1933年明星公司對于電影新題材的開拓

韓 暢

(河北師范大學(xué)文學(xué)院，河北 石家莊 050000)

20世紀(jì)30年代是中國電影發(fā)展史上的第一個(gè)黃金時(shí)期，而1933年作為其中關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折之年，被稱為“中國電影年”。彼時(shí)，在內(nèi)憂外患的時(shí)代背景之下，廣大民眾開始要求電影反映現(xiàn)實(shí)生活、承擔(dān)相應(yīng)的社會(huì)責(zé)任，多數(shù)電影從業(yè)人員也自覺地意識(shí)到了轉(zhuǎn)變的必然性。終于，1933年的中國電影從“頹廢的、色情的、浪漫的，乃至一切反進(jìn)化的羈絆中掙脫出來”①，之前風(fēng)靡影壇的武俠神怪題材和各類言情題材都遭到了時(shí)代巨輪的無情碾壓，關(guān)注社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)主義新題材開始受到電影界的青睞。明星影片公司作為當(dāng)時(shí)中國電影行業(yè)的佼佼者敏銳地把握住了電影界的這一新動(dòng)向，積極開拓與時(shí)代接軌的新題材。1933年，明星影片公司拍攝了多部與現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系緊密的電影，涉及的題材包括破產(chǎn)鄉(xiāng)村的天災(zāi)人禍、腐化都市的勞資矛盾以及在此基礎(chǔ)上所產(chǎn)生的底層勞動(dòng)者的覺醒與反抗，這些題材都是以往的電影創(chuàng)作中所未曾有過的。

一、破產(chǎn)鄉(xiāng)村的天災(zāi)人禍

中國文人歷來有對于鄉(xiāng)村的烏托邦想象，20世紀(jì)30年代，隨著上海城市化進(jìn)程的步步深入，都市生活的諸多陰暗面逐漸暴露出來，居于城市的中產(chǎn)階級(jí)對農(nóng)村地區(qū)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)有限，再加上中國傳統(tǒng)文人一脈相承的對于田園生活的美好想象，他們在電影中往往會(huì)將農(nóng)村描繪成美好的凈土，將城市塑造成罪惡的深淵，將解決社會(huì)問題的方法設(shè)計(jì)為離開城市回歸鄉(xiāng)村。如1930年上映的電影《故都春夢》，影片中原本安分守己的鄉(xiāng)村私塾先生朱家杰在進(jìn)入城市后開始走向墮落，謀官、納妾、拋棄妻子、貪污受賄，終至鋃鐺入獄。出獄后的朱家杰頓悟城市的罪惡，回歸鄉(xiāng)村，與結(jié)發(fā)妻子重歸于好，于鄉(xiāng)村舊居中相攜終老。1933年上映的電影《城市之夜》同樣是將解決社會(huì)矛盾的辦法設(shè)計(jì)成回歸鄉(xiāng)村。在這些電影中，鄉(xiāng)村作為罪惡都市的對立面被塑造成一個(gè)可供人們逃避現(xiàn)實(shí)矛盾的地方。現(xiàn)實(shí)中的鄉(xiāng)村真的如此嗎？顯然不是這樣。20世紀(jì)30年代的中國農(nóng)村天災(zāi)人禍并行，在水災(zāi)、旱災(zāi)等自然災(zāi)害接連發(fā)生的同時(shí)，帝國主義國家又將其工業(yè)流水線上批量制造出的低成本商品大量傾銷于中國市場，中國農(nóng)村薄弱的自然經(jīng)濟(jì)因此而遭受到致命的打擊。再加上農(nóng)村中惡霸劣紳對于農(nóng)民的欺壓剝削以及戰(zhàn)爭的影響，30年代的中國農(nóng)村呈現(xiàn)出一派蕭條凄慘的景象，處于破產(chǎn)的邊緣。此時(shí)，明星影片公司關(guān)注農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)狀況，接連推出了多部直擊破產(chǎn)鄉(xiāng)村天災(zāi)人禍現(xiàn)實(shí)的電影，如《狂流》《春蠶》《豐年》(又名《黃金谷》)等。

以電影《狂流》為例，影片以1931年武漢大水災(zāi)為背景，講述漢口上游一個(gè)名叫傅莊的小村落中發(fā)生的抗洪故事，表現(xiàn)了廣大農(nóng)民在小學(xué)教員劉鐵生的帶領(lǐng)下積極抗洪的事跡，同時(shí)也批判了鄉(xiāng)村中的土豪劣紳欺壓農(nóng)民，侵吞抗洪巨款以中飽私囊的行為。該片被稱為“明星劃時(shí)代的作品”②，其轉(zhuǎn)型意義可見一斑?？蚂`認(rèn)為：“在國產(chǎn)影片當(dāng)中，能夠抓取現(xiàn)實(shí)的題材，而以正確的描寫和前進(jìn)的意識(shí)來制作的，這還是一個(gè)新聞的記錄！”③電影《狂流》的上映在當(dāng)時(shí)引起了一陣熱議，影片抓取現(xiàn)實(shí)題材，將鄉(xiāng)村中的天災(zāi)人禍真實(shí)地呈現(xiàn)在觀者面前，所謂“天災(zāi)”指的自然是波及傅莊的大水災(zāi)，而“人禍”則是使這場災(zāi)難不斷惡化的主要原因，對此，影片有著明確的展現(xiàn)。

影片中，傅柏仁作為傅莊首富，稱霸一方，在連日暴雨，堤壩遇險(xiǎn)的情況下傅柏仁搜刮了筑堤捐款卻不將其用于修筑堤壩，此舉使傅莊的大堤處于極其危險(xiǎn)的情形之中。無奈之下，小學(xué)教員劉鐵生只好帶領(lǐng)廣大農(nóng)民赤膊上陣，死守堤壩。當(dāng)村民們與洪水殊死搏斗的時(shí)候，平日里魚肉鄉(xiāng)里的鄉(xiāng)紳傅柏仁卻帶著全家去武漢避災(zāi)了。具有經(jīng)濟(jì)實(shí)力的鄉(xiāng)紳在天災(zāi)出現(xiàn)的緊急關(guān)頭非但不承擔(dān)抗災(zāi)責(zé)任，還在武漢打出抗災(zāi)代表的幌子私吞社會(huì)各界的捐款，其種種行為無疑加重了災(zāi)難的影響。不僅如此，當(dāng)武漢洪水泛濫，災(zāi)民在洪流中掙扎逃生的時(shí)候，傅柏仁一家竟隨縣長之子李和卿一道雇了小汽輪并躲在汽輪上用望遠(yuǎn)鏡觀賞這“難得之景”，土豪劣紳面對天災(zāi)不作為、面對災(zāi)民無同情心的惡劣行徑暴露無遺。試想，如果洪災(zāi)初現(xiàn)端倪時(shí)鄉(xiāng)紳傅柏仁就利用筑堤捐款積極加固堤壩，傅莊還是否會(huì)處于險(xiǎn)境之中？如果地主、縣長等一干有權(quán)勢者能在洪流中以一己之力救助災(zāi)民，在洪災(zāi)中喪生的民眾是否會(huì)減少許多？影片以此告訴觀者，這場大水災(zāi)起于天災(zāi)，發(fā)展于人禍，地主豪紳的種種惡行才是災(zāi)難泛濫的根本原因。

同樣表現(xiàn)水旱等自然災(zāi)害對鄉(xiāng)村的危害，在另一部以旱災(zāi)為背景的電影《人道》中，編劇者卻沒有加入對于“人禍”的思考。該片將人塑造成災(zāi)難的被動(dòng)承受者，旱災(zāi)使主人公家破人亡，人力對此無可奈何。與《人道》不同，電影《狂流》中有明顯的表現(xiàn)農(nóng)民反抗的情節(jié)，指出了農(nóng)民與地主豪紳做斗爭的出路。影片中，傅柏仁一家在武漢水勢危急的情況下重回傅莊，不久暴雨再度來襲，傅莊堤壩預(yù)警。在此等危急的情形之下，傅柏仁還是拒絕拿出他用賑災(zāi)捐款購買的木料來加固大堤。忍無可忍的農(nóng)民終于爆發(fā)，他們沖向傅柏仁的后院搶奪木料，傅柏仁指揮工役與農(nóng)民對抗。但此時(shí)堤壩已決口，洪水漸次涌來，工役們面對如此險(xiǎn)情紛紛倒戈，加入抗災(zāi)陣營，而傅柏仁則被滔滔洪水卷走。影片如此設(shè)計(jì)情節(jié)顯然有呼吁廣大農(nóng)民反抗地主豪紳壓迫的意味，同時(shí)也在啟發(fā)部分替地主豪紳做鷹犬的人，告訴他們只有和農(nóng)民大眾聯(lián)起手來推翻地主豪紳的壓迫才是唯一正確的出路。由此可見，電影《狂流》比《人道》大有進(jìn)步，它在抓取現(xiàn)實(shí)題材表現(xiàn)自然災(zāi)害的同時(shí)，不忘指出天災(zāi)背后的人禍因素，還進(jìn)一步指出廣大民眾只有通過反抗欺壓他們的地主豪紳才能拯救自身，找到出路。

電影《狂流》為影壇樹立了開拓現(xiàn)實(shí)主義新題材的良好榜樣，影片以武漢洪災(zāi)為背景，展現(xiàn)出20世紀(jì)30年代破產(chǎn)鄉(xiāng)村中的天災(zāi)人禍。其實(shí)，除卻抗洪這條線索，影片中還有一條貫穿始終的愛情線索，展現(xiàn)劉鐵生與傅柏仁之女秀娟之間的情感糾葛。對此，當(dāng)時(shí)的多數(shù)影評(píng)表示了不滿，有觀眾就直言：“編劇者在這《狂流》中硬嵌進(jìn)這么一個(gè)戀愛的故事，實(shí)在是太無謂了?！雹苌踔劣杏霸u(píng)者認(rèn)為：“故事的中心偏重在領(lǐng)袖個(gè)人的糾葛，而水災(zāi)的發(fā)展反好像成了旁邊的點(diǎn)描，這給主題以相當(dāng)?shù)拇驌簟雹輰Υ?，編劇者夏衍雖沒有做正面的回應(yīng)，但在談及影片結(jié)尾為何設(shè)置洪水沖走傅柏仁這一情節(jié)時(shí)，夏衍提到以“女兒背叛父親，長工推倒東家和保安隊(duì)背叛指使者來象征紳權(quán)之沒落”⑥?？梢?，秀娟與劉鐵生戀愛故事的設(shè)計(jì)并非全然為了活躍氣氛，也不僅是以桃色片段吸引觀眾那么簡單。秀娟作為傅柏仁之女，其與以劉鐵生為代表的農(nóng)民大眾分屬于不同的階級(jí)陣營，她離棄豪紳父親和縣長之子投向劉鐵生的行為很有寓意，編劇者以此暗示觀眾地主豪紳終將沒落，加入農(nóng)民大眾的隊(duì)伍才是正確的人生選擇。所以，這條愛情線索的添加并非無謂的贅筆。

二、腐化都市的勞資矛盾

以往都市題材的電影往往表現(xiàn)城市中產(chǎn)階級(jí)的生活，反映市民階層在大都市上海的生存狀態(tài)，關(guān)注其情感問題、職業(yè)問題等。如明星影片公司1926年出品的表現(xiàn)小市民在愛情與利益面前艱難抉擇的電影《愛情與黃金》以及1927年出品的表現(xiàn)青年劇作家浪漫愛情幻想的電影《湖邊春夢》等。同樣以都市空間為表現(xiàn)對象，1933年的明星影片公司關(guān)注到了腐化都市中的勞資矛盾這一新題材。在農(nóng)村破產(chǎn)的背景下，無數(shù)農(nóng)民懷著對都市的美好幻想涌向上海，“‘到都市去’，這是無數(shù)農(nóng)民所喊的口號(hào)”⑦，那么現(xiàn)實(shí)中的都市生活究竟是怎樣的呢？《女性的吶喊》《上海二十四小時(shí)》等電影給予了觀眾最真實(shí)的回答。

以電影《上海二十四小時(shí)》為例，影片講述了一個(gè)童工受傷，無錢醫(yī)治，最終傷重身亡的故事。影片中，老陳一家從破產(chǎn)的鄉(xiāng)村來到大都市上海謀生，老陳的妻子在周買辦的公館里幫傭，老陳的弟弟妹妹經(jīng)妻子介紹來到周買辦任職的工廠里做工。災(zāi)難在猝不及防間突然降臨，老陳的弟弟在一次拾紗中被飛速運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器軋傷且傷勢嚴(yán)重，貧困的老陳一家想為弟弟治病卻無錢去請醫(yī)生。按說老陳的弟弟在做工時(shí)受傷，其所在的工廠理應(yīng)擔(dān)負(fù)相關(guān)的醫(yī)療費(fèi)用，但當(dāng)工頭將小陳受傷的消息報(bào)告給周買辦時(shí)，周買辦的回答竟是：“自己不小心，有什么好說的。”⑧資產(chǎn)階級(jí)的麻木冷漠由此可見一斑。得不到工廠補(bǔ)償?shù)睦详愐患抑缓昧硐朕k法，老陳去周公館向自己幫傭的妻子要到了3塊2毛錢，他便用這點(diǎn)可憐的錢去為弟弟請了醫(yī)生。老陳的鄰居老趙因可憐小陳傷重?zé)o醫(yī)，鋌而走險(xiǎn)去周公館行竊，想要將竊得之物換了錢為小陳請醫(yī)生。但不曾想，周公館發(fā)現(xiàn)失竊后報(bào)了案，前一天曾到過周公館找自己妻子的老陳被當(dāng)作竊賊投入了監(jiān)獄，老陳的妻子也因此遭到了買辦太太的解雇。這個(gè)貧困的家庭屢遭變故，雪上加霜，已經(jīng)到了崩潰的邊緣。而此時(shí)，周買辦夫妻卻在摩登的大都市中竭盡所能地尋歡作樂，錢在他們手中如流水一般被花出去。老趙不忍看朋友代自己受過，他主動(dòng)承認(rèn)了自己的盜竊行為，老陳因此得到釋放。但當(dāng)老陳趕回家時(shí)，小陳已經(jīng)傷重身亡。

電影《上海二十四小時(shí)》運(yùn)用對比的手法將腐化都市里的勞資矛盾展現(xiàn)得淋漓盡致。老陳來到周公館找妻子要錢，妻子搜集所有也不過湊出了3塊2毛錢，而此時(shí)，一位獸醫(yī)來找買辦太太收取其寵物狗的醫(yī)藥費(fèi)，買辦太太竟然拿出了30塊錢支付給獸醫(yī)。老陳夫妻見此情景呆若木雞。如若買辦太太還有一絲良知，拿出幾十塊錢來給老陳夫妻，小陳也許就不會(huì)死去?；蛘哔I辦太太允許老陳的妻子提前預(yù)支幾個(gè)月的工錢給弟弟看病，之后再讓她通過做工補(bǔ)回來，小陳也還有一線生機(jī)。然而她并沒有這樣做，可見，在以買辦太太為代表的資產(chǎn)階級(jí)眼中，貧苦工人的命還不如自己豢養(yǎng)的一只寵物。如此人不如狗的黑暗都市怎能不讓人痛恨！

原本在1933年底便攝制完成的電影《上海二十四小時(shí)》因遭到國民黨當(dāng)局的阻撓而遲遲不得與觀眾見面，直到1934年12月這部電影才終于千呼萬喚始出來，期待已久的觀眾如潮水般涌入電影院。其實(shí)，電影《上海二十四小時(shí)》在上映之前就已經(jīng)遭到了國民黨電影檢查機(jī)關(guān)多達(dá)十余次的審查和刪改，其情節(jié)的連貫性也因此而受到了一定程度的損害，但其表現(xiàn)的思想內(nèi)容還是獲得了廣大觀眾的認(rèn)可。有觀眾曾這樣評(píng)價(jià)道：“畫面已經(jīng)失去了它的連貫性，處處地方都顯出了生硬和不自然。當(dāng)然，我們應(yīng)該原諒導(dǎo)演是為了環(huán)境的關(guān)系……他的內(nèi)容，我們可以看出他完全是真實(shí)的抒寫。”可見，電影《上海二十四小時(shí)》所選題材緊貼現(xiàn)實(shí)，暴露了腐化都市的罪惡，具有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任意識(shí)，觀眾愿意為此而包容它的不完整。

三、底層勞動(dòng)者的覺醒與反抗

1933年，明星影片公司的電影創(chuàng)作在新題材的開拓上邁出了重要的一步，在描繪鄉(xiāng)村天災(zāi)人禍和都市勞資矛盾的同時(shí)，明星影片公司還關(guān)注到了壓迫之下的反抗。農(nóng)村中辛勤勞作卻衣食無著的底層農(nóng)民、城市中出賣血汗卻難以生存的底層工人在環(huán)境的壓迫下不得不走上反抗的道路，《女性的吶喊》《鐵板紅淚錄》《香草美人》等電影都或多或少地表現(xiàn)了這些底層勞動(dòng)者的覺醒與反抗。

以電影《鐵板紅淚錄》為例，影片不僅描寫了農(nóng)村中惡霸與農(nóng)民之間的矛盾，還清晰地表現(xiàn)了底層農(nóng)民的覺醒與反抗。影片塑造了三類農(nóng)民形象，分別是以小珠父親劉正興為代表的隱忍順從的老一代農(nóng)民，以周老七為代表的具有反抗精神的青年農(nóng)民和以二蠻子為代表的企圖通過依附惡霸來欺壓他人的不覺悟的農(nóng)民。其中，周老七的形象具有一定的代表性。他是農(nóng)村中具有自發(fā)反抗精神的“可造之才”，被迫逃離家鄉(xiāng)的遭際為他提供了接觸新思想的可能性，在黨的影響下，他成長為一個(gè)具有正確革命認(rèn)識(shí)和清晰革命目標(biāo)的人。這樣的人就像一?；鸱N，當(dāng)他再度回到農(nóng)村就會(huì)帶領(lǐng)其他村民點(diǎn)燃斗爭的熊熊烈火。劉正興、二蠻子雖沒有周老七的覺悟和際遇，但也在遭遇了切身的不幸之后覺醒并最終走上了反抗的道路。

影片中，農(nóng)民劉正興有個(gè)名叫小珠的女兒，同村的兩個(gè)青年農(nóng)民周老七與二蠻子都喜歡小珠，而小珠卻只對周老七有感情。在小珠等人生活的村莊中有一個(gè)名叫孫團(tuán)總的惡霸，他以買槍防匪為借口強(qiáng)迫農(nóng)民們上交“槍捐”，此人欺壓鄉(xiāng)民，橫征暴斂。二蠻子因得不到小珠的愛而心生怨恨，投靠了惡霸孫團(tuán)總，而周老七則因反抗孫團(tuán)總的“槍捐”而受到迫害遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。此二人代表了“壓迫生活下的兩種農(nóng)民：一種是依附的，一種是反抗的……依附的農(nóng)民想借軍閥的勢力來壓迫他同類的農(nóng)民”⑨，而反抗的農(nóng)民恰恰相反，他們的“首導(dǎo)行為啟迪了集團(tuán)的行動(dòng)”⑩。至于劉正興，作為老一代農(nóng)民的代表，面對惡霸的橫征暴斂，他隱忍順從，只求安然度日。但令他想不到的是，周老七走后，二蠻子依仗著孫團(tuán)總作威作福，二人合謀搶走了小珠，還打傷了自己。影片以此暗示觀眾，對惡霸存有幻想，不敢與其做斗爭的人終會(huì)被自己的懦弱所害。

終于，孫團(tuán)總強(qiáng)行收租的惡劣行徑引起了全村人的不滿，長期以來如劉正興般隱忍不發(fā)的廣大農(nóng)民終于忍無可忍，村莊中爆發(fā)了“抗租抗欠”的農(nóng)民斗爭。而從外地歸來的周老七更是接受了黨的影響，變成了一個(gè)眼界更加開闊、思路更加清晰的斗爭領(lǐng)導(dǎo)者，帶領(lǐng)村民們展開了有組織、有計(jì)劃的斗爭。多行不義的惡霸孫團(tuán)總此時(shí)已經(jīng)成為眾矢之的。投靠孫團(tuán)總的二蠻子也在小珠被孫團(tuán)總害死后徹底醒悟，認(rèn)識(shí)到孫團(tuán)總是站在農(nóng)民對立面上的惡霸，投靠惡霸是沒有出路的并最終開槍打死了孫團(tuán)總。

電影《鐵板紅淚錄》描寫四川農(nóng)村中底層勞動(dòng)者的覺醒與反抗，情節(jié)曲折，感染力強(qiáng)，其對于新題材的嘗試受到了當(dāng)時(shí)影評(píng)者的肯定，石凌鶴在對該片的評(píng)價(jià)中這樣說道：“(影片)將現(xiàn)實(shí)的題材加以明確說明，使觀眾體驗(yàn)中國農(nóng)村的真實(shí)，這無疑是中國電影值得夸耀的地方?！?/p>

與鄉(xiāng)村中的廣大農(nóng)民同為底層勞動(dòng)者的還有城市中的工人群體，《女性的吶喊》《香草美人》等電影就表現(xiàn)了城市工人的覺醒與反抗。以電影《香草美人》為例，面對資本家的壓迫和剝削，王老二主張罷工抗議，害怕失業(yè)的王阿大委曲求全，拒絕參與王老二的反抗行動(dòng)。但最終一系列打擊使得王阿大失去了生活的全部希望，兄弟二人獄中相見時(shí)，王阿大已經(jīng)覺醒并有了反抗的決心，他主動(dòng)向王老二問詢辦法,王老二告訴他窮苦人們只有團(tuán)結(jié)起來反抗資本家的壓迫才能爭取到美好的生活。無論是王老二的自發(fā)罷工，還是王阿大歷經(jīng)打擊后的艱難覺醒，二人最終都走上了相同的反抗之路。他們的選擇是符合時(shí)代要求的選擇，多數(shù)觀眾在觀看電影時(shí)，都會(huì)由對他們悲慘遭遇的同情發(fā)展到對他們所選擇的反抗道路的支持，此類電影在傳達(dá)左翼斗爭精神的同時(shí)也在客觀上給明星影片公司帶來了不菲的票房收入。

綜上所述，明星影片公司1933年對于電影新題材的開拓，不僅使其收獲了優(yōu)秀的票房成績，還幫助其贏得了廣大觀眾的肯定，在無形之中為自己樹立起了關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)、承擔(dān)社會(huì)責(zé)任的良好企業(yè)形象。

注釋：

① 洪深：《1933年的中國電影》，《文學(xué)雜志》，1934年第1期。

② 蔣青：《介紹〈狂流〉》，《申報(bào)》(電影?？?，1933年2月23日。

③ 蕪邨：《關(guān)于〈狂流〉》，《晨報(bào)》(每日電影)，1933年2月25日、27日。

④ 紅：《我對于〈狂流〉》的批評(píng)》，《申報(bào)》(電影專刊)，1933年3月7日。

⑤ 席耐芳：《〈狂流〉的評(píng)價(jià)》，廣電部電影局黨史資料征集工作領(lǐng)導(dǎo)小組、中國電影藝術(shù)研究中心：《中國左翼電影運(yùn)動(dòng)》,中國電影出版社,1993年版，第415頁。

⑥ 丁謙平：《〈狂流〉的編劇者的話：讀了諸家的批評(píng)以后》，《晨報(bào)》(每日電影)，1933年3月8日。

⑦ 火：《〈上海二十四小時(shí)〉將公映》，《申報(bào)》(電影?？?，1934年12月12日。

⑧ 《上海二十四小時(shí)》，廣電部電影局黨史資料征集工作領(lǐng)導(dǎo)小組、中國電影藝術(shù)研究中心：《中國左翼電影運(yùn)動(dòng)》，中國電影出版社,1993年版，第246頁。

⑨⑩ 舒湮、克尼、黑星、唐納、常人、江天：《〈鐵板紅淚錄〉六人合評(píng)》, 《晨報(bào)》(每日電影)，1933年3月。