當代農(nóng)村電影創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型路徑

張 穎 薛晉文

(太原師范學(xué)院，山西 晉中 030619)

隨著經(jīng)濟全球一體化進程的不斷加快，文化藝術(shù)方面的發(fā)展也在發(fā)生著翻天覆地的變化，電影作為第七藝術(shù)也不例外。進入新世紀，隨著“互聯(lián)網(wǎng)+”時代的到來以及數(shù)字媒體技術(shù)的飛速發(fā)展，世界電影事業(yè)正呈現(xiàn)出一派紛繁的局面。盡管中國的電影事業(yè)已經(jīng)有了突飛猛進的發(fā)展，但就目前電影類型的發(fā)展來看，仍然暴露出良莠不齊的情況。尤其是當代農(nóng)村電影的發(fā)展現(xiàn)狀，處在一個比較尷尬的境地。在當前商業(yè)氣息濃重的時代，一部電影成功與否的標準更多地傾向于電影票房。因此，從坊間的說法來看，電影票房的話語權(quán)遠遠超過影片自身的藝術(shù)性，而票房的高低首先取決于腕級導(dǎo)演制作、重量級演員加盟以及視覺上的沖擊，其次才是電影題材、主題、人物塑造等藝術(shù)方面的水準。

由此，自20世紀90年代之后，農(nóng)村題材電影的數(shù)量、質(zhì)量均逐漸開始滑坡，究其原因在于其創(chuàng)作方面出現(xiàn)嚴重斷層。當前農(nóng)村電影正在遭受創(chuàng)作層面的內(nèi)部困擾(主題取材)與外部困境(電影市場)。正如饒曙光先生所言：“80年代末90 年代初的中國影壇，可以毫不夸張地說是一個失落了農(nóng)村、農(nóng)村失落了聲音的時代?！r(nóng)村在電影中聲音漸稀、背影漸遠……鄉(xiāng)村在以知識和技術(shù)為前提條件的電影當中，失語是正常的，也是由來已久的。并非鄉(xiāng)村自己沒有聲音，而是在只有知識分子才掌握著有聲文化的社會里，鄉(xiāng)村不可避免地失聲了?！雹倜鎸r(nóng)村電影“失聲”的現(xiàn)狀，農(nóng)村電影的轉(zhuǎn)型成為目前亟待解決的首要問題。而電影的轉(zhuǎn)型不僅包括創(chuàng)作層面的創(chuàng)新，還涉及電影市場營銷。針對農(nóng)村電影創(chuàng)作的內(nèi)部困擾，內(nèi)涵式發(fā)展乃至文化軟實力的跨界傳播才是農(nóng)村電影創(chuàng)作的根本出路。

中國自古以來就是傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)國家，因此，農(nóng)村題材的電影必然應(yīng)該是中國電影類型中的重要組成部分。而當前農(nóng)村題材的電影創(chuàng)作正面臨著嚴峻的考驗，呈現(xiàn)出格外清冷的局面。受到城市化進程以及商業(yè)化潮流的影響，創(chuàng)作主體缺位，創(chuàng)作傾向發(fā)生變化，所以，不難想象新世紀之后的農(nóng)村題材電影的創(chuàng)作就像洶涌波濤中的航船一樣失去了方向。針對農(nóng)村題材電影創(chuàng)作的這一現(xiàn)狀，內(nèi)涵式發(fā)展才是該類型電影發(fā)展的根本出路。因為“只有包含著深刻思想的影片才是有價值、為人民喜愛的電影作品”。②所謂“內(nèi)涵式發(fā)展”，來自于教育行業(yè)，主要指的是從實踐層面對學(xué)校教育發(fā)展內(nèi)容和發(fā)展路徑的探討。但運用到電影的創(chuàng)作層面，可以理解為對電影作品本身藝術(shù)性的要求，是農(nóng)村題材電影作品所反映的主題、人物命運以及該藝術(shù)作品的美育功能的指向性特征。換句話說，“新形勢下的農(nóng)村題材電影作品，應(yīng)當反映中國鄉(xiāng)村社會的生產(chǎn)關(guān)系和生產(chǎn)力的新變化，應(yīng)當反映農(nóng)村各年齡階段人們的思想變化和行為波動，應(yīng)當反映在建設(shè)和諧農(nóng)村社會的進程中所凸顯出來的情感糾結(jié)和利益沖突”③。

一、題材和主題選擇豐富多元

中國電影發(fā)展不過百年的歷史，在這僅有的百年影史中，從藝術(shù)的視角切入，真正能夠折射中國社會變化發(fā)展的電影藝術(shù)類型非農(nóng)村題材的電影莫屬。眾所周知，中國歷來被稱作擁有幾千年農(nóng)耕文明的國度，現(xiàn)仍然有9億農(nóng)民，而生活則往往是藝術(shù)取之不盡、用之不竭的源泉，不論是視聽形式的影視、圖像藝術(shù)，還是文字媒介形式的小說、散文、詩歌等藝術(shù)，許多優(yōu)秀、經(jīng)典的作品均來自于反映鄉(xiāng)土文化的素材。如20世紀80年代收獲國內(nèi)外多項大獎的《人生》(1984)、《老井》(1987)、《紅高粱》(1987)、《芙蓉鎮(zhèn)》(1986)等農(nóng)村題材的電影作品；再有魯迅筆下的《故鄉(xiāng)》，濃濃的懷鄉(xiāng)情結(jié)彌漫其中；還有榮獲2012年諾貝爾文學(xué)獎的著名“尋根文學(xué)”作家莫言，他的代表作也都充滿著“懷鄉(xiāng)”以及“怨鄉(xiāng)”的復(fù)雜情感，如《紅高粱家族》《生蹼的祖先們》《豐乳肥臀》《檀香刑》等。其中，電影《紅高粱》之所以在國內(nèi)外獲得較高的贊譽，無疑離不開莫言原著《紅高粱家族》這一題材以及主題所設(shè)定的鄉(xiāng)土文化的基調(diào)。因此，就中國電影藝術(shù)創(chuàng)作的題材和主題而言，以農(nóng)民、農(nóng)村、農(nóng)業(yè)為素材的電影作品直接向世界訴說的不僅僅是中國特有的鄉(xiāng)土文化、民俗文化，更重要的是傳遞出幾千年來歷史留給我們的農(nóng)耕文明。

但是，當前中國農(nóng)村電影的創(chuàng)作面臨著嚴峻的考驗，一方面來自創(chuàng)作者對新形勢下當代農(nóng)村社會的發(fā)展變化以及農(nóng)村民眾生活狀態(tài)和心理狀態(tài)的把握；另一方面來自于轉(zhuǎn)型期工業(yè)化、城市化進程與幾千年來農(nóng)村保存下來的原有的生存、生活經(jīng)驗之間的矛盾，對電影藝術(shù)表達方式的挑戰(zhàn)，也即電影作品有限的放映對于如此復(fù)雜的關(guān)系表達的透徹性問題。可見，不管是創(chuàng)作者的問題還是農(nóng)村現(xiàn)狀問題，實際上談的都是當前農(nóng)村電影創(chuàng)作的題材和主題的選擇。由于中國的特殊國情，農(nóng)業(yè)、農(nóng)村的發(fā)展直接影響整個國家的發(fā)展方向和進程，也因此導(dǎo)致我們的創(chuàng)作視線仍將長期聚焦于富有田園氣息的鄉(xiāng)土文化。隨著時代的不斷變化，不能僅僅拘泥于“走出去”的主題，還應(yīng)該立足農(nóng)村經(jīng)濟發(fā)展、生態(tài)和諧，在“回歸”上下功夫，在此基礎(chǔ)之上，讓農(nóng)村題材的電影盡可能地走向豐富多元化，以適應(yīng)當前受眾群體的精神需求。

普多夫金說：“每一種藝術(shù)首先必須有素材，其次是構(gòu)成這種素材的方法，而這種方法必須特別適合于這種藝術(shù)?！雹芤虼?，從創(chuàng)作的角度談農(nóng)村電影，首先要關(guān)注其素材或題材的選擇。對于題材而言，無論是虛構(gòu)的還是非虛構(gòu)的，我們都應(yīng)該從現(xiàn)實出發(fā)，適時地對題材進行選擇，以便創(chuàng)作出符合當前農(nóng)村社會發(fā)展的優(yōu)秀作品。無論是以“文革十年”為大的政治背景，還是想反映新時期的農(nóng)村生活，抑或是對新世紀新形勢下的農(nóng)民工在城市化進程中的精神世界進行呈現(xiàn)，都不能違背文化狀態(tài)之下歷史、政治、經(jīng)濟之間的關(guān)系，不能忽視農(nóng)業(yè)生產(chǎn)關(guān)系在整個社會發(fā)展中的地位，不能輕視人與人之間社會關(guān)系下的農(nóng)民群居的特殊性。忌諱毫無邊際的虛構(gòu)，不切實際地勾勒各時代農(nóng)村圖景，以及不合乎邏輯地描繪農(nóng)民生活的現(xiàn)狀和心理狀態(tài)。這里涉及一部分創(chuàng)作者在對題材進行選擇時，按照慣有的對農(nóng)村生活的思維方式以及觀念形態(tài)去把握，而非真正深入農(nóng)民生活當中體驗鄉(xiāng)村文化，感受新世紀、新形勢、新農(nóng)村農(nóng)民的精神生活與心理狀態(tài)，如此誕生的作品難免缺乏鄉(xiāng)土文化本真的面貌，失去農(nóng)村電影自身的文化特性，使整部影片的味道與真正的農(nóng)耕文明、田園生活相去甚遠。此處不得不提及20世紀80年代的經(jīng)典之作《人生》《老井》《紅高粱》等影片，它們所獲得的美譽首先離不開創(chuàng)作者對題材的選擇。這些影片基本上趨向于對80年代農(nóng)村生活現(xiàn)狀的真實寫照，在講故事的同時為觀眾呈現(xiàn)鄉(xiāng)村精神世界中淳樸、善良的內(nèi)核，凸顯那個年代鄉(xiāng)村生活中民眾的心理訴求，對農(nóng)民精神世界變化的把握準確到位，引起共鳴，無愧經(jīng)典。《人生》中巧珍對加林無怨無悔的愛，《老井》中巧英對旺泉子默默地愛的表達，均映射的是改革開放以來鄉(xiāng)村民眾思想解放、情感自由的精神追求。鄉(xiāng)村特有的土坡、溝溝坎坎、耕地等意象，給予受眾群體一種原生態(tài)的視覺感受，加林憤怒的鋤頭下?lián)P起的灰塵，那種肆意飛揚的感覺似乎都在為加林收到的不公而鳴不平，巧英從城里帶回的電視機，成了全村人關(guān)注的焦點，群群伙伙“跋山涉水”去尋找信號，以及旺泉子作為上門女婿需要履行的很多陋習(xí)，真實地展現(xiàn)出那個年代的鄉(xiāng)村生活的點滴。類似于這種農(nóng)村題材的選擇，并非虛構(gòu)，而是創(chuàng)作者深入鄉(xiāng)村生活獲得的民眾日常生活的習(xí)慣、信息以及風(fēng)土民情，是講述當時農(nóng)村社會問題的同時對民眾精神狀態(tài)、心理活動的真實反映。因此，隨著社會的不斷進步，城市化進程的闊步向前，農(nóng)業(yè)發(fā)展逐步機械化，農(nóng)村的社會經(jīng)濟問題也在發(fā)生著重大的變化，相應(yīng)的民眾的精神世界、心理狀態(tài)都隨之改變，所以虛構(gòu)也好，非虛構(gòu)也罷，農(nóng)村電影創(chuàng)作就題材的選擇上更重要地與敘事的時代相匹配，與故事講述的政治歷史背景相協(xié)調(diào)，向觀眾呈現(xiàn)的社會問題符合歷史現(xiàn)實。

就主題而言，題材與主題有著密不可分的聯(lián)系?！邦}材與主題一起構(gòu)成作品的內(nèi)容。從這個意義上也可以說，題材是服從主題需要的素材。”⑤因此，在農(nóng)村電影創(chuàng)作過程中，也同時要求主題具有時代性。而具體到題材與主題的關(guān)系，“在電影劇本的創(chuàng)作過程中，素材、題材以及根據(jù)主題思想的要求對題材進行處理，常常是相互交織著進行的”。⑥也就是說，關(guān)于題材與主題，誰先誰后，是根據(jù)創(chuàng)作者的思維習(xí)慣而決定的。有可能先有影片想要表達的主題思想，而后才去收集素材，確定題材；又或者可能先有了影片的素材、題材，而后根據(jù)這些素材、題材框定所要反映的主題。主題與題材在創(chuàng)作者那里，并沒有具有普適性的公式。盡管如此，有一點是相同的，那就是“所有的素材在轉(zhuǎn)化成題材時，都同電影劇作者要表達的主題思想分不開”⑦。由此，一部影片的主題思想引領(lǐng)著整部影片的敘事風(fēng)格以及社會思潮。所以說，對于觀眾而言，更重要的是要求主題更具價值性。就像普多夫金所說：“主題是一個為各種藝術(shù)所共有的概念。人類的每種想法都可以成為作品的主題，電影像其他的藝術(shù)一樣，對主題的選擇沒有限制的。唯一的問題是它對于觀眾是否有價值?！雹嗨^價值，就在于這種類型主題的影片是否能夠藝術(shù)性地吐露鄉(xiāng)村民眾的心聲，能否真實地反映存在于鄉(xiāng)村的社會普遍性問題，能否給予觀眾一個適合時宜的鄉(xiāng)村文化面貌，從而引起共鳴，收獲成功。

具體到農(nóng)村電影的主題，其發(fā)展的趨勢主要是：新中國成立后，講述“農(nóng)村故事”的電影獲得了很大的發(fā)展，主題基本上圍繞人民翻身當家做主的思想進行創(chuàng)作，如《五朵金花》《我們村里的年輕人》《李雙雙》等；在文藝服務(wù)于政治的時代，其作為藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式主要是服務(wù)于政治的工具，最經(jīng)典的莫過于“八大樣板戲”；經(jīng)歷“十年浩劫”對民族文化的摧殘，迎來了新時期前所未有的創(chuàng)作高峰期，緊跟時代步伐，改革開放的大背景致使這一時期的主題大部分趨向于“走出去”的思想，打破固有的、傳統(tǒng)的、保守的思想，開始打開“桃園”，讓“桃園”與外界空氣接觸相通，為爭取更美好的生活而奮斗，如《黃土地》《人生》《老井》等；進入90年代，隨著社會的不斷進步，也不乏一些創(chuàng)作者在深入細致地調(diào)研農(nóng)村生活，突覺一些鄉(xiāng)村民眾開始把注意力轉(zhuǎn)回到自己所生活的熱土上來，守著自己腳下的熱土，力圖通過自己的努力改變自己在農(nóng)村生活的境遇，出現(xiàn)了很多以“回歸”為主題的影片，如《秋菊打官司》《二嫫》《喜蓮》等；新世紀以來，中國經(jīng)濟快速騰飛，農(nóng)村經(jīng)濟也發(fā)生了翻天覆地的變化，對于農(nóng)村電影主題的創(chuàng)作也逐步走向多元化，不僅僅圍繞“走出去”“回歸”之類的主題，而是出現(xiàn)了對鄉(xiāng)村文化的反思、對農(nóng)村熱點問題的關(guān)注，都貼合當代農(nóng)村實際生活，但數(shù)量、質(zhì)量卻遠不如八九十年代，如《山楂樹之戀》對純純的愛情的表現(xiàn)，《天狗》中對抗農(nóng)村黑暗勢力、反思當代農(nóng)村殘酷的現(xiàn)實，《馬背上的法庭》對農(nóng)村法律問題原生態(tài)的解決方式的呈現(xiàn)，等等。

總體而言，在農(nóng)村電影創(chuàng)作過程中，題材和主題都應(yīng)注重時代性。題材的選擇要適時，符合實際，而主題的框定在具備時代性基礎(chǔ)上應(yīng)更具有價值性，且不因農(nóng)村與城市發(fā)展進程的速度不同而仍然拘泥于“走出去”或者“回歸”的主題，應(yīng)該隨著“互聯(lián)網(wǎng)+”時代的到來而使其逐步走向多元化，真正去透視社會現(xiàn)象，反思當代農(nóng)村文化，不僅要求數(shù)量走上去，更要重視其質(zhì)量，以豐富農(nóng)村題材電影的主題類型，從而不失中國文化大國的美譽。

二、主人公的情感命運是核心所在

眾所周知，一部影片表現(xiàn)的主題或者呈現(xiàn)的思想均是與人類社會有關(guān)的內(nèi)容，是人與人之間社會關(guān)系的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。“電影劇本所描繪的藝術(shù)形象，主要由人物和環(huán)境兩部分組成。所謂環(huán)境，主要指由人與人之間錯綜復(fù)雜的社會關(guān)系、人情關(guān)系所造成的特定的社會環(huán)境；所謂人物，則是指被這一社會環(huán)境中諸般現(xiàn)實矛盾以及種種特殊生活形式所制約的有血有肉的性格。”⑨那么，農(nóng)村題材的電影在內(nèi)涵式發(fā)展的創(chuàng)作過程中除了前面論及的題材的選擇與主題思想的框定外，接下來該做的就是對于已經(jīng)構(gòu)思好的題材與主題思想的影片進行主人公人物形象的勾勒。而人物形象往往需要通過發(fā)生在他(她)身上的一系列故事、事件或者他(她)的言語、動作、心理活動以及思想來折射，這就是我們所關(guān)注的創(chuàng)作的第二步——人物情感命運的安排。對于電影藝術(shù)中的“人物”，《電影藝術(shù)詞典》定義為：“人是電影劇作描寫的主要對象，是構(gòu)成電影藝術(shù)造型形象的主體。劇作者通過對人物和人物的活動及其相互關(guān)系的描寫來反映生活，……塑造鮮明、生動的人物形象是電影藝術(shù)最根本的任務(wù)?！雹庖虼耍捌兄饕宋锴楦忻\的安排是農(nóng)村題材電影創(chuàng)作中的核心所在。甚至在一些電影編劇理論中，之所以把人物作為電影劇作的核心，是因為“敘事藝術(shù)作品的主題思想，是要通過對人物的塑造才能得到體現(xiàn)的。所以，人物在敘事藝術(shù)作品中處于一個很重要的位置?！囆g(shù)要反映社會生活就要寫人，敘事藝術(shù)是以人的活動為內(nèi)容的?！敝魅斯拿\關(guān)系到整部影片的基調(diào)，關(guān)系到與其有關(guān)的周圍環(huán)境以及情節(jié)的設(shè)置，其性格形象的塑造離不開該人物身上發(fā)生的故事，是該人物內(nèi)心世界與外部環(huán)境綜合作用的結(jié)果。正如譚霈生所說：“電影藝術(shù)把‘人’作為題材的中心，也正是說，構(gòu)成影片中心內(nèi)容的正是人的‘外在’與‘內(nèi)在’世界。所謂‘外在’的世界，指的是人的行為表現(xiàn)，人所從事的社會活動的內(nèi)容；所謂‘內(nèi)在’的世界，指的正是人的潛在的心理活動內(nèi)容?！?/p>

就像《人生》中對高加林的情感命運的安排，起初讓其遭遇被人頂替代教的痛苦，緊接著讓他回到耕地，去做一名普普通通的農(nóng)民，在他失落痛苦之時收獲了巧珍對他濃濃的愛。盡管如此，他的內(nèi)心并不安于終日面朝黃土，人生就是有很多巧合，恰好遇到自己的叔叔復(fù)員回城當上了勞動局局長，他也就順理成章地“被安排”到城里廣播站工作，如愿實現(xiàn)自己的“價值”。同時考慮到前途問題，他拋棄巧珍，計劃同城里姑娘建立家庭的節(jié)骨眼，又一個情節(jié)的設(shè)置將其打回原形，回歸鄉(xiāng)野田間，而此時的巧珍也已嫁人，影片的結(jié)尾為高加林的人生蒙上了一層悲哀的面紗，讓觀眾對加林的遭遇既憎恨又同情?？梢钥吹贸?，從整部影片來看，主要圍繞加林的命運遭遇展開故事情節(jié)，與加林有關(guān)的人物均在情節(jié)中有所擔當。在愛情方面，發(fā)生在德順爺身上的故事也被卷進來，巧珍以及巧珍的家人對于二人感情的態(tài)度，愛慕加林的城里姑娘的一些信息等均與加林的命運脫不開干系；而加林工作的問題，涉及的是村支書及其兒子、加林家里人的意見、加林的叔叔等，都是圍繞加林的工作問題而設(shè)置的相關(guān)人物及情節(jié)。通過發(fā)生在加林身上的種種，加林作為影片的主人公，賦予其豐滿生動的、個性鮮明的、有血有肉的形象性格，體現(xiàn)出其矛盾而復(fù)雜的內(nèi)心世界，揭示出農(nóng)村社會中這類人群命運的典型性、獨特性、現(xiàn)代性。由此，關(guān)于農(nóng)村題材電影創(chuàng)作的內(nèi)涵式發(fā)展，對人物情感命運的安排才是核心所在。

對于人物的關(guān)注，另有美國學(xué)者拉約什·埃格里在《編劇的藝術(shù)》中談道：“從來沒人能在經(jīng)歷過一些影響其生活方式的沖突之后仍保持原樣，基于一種必然性，他一定會變化，并轉(zhuǎn)換其生活態(tài)度?！币簿褪钦f，在電影劇作中的人物，必然會在其身上發(fā)生或多或少的故事，而影片中這些故事情節(jié)的設(shè)置總會使其情感命運發(fā)生相應(yīng)變化，從而使電影藝術(shù)達到該有的預(yù)期效果，也即創(chuàng)作者想要揭露的社會現(xiàn)象、問題或者傳遞的鄉(xiāng)村文化、信息。又如《老井》中的孫旺泉，創(chuàng)作者賦予其中國農(nóng)民的現(xiàn)代之子形象，傳遞出孫旺泉對于打井表現(xiàn)出堅忍不拔的精神，對于其婚姻流露出反抗的情緒，可礙于父親生前的承諾不得不屈從于“倒插門”的命運，塑造了一個心理復(fù)雜而痛苦的孫旺泉。在他身上，背負著中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，同時又承受著傳統(tǒng)婚姻觀壓抑情緒，這種雙重性正是通過與其有關(guān)故事情節(jié)的安排而逐漸展露出來，通過接連發(fā)生在他身上的與打井、婚姻有關(guān)的每個小的故事場景銜接起來，構(gòu)成他執(zhí)著于為老井村打井、屈從于傳統(tǒng)勢力對他個人婚姻的安排、奉獻了與巧英純真的愛情等交織在一起的復(fù)雜命運，同時成就了影片揭露當時山村缺水的社會問題。

三、建構(gòu)現(xiàn)代勸善模式和精神信仰

電影作為文化藝術(shù)的表現(xiàn)形式之一，除自身的藝術(shù)價值外，其存在于社會的價值還有教化功能。從美學(xué)意義的角度來講，這種藝術(shù)形式之所以還能留存于世就在于其具備美育功能，可以通過藝術(shù)手段的表現(xiàn)方式來引導(dǎo)、教化、勸誡人類，引起人們反思，是心理問題的答疑解惑，是人類精神世界的引領(lǐng)。通俗點講，對于受眾群體而言，電影藝術(shù)所發(fā)揮的是勸善功能。

勸善，是中國思想史上非常重要的觀念，源自中國第一部善書《太上感應(yīng)篇》(北宋末南宋初時期)，其中儒者真德秀在序中提到：“《感應(yīng)篇》者，道家儆世書也，蜀士李昌齡注釋，其義出入三教?！?余)常喜刊善書以施人?！櫞似戈惿茞褐畧?，明白痛切，可以輔助正道，啟發(fā)良心。”他認為《太上感應(yīng)篇》是道家的善書，可以“輔助正道，啟發(fā)良心”。在我們今天理解看來，這八個字足以解釋“勸善”一詞，需要進一步說明的是“勸善”并非僅僅是道家的專屬，而是通用于世界的一種倫理訴求，是中國傳統(tǒng)倫理文化思想的重要特質(zhì)。通俗地講，勸善就是“借助于對一定的代表善的人物、事件等的宣揚，使人們受感化而獲得教育，從而提高他們的道德品格”，是對人類道德品質(zhì)的一種要求，從而可以影響到社會秩序向好的方向重建。

藝術(shù)來源于生活，幾乎每部影片的素材、題材均與創(chuàng)作者的生活或者與其觀察到、思考到的問題息息相關(guān)。而創(chuàng)作之初，電影藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)一樣，創(chuàng)作者都有一定的創(chuàng)作動機，或是表達心中不快，或是傳遞某種思想，或是維護或批評某種現(xiàn)存問題，或是呼喚某種新的社會秩序，等等。由此得出，勸善也即藝術(shù)的創(chuàng)作動機之一。而農(nóng)村題材的電影是電影藝術(shù)的類型之一，那么同樣也具備相應(yīng)的勸善功能，只是礙于當前農(nóng)村電影創(chuàng)作的現(xiàn)狀，仍然停留在八九十年代經(jīng)典作品的傳統(tǒng)勸善模式上，要想順應(yīng)時代變化發(fā)展，實現(xiàn)農(nóng)村題材電影創(chuàng)作上的新突破，就需要考慮在勸善模式上的轉(zhuǎn)型與超越。結(jié)合當前城市化進程對鄉(xiāng)村社會發(fā)展的影響，農(nóng)村題材類電影的創(chuàng)作趨勢應(yīng)一改以往傳統(tǒng)勸善模式，建構(gòu)現(xiàn)代勸善模式與精神信仰，使其在當前道德秩序重建的過程中發(fā)揮藝術(shù)該有的功效。

傳統(tǒng)的勸善模式主要以典型環(huán)境中的典型人物為創(chuàng)作模式，圍繞主人公的情感命運展開故事情節(jié)，無論是“走出去”還是“回歸”鄉(xiāng)村的主題，均通過發(fā)生在主要人物身邊的事件或故事，或勸誡、或警示、或說服受眾群體應(yīng)該朝向或效仿某種人格的理想境界，無形地給予人們精神世界的導(dǎo)向，從而最終以“大團圓”結(jié)局告終，符合觀眾的期待心理。如影片《喜盈門》從農(nóng)村中最小的單位——家庭切入，聚焦鄉(xiāng)村現(xiàn)實社會中家庭內(nèi)部的婆媳、妯娌、姑嫂等關(guān)系與矛盾，大嫂強英驕橫刁鉆，弟媳水蓮天性善良，大嫂的性格導(dǎo)致其在家庭中處處想占上風(fēng)，擠對弟媳、欺負家中老小，丈夫忍無可忍提出離婚，令自己被動難堪。此時，好在有善良的弟媳水蓮的開導(dǎo)相勸，她意識到自己的錯誤，最終一家人和睦團聚。該影片正是傳統(tǒng)勸善模式的代表作之一，在以家庭倫理教化、勸誡的同時，弘揚了中國以“和”為貴的優(yōu)良文化傳統(tǒng)。

若想農(nóng)村題材的電影在創(chuàng)作上獲得成功轉(zhuǎn)型，還應(yīng)在傳統(tǒng)勸善模式基礎(chǔ)上建構(gòu)現(xiàn)代勸善模式和精神信仰。從受眾群體的觀影心理角度出發(fā)，傳統(tǒng)勸善模式及“大團圓”結(jié)局已經(jīng)不能滿足當今社會大眾心理。通俗地講，大眾從觀影開始大約10分鐘、20分鐘之后，按照影片主人公的對話、形象以及故事情節(jié)的展開，根據(jù)自己觀影的經(jīng)驗積累以及對社會的認知，基本可以預(yù)測出該影片的主題思想及主人公最終的命運走向與結(jié)局。為了避免大眾對影片傳統(tǒng)勸善模式的思維定式而導(dǎo)致影片創(chuàng)作的千篇一律，實現(xiàn)農(nóng)村題材電影創(chuàng)作量與質(zhì)的轉(zhuǎn)型與超越，應(yīng)該結(jié)合當前社會發(fā)展對城鄉(xiāng)造成的差異以及城市化進程對鄉(xiāng)村社會的影響上下功夫、做文章，時刻拎著反思意識去進行創(chuàng)作。在創(chuàng)作的勸善模式上，應(yīng)注重影片給予人們在思想意識層面的反思，從而引起人們在精神層面的思考，給予大眾在精神領(lǐng)域的深度自省、對社會問題的透徹解讀，而非對影片的創(chuàng)作動機一目了然，毫無新鮮感，仍徘徊于傳統(tǒng)勸善模式的圈子里。

注釋：

① 饒曙光：《改革開放三十年農(nóng)村題材電影流變及其發(fā)展策略》，《當代電影》，2008年第8期。

② [蘇聯(lián)]庫里肖夫：《電影導(dǎo)演基礎(chǔ)》，志剛譯，中國電影出版社，1961年版，第44頁。

③ 張東鋼：《重談農(nóng)村題材電影作品創(chuàng)作》，《貴州大學(xué)學(xué)報》(藝術(shù)版)，2014年第5期。

④⑧ [蘇聯(lián)]普多夫金：《論電影的編劇、導(dǎo)演和演員》，何力譯，中國電影出版社，1980年版，第117頁，第17頁。

⑤⑥⑦⑨ 汪流：《電影劇作概論》，中國電影出版社，1997年版，第90頁，第96頁，第97頁，第118頁。

⑩ 許南明、富瀾、崔君衍：《電影藝術(shù)詞典》，中國電影出版社，1986年版，第144頁。