世界和遠方”②，“只有通過旅行，通過疏離，家園這個意象才會在心中真正彰顯出來”，“旅行，無論屬于旅游、移居，還是流亡，目的地都是指向遠方……旅行定義了心靈中的家園，也重新定義著遠方”。③

從清末《老殘游記》中“不愿留在一個地方，也不愿一個人跟隨”的孤絕，到20世紀80年代余華的《十八歲出門遠行》和徐星的《剩下的都屬于你》，

以至于韓少功的《爸爸爸》中“走走又走走兮高山頭/回頭看家鄉(xiāng)兮白云后”的嘆息，北京大學中文系教授曹文軒認為，中國近現(xiàn)代流浪文學的發(fā)展很大程度上是一種“浪漫主義者的大情趣”，因為“浪漫主義者永遠不滿意現(xiàn)實、世俗，永不以為有終點與目的地，而總是疲于眺望前方、尋找所謂的‘烏托邦’”④。

一、“流浪”敘事與被放逐的現(xiàn)實人生

這三部影片，從表層敘事來看，都有濃烈的“故鄉(xiāng)”情結(jié)，也都關(guān)乎“漂泊”或“尋找”的“流浪”母題。但是，有意思的是，這三部影片的流浪，卻都不是遠離故土，而是在故土之上的流浪，因而三部影片中，都沒有關(guān)于“遠方”的烏托邦意象，而其中對于“故鄉(xiāng)”的情感與情結(jié)，雖同樣真摯，卻南轅北轍。

《路邊野餐》的導演畢贛用鏡頭對準自己的家鄉(xiāng)——貴州黔東南地區(qū)一個名叫凱里的小鎮(zhèn)，影片的英文片名《Kaili Blues》也直接將“凱里”推上國際舞臺。影片借由片中角色洋洋背誦的導游詞對凱里進行了定位；《長江圖》的主旨則更為宏大，將長江視作“母親河”，因為“長江是我們中國最濕的地方，是陰性的、女性的、母性的”，而習慣上被我們稱作“母親河”的黃河，在導演楊超看來“一點都不濕潤，是一種父性的、硬度很高的感覺”⑤?！澳赣H河”寓意的是民族的精神故鄉(xiāng)。

《詩人出差了》與前兩部影片創(chuàng)作者對于故鄉(xiāng)的深情款款全然不同，導演雎安奇用間離感非常強烈的黑白影像，構(gòu)建起家鄉(xiāng)新疆非“詩意”的影像。

在敘事結(jié)構(gòu)上，《詩人出差了》是三部作品中最“公路片”的一部。雎安奇在談到創(chuàng)作初衷時指出：“雖然我出生在新疆，但是我還沒有在新疆做過一次完整的旅行，很多地方我都沒有去過。一來因為新疆實在太大，二來我對追逐風景也實在提不起興趣。我決定做一次全面的胡亂旅行，必須是即興的。于是開始了搭乘各種大巴或者卡車在新疆四處游走的旅程?！庇捌摹芭臄z的方式就是搭建一個最小的攝制組，帶著演員在路上邊走邊拍”。⑥

“流浪敘事”在文學史上由來已久。湖北大學教授李志斌在其專著《漂泊與追尋——歐美流浪漢小說研究》中提到，所謂“流浪漢小說”指的是“第一人稱敘事視角、插曲式結(jié)構(gòu)、開放式結(jié)尾的描寫流浪漢遭遇的敘事作品”⑦。作為歐美最重要的三種小說體式之一⑧，“流浪漢小說”久盛不衰，“具有幽深的時間跨度、靈巧的結(jié)構(gòu)形式、開闊的空間視野、豐富的生活素材”，“以一種直面人生的大眾藝術(shù)視角，展現(xiàn)出五光十色的現(xiàn)實生活畫幅，尤其是社會底層人物的喜怒哀樂”⑨?！傲骼藵h小說”不僅對后世文學帶來深遠影響，更對歐洲乃至各國的現(xiàn)代主義電影創(chuàng)作影響巨大。其文學特點與筆者所總結(jié)的公路片的類型敘事結(jié)構(gòu)基本一致：插曲式敘事結(jié)構(gòu)、開放式敘事、開放式結(jié)局⑩?！傲骼藵h小說”的結(jié)構(gòu)特征是“由一個主角來貫穿雜湊的情節(jié)”，且狹義的“流浪漢小說”強調(diào)采用第一人稱敘事形式，而公路片，除了導演和主演絕對同一的情況（如公路片的開創(chuàng)之作《逍遙騎士》，編劇、導演正是影片的兩位主演）可以視作完全意義的第一人稱視角，其余作品盡管是客觀視角，但不妨將主人公視作創(chuàng)作者的代言人，也可看成第一人稱敘事。

《詩人出差了》完全可以看作一部“流浪漢小說”的影像版。主人公——詩人豎可說是導演雎安奇的代言人。雎安奇談到他曾經(jīng)的故鄉(xiāng)流浪體驗：“在路上的顛沛流離的感覺和一些遭遇讓我倍感興奮也倍感失落，激發(fā)了很多從未有過的思考，寫了很多首詩。一個對電影充滿夢想的年輕人其實是在進行一次挫敗后的自我放逐和療傷?！辈⒂纱碎_始進行創(chuàng)作構(gòu)思：“當時粗糲而模糊的構(gòu)思方向就是展開一次在風景和肉體之間穿梭的旅行，而我賦予影片的意義就是當人生不停在欲望中穿梭，會得到什么感悟?！?/p>

在影片《詩人出差了》中，十幾年前，吊兒郎當?shù)脑娙素Q“活脫脫是個劣跡斑斑的北漂青年”，朋友對他的描述是：“是個酒鬼，他可以24小時不停地喝酒，我們以前開玩笑說，養(yǎng)豎很好養(yǎng)，買一條煙一箱酒他能喝一天?！薄拔矣浀檬?003年，凌晨三四點，公安局打電話給我，豎喝醉了踢了警車，罰了兩千塊錢，我保釋他出來的?！比绱艘粋€非主流藝術(shù)家，典型的“法外之徒”，與導演雎安奇一拍即合，于2001年踏上新疆拍攝之旅。在雎安奇眼中，豎“散發(fā)出的詩人特有的一股子憂郁氣質(zhì)”，“就像是為這個片子而生的”。

電影的開頭，是新疆一個破舊的旅館房間，豎操著一口陰郁的上海話：“我是一個詩人，我沒出過差。2002年的秋天，也就是12年前，我決定派自己去新疆出一趟差，在出差的路上，我寫了16首詩?！?/p>

影片在漫無邊際的新疆大地上穿梭，豎不停變換交通工具，變更破舊的旅館。流浪的主創(chuàng)二人“從烏魯木齊出發(fā)，到庫爾勒，穿過和田，再到尉犁縣，穿越南疆和北疆之間的大峽谷，到達鞏乃斯的國營農(nóng)場，再到伊犁，霍爾果斯口岸，奎屯，途徑果子溝和賽里木湖，至阿勒泰。白天，他們搭車，像游客一樣邂逅風景與人交談，夜晚，他們進入旅館……”豎曾追憶自己當年的狀態(tài)，稱之為“沒有身份沒有財產(chǎn)沒有精神家園”。主人公天然的邊緣氣質(zhì)和“底層”氣息，使得影片一如中國獨立電影所秉承的法國新浪潮以來的美學追求，以關(guān)照現(xiàn)實，聚焦邊緣人群、底層生活為主旨，反映轟轟烈烈的現(xiàn)代化進程中，普通人的現(xiàn)實生活圖景。

二、“廢話體”詩歌與被消解的詩意

與以往現(xiàn)實題材的影片不同的是，這幾部影片在影像的流轉(zhuǎn)之間都穿插著大量精美的詩句，吟詠著探究著現(xiàn)代語境下，古老中國的個體生命在漂泊與鄉(xiāng)愁之間的精神追求。詩歌的非理性、碎片化、情緒化，使影像含義更為多重，指涉更為豐富，甚至超越了現(xiàn)實時空?！对娙顺霾盍恕芬黄铒@著的特點是運用了當代中國詩壇備受爭議的“廢話體”詩歌。

運用詩歌作為影片的結(jié)構(gòu)方式源自于雎安奇對于文學的熱愛。十二三歲他便接觸了“莽漢主義”“非非主義”等現(xiàn)代詩人的作品。結(jié)識新疆先鋒詩人沈葦后，其詩作收入《新疆前衛(wèi)作家作品集》，還曾主編地下刊物《輪廓》。

從文學創(chuàng)作到電影拍攝，雎安奇認為，結(jié)構(gòu)是一切的基礎(chǔ)。《詩人出差了》是一部以詩歌來進行結(jié)構(gòu)的作品。主人公，也就是主演豎，原名侯獻波，是“廢話體”詩歌的代表人物，其擁躉甚至稱其為“七零后詩人的NO.1，相當于導演界的賈樟柯”。他“放著好好的生活不過，游蕩在主流之外”，“看起來反叛而迷茫，其實內(nèi)心充滿了陽光，是個自由解放的人”，其生活狀態(tài)是“漂泊多年，一直不把世俗當回事，從未停止寫詩”，認為“寫詩要對得起自己。詩人之所以牛，就是因為特立獨行，決不重復，總是獨創(chuàng)。詩的迷人之處，是純個人化的創(chuàng)造之美。他告訴你，一個活人在感知世界?！?/p>

有人在評價“廢話體”詩歌創(chuàng)始人烏青的模仿唐代“苦吟派”詩人代表賈島的《尋隱者不遇》而創(chuàng)作的詩作《此詩獻給賈島》時，指出其“空有其表而沒有靈魂，已然喪失了詩歌的蘊藉和詩意的回味，近似于一個身邊的朋友用日常的大白話講述一個剛剛發(fā)生的事。全詩沒有一個意象，也沒有艱深難懂的語言組織形式，極其直白和淺露?！币庀笤徽J為是詩歌重要的特質(zhì)，“意象是物象的心靈化，是一種具體而又抽象的、富有郁勃的藝術(shù)生命的精靈”，詩的意象性語言主要在于其“比喻性、暗示性，而呈現(xiàn)出語義的不確定性，可稱為‘模糊性語言’”，但恰恰相反的是，或者說“廢話體詩歌”所具有的革命性正是在于其對“詩歌意象”的拋棄。

《詩人出差了》全片16首詩，都是豎的作品，無一不是秉承了“廢話體”詩歌“口語化，即用詩歌語言的口語化向書面的、正派的、嚴肅的主流詩歌話語說不”的創(chuàng)作宗旨，“將詩意繼續(xù)剔除，將意象簡化甚至忽略，將內(nèi)容更多地轉(zhuǎn)向形而下的日常瑣事”的創(chuàng)作方式，典型的“廢話體”。比如第一首《3和7》：

如果強調(diào)的是10/那么，3和7/是一對/或者說/3和7，互補

如果強調(diào)的是/先后/那么，3對7/是一種威脅

如果強調(diào)的是/多少/那，7對3/是一種威脅

如果什么都不強調(diào)的話/那么/3就是3/7就是7

在這些詩中，割除了意象，徒留事實、事件本身，夾雜某種情緒，但盡量淡然處理，仿佛是一種情緒的“消色”，拒絕深情，又掩飾不住失落，疏離和荒蕪的內(nèi)心世界，是一種現(xiàn)代主義的“存在之惑”：

《牙疼》：有一件事/你稱它為牙疼/它發(fā)生在你身上/我是感覺不到的/我甚至感覺不到/自己有牙齒

《勝利達坂》：我不知道/他們?yōu)槭裁磿粼谶@/這讓我想到世界盡頭/可想不到它有多大/再往前走似乎也沒有多大意義……無論怎么回事都不重要/這兒不缺來歷/重要的/是得有些酒/我們都需要喝點

《石頭城》：我夢見自己/飄蕩在一座空蕩蕩的石頭城里/隨風飛舞/給了我靈魂出竅的感覺

在中國新詩的發(fā)展史上，“新疆詩群（新邊塞詩）”早期是對理想主義的歌唱，后期則“更切入流浪者內(nèi)心真實的人生詠嘆、靈魂拷問和精神生命的探索，融入西部詩的整體景觀”，將“西部地域環(huán)境所保持的廣袤、本真、神秘乃至原始的特征，與人類的生存本性達成對應(yīng)或同構(gòu)”，“西部自然凈土則顯示出家園意味，給予人類詩意存在的可能”。然而，這一詩意的存在意味，在回蕩于西部新疆大地上的《詩人出差了》一片中，全部被解構(gòu)。

三、存在之問與被解構(gòu)的“新疆想象”

《詩人出差了》借助于“一個人，一個詩人對自我的放逐”來講述現(xiàn)代故事，創(chuàng)作靈感源于導演年少時的偶然發(fā)現(xiàn)。影片開篇，詩人豎就用其母語上海話對“出差”進行了戲謔式解讀：“出差的意思在字典上的解釋是工作人員臨時被派遣去外地辦理公事，我是一個詩人，我沒有出過差，2002年的秋天，也就是12年前，我決定派自己去新疆出一趟差?！币槐菊?jīng)的語氣，與“出差”二字所特指的“公事公辦”的色彩，以及畫面所呈現(xiàn)的形成強烈反諷。

影片的整體格調(diào)也與影片所描述的空間——新疆保持著間離，繼而對觀眾集體無意識中的“西部情結(jié)”進行了反諷。在國人的集體記憶中，新疆的地理文化特征早已經(jīng)由經(jīng)典紅色電影《冰山上的來客》，伴隨著“西部歌王”王洛賓久經(jīng)傳唱的西部民謠《達坂城的姑娘》《掀起你的蓋頭來》《青春舞曲》等，構(gòu)建出一個令人神往的，絢麗多姿的，迥別于中原文化的風情“異域”，一如旅游書籍中的溢美之詞：“在陶醉和驚艷于她無與倫比的大美之余，人們又不得不對她的廣闊和博大發(fā)出由衷的喟嘆”，無論是“雪峰、草原、沙漠、湖泊，大凡壯觀的自然景觀應(yīng)有盡有”，“民族藝術(shù)之花爭相吐艷”的南疆，還是作為“一部關(guān)于自然、歷史和人的宏偉史詩”，“絢麗輝映，流光溢彩”，堪稱“視覺上的豪門盛宴”的北疆，無疑都是“游人們最心馳神往的神秘旅行地”，是“一場迷人的旅行艷遇”。

而在傳統(tǒng)的西部詩人心目中，“隨著邊塞烽煙的消失，西部恢復了寥落與寂寥。從亙古如斯的戈壁大漠到眾河之源的雪山，從人類仰望的‘世界屋脊’到朝圣者心目中的‘西天’，從茫茫無際的草原到原始森林的奇異風光……西部地域環(huán)境所保持的廣袤、本真、神秘乃至原始的特征，與人類的生存本性達成對應(yīng)或同構(gòu)”，“當城市現(xiàn)代文明與物欲橫流造成人的靈魂的擠壓感，當東部日漸失去了‘孤村芳草遠’的自然空間，西部自然凈土則顯示出家園意味，給予人類詩意存在的可能”。

這種詩意的存在源自于野性自然所帶來的一種自由舒展的勃勃的生命力。然而，在導演雎安奇眼中，家鄉(xiāng)新疆的影像卻是完全褪干凈了顏色，呈現(xiàn)出一望無際的荒原氣質(zhì)。在來自上海的“廢話體詩人”豎眼中，新疆的地理文化既毫無“傳奇”性可言，也絕非詩意的遠方。

影片開頭，長長的綠皮火車穿山越嶺，車窗外滑過搖晃的流動景觀。因為是黑白影像，所有的壯闊都失去了意義，毫無色彩與生機，伴隨著主人公無精打采的自言自語，變成漫長乏味的荒山野嶺，頹態(tài)十足。

豎的出差之旅第一站來到了博斯騰湖的金沙灘?！安┧跪v湖”維語是“綠洲”的意思，水域面積800多平方公里，是我國最大的內(nèi)陸淡水湖，5A級旅游景區(qū)，被稱為“瀚海明珠”，“新疆的夏威夷”。旅游書籍上的描述是“雪融博湖蘆蓮，四色一體連天，游之消暑忘倦，居之世外桃源”。豎到來的季節(jié)非旅游旺季，寥寥的游客，簡陋的“別墅”，無聊的嬉戲，雖然在第三首詩《博斯騰湖》中產(chǎn)生了對海的想象，但是整個感覺“奇奇怪怪”。

在庫米什，豎搭上了兩個維族小伙兒的卡車，一路伴隨歡快的新疆音樂，貌似心情愉悅?！皫烀资病痹诰S語中意為“銀子”，卻實實在在是天山的貧瘠之地。影片中有個漢族老板酒后豪邁高歌：“我走過很多地方，最美的還是我們新疆……我們新疆好地方，天山南北好風光”，這是很多新疆人最引以為豪的自我定位，在影片《詩人出差了》中，卻流淌著心靈的荒蕪感。在歌廳，豎唱著“我的青春小鳥一樣不回來”，唱罷還即興跳起了新疆舞。表面的歡鬧背后卻是詩人對“自我的探問”：

《是我》：我不知道你怎么稱呼/有人叫你上帝/有時候你看起來/又是某人的孤獨/你知道，那是一回事

為了接近你/我接觸到的都那么真實

此刻/我覺得空氣新鮮得/有點恐怖/我知道這是我的問題

在這空無人煙的地方/人生跟不存在一樣/無聊沒有背叛我們/一切我想做而沒做的/我知道都是你

在這空無人煙的地方，生活仿佛靜止。路邊的飯館播放著“現(xiàn)代”音樂，那是4年前1998年世界杯足球賽的主題曲《生命之杯》。豎一站一站走下去，頻繁更換著交通工具。長途車上吵架的乘客，路邊飯館想做能烤100只羊的馕坑，打破吉尼斯世界紀錄的老板，飯館門口的小姑娘談起幾年前的撞車事故，有小娃娃死了，還有跟兩個維族小伙子探討愛情……窗外是綿延的沙漠、戈壁、駱駝和腳印。這里有鮮活真實的情感與生活，卻也是被世界拋棄的“戈壁”：“可聽之聲稀矣/可望之物/如月/如燈/皆不可及……我已不再反常/詭異/只是看上去/一身疲倦”。在影片結(jié)尾，身心俱疲的詩人終于倒下了。

與曹文軒指出的浪漫主義者的流浪情結(jié)不同，《詩人出差了》顯然是現(xiàn)代主義的，是“吃飽了混天黑、破罐子破摔、隨遇而安或是宣揚存在的荒謬絕倫、刻薄地揭示人性”的，“漫長的行程像慢鏡頭把人的脆弱和孤獨拉長放大”，常常會陷入一種難以言說“孤絕的境地”。對導演而言，新疆是自己的故鄉(xiāng)，土生土長的地方，并非“遠方”；對作為上海人的主人公豎來說，新疆這個“遠方”近在眼前，就在腳下，非但沒有“詩意的棲居”，反而一片荒蕪。影片消解了詩意的想象，卻建立起一種虛無的意象，這是心靈的虛無與生存的荒謬，是生命力的消逝。

影片立意于揭示這次“肉體的愉悅與耗竭為標志的差旅所帶來的荒謬”，而“風景和肉體也不過都是支撐放逐的假象”。主人公豎的流浪是一種哲學意義上的，存在主義式的流浪，“對應(yīng)一個地緣政治的思考，身份的思考，以及理想和真實的幻滅”。雎安奇自言受文學影響至深，“從最初嚎叫的東西到莽漢主義激烈的東西，慢慢地我開始更喜歡存在主義荒誕的東西，在文學的形式上走得很遠的作品，比如加繆。我理解的人類根本的狀態(tài)就是西西弗神話?！蓖ㄟ^《詩人出差了》，雎安奇對家鄉(xiāng)“貧苦破敗的底層社會生態(tài)”的赤裸裸揭示，完全顛覆了普通人心目中對于“新疆”二字所產(chǎn)生的瑰麗多彩的異域想象。

影片的整體調(diào)性隨意而茫然，間或又混雜交織著一種自給自足的鮮活，最終的結(jié)果是，“影片不是去探討苦大仇深的命題，也沒有任何幻滅，它指向的不過是不論身在何處都有頑強和鮮活的喜怒哀樂的存在”。雎安奇自言他“追求的就是這種不確定性”，一種存在的不確定性。

【注釋】

①[法]若茲·庫貝洛.流浪的歷史[M].曾丹紅譯，桂林：廣西師范大學出版社，2005：330.

②李秀彬.家園·旅途·遠方[M].北京：商務(wù)印書館，2016：5.

③李秀彬.家園·旅途·遠方[M].北京：商務(wù)印書館，2016：121.

④曹文軒.論近二十年來文學中的“流浪情結(jié)”[J].文藝研究，2002（4）：153.

⑤侯克明，楊超.《長江圖》映后談[J].北京電影學院學報，2016（6）：68.

⑥雎安奇.我和《詩人出差了》[N].南方周末，2015.2.6.

⑦Chris Baldick，Oxford Concise Dictionary of Literary Terms，Shanghai Foreign Language Education Press，2000：168. 轉(zhuǎn)自李志斌.漂泊與追尋——歐美流浪漢小說研究[M].北京：中國社會科學出版社，2008：4.

⑧李志斌.漂泊與追尋——歐美流浪漢小說研究[M].北京：中國社會科學出版社，2008：1.

⑨李志斌.漂泊與追尋——歐美流浪漢小說研究[M].北京：中國社會科學出版社，2008:1-2.

⑩李彬.公路電影：現(xiàn)代性、類型與文化價值觀[M].北京：中國電影出版社2014：201-204.